Mais que donc vient cet homme entre deux âges dans cette ville de l’Ouest, qu’il a visiblement bien connue autrefois, à une époque où les voitures étaient tirées par des chevaux, et pas automobiles ? Retrouver quelqu’un ? Se venger d’on ne sait quoi ? Renouer avec ses racines ? Un peu de tout ça, sans doute.

Mais à moins de mettre la main sur le scénario original, on ne peut que conjecturer à la vision (espérée depuis bien longtemps en ce qui me concerne) de l’unique bobine survivante de ce western précoce de Ford : 10 minutes d’images usées et prometteuses, qui ne permettent pas de se faire une idée précise du film ni même de son intrigue.

Ce fragment commence avec l’arrivée par le train du héros, joué par un certain Ed ‘King Fisher’ Jones, dont les premières réactions face aux voitures à moteur montrent bien à quel point il est un homme de l’Ouest sauvage, plus habitué aux bagarres de rues qu’aux habitants circulant tranquillement à vélo, comme le confirme une belle séquence de flash-back : alors qu’il est assis devant la devanture d’un théâtre, les images de ses souvenirs apparaissent sur la vitrine vide et opaque.

Difficile d’en dire plus, si ce n’est que ces dix minutes sont pleines de promesses, avec sa violence qui ne demande qu’à exploser (le héros est sur le point d’abattre de sang froid le shérif du coin, vieil ennemi personnel), et ses secrets bien cachés (quel lien l’unit à cette jeune serveuse de bar, dont il pourrait bien avoir connu la mère?). A moins d’une découverte miraculeuse, il y a des chances pour que ces promesses restent en l’état, hélas.

Le film catastrophe n’est pas né avec La Tour infernale. Il y a même eu une grande vague (c’est un jeu de mots) du genre dans les années 30. Et à cette époque, la dite catastrophe était bien souvent la manifestation d’une colère divine, une manière radicale de laver l’humanité des péchés dans lesquels elle se perd. God bless America.

John Ford suit cette logique avec enthousiasme dans ce film méconnu et assez passionnant, tourné dans une période de sa carrière pleine de films méconnus et assez passionnants. Une époque, aussi, où Ford aborde régulièrement et avec assiduité le thème de l’injustice, de Quatre hommes et une prière (autre film méconnu et assez passionnant, déjà avec C. Aubrey Smith) à Je n’ai pas tué Lincoln (un peu moins méconnu et encore plus passionnant, avec John Carradine dans un rôle très similaire à celui qu’il tient ici).

The Hurricane condense toute la complexité de Ford, cinéaste profondément humaniste, qui pourfend le colonialisme, tout en adoptant un point de vue totalement occidental. Un paradoxe parfaitement assumé ici : la vision des autochtones, sur ces îles paradisiaques, est certes bourrée de clichés. Mais ces clichés sont ceux du regard occidental de Thomas Mitchell, alter ego du cinéaste, jusque dans sa propension à boire beaucoup.

Ce point de vue permet à Ford, à travers son film, de dénoncer une propension très forte de l’homme blanc à la domination, sans pour autant échapper à une vision folklorique et caricaturale de ces îles comme sorties de cartes postales. Le personnage de Thomas Mitchell n’est animé que par des sentiments nobles, mais il participe à la domination colonialiste, que symbolise un Raymond Massey quelque peu monobloc.

Imparfait sans doute, et assurément mineur dans l’œuvre immense de Ford, The Hurricane est pourtant prenant et émouvant, et boosté par quelques morceaux de bravoure remarquable : celle de l’évasion nocturne dans le port, et bien sûr la grande séquence catastrophe si attendue, spectaculaire, qui fait toujours son petit effet.

Une petite rareté pour enrichir notre intégrale John Ford… Dès 1941, le contre-amiral Ford a mis sa carrière hollywoodienne en pause pour participer à l’effort de guerre, en s’investissant dans de nombreux projets très différents les uns des autres.

Report de guerre (The Battle of Midway…), il a aussi tourné des films à visée pédagogique pour le grand public (Women in Defense) comme pour les soldats (Sex Hygiene). We sail at midnight est un faux documentaire, une « dramatisation » destinée à mettre en valeur la coopération entre les services des deux côtés de l’Atlantique.

Tourné pour les ministères de l’approvisionnement et du transport de guerre, le film met en scène les différents acteurs impliqués en Grande-Bretagne, aux Etats-Unis et au Canada pour acheminer en un temps record des outils américains dont les Anglais ont un besoin urgent pour construire de nouveaux chars. Avec cette particularité que ce sont les officiers et les agents concernés eux-mêmes qui jouent leurs rôles.

Leurs qualités d’acteurs sont souvent discutables, mais ce choix donne un côté très authentique à ce film réalisé officiellement par un certain Julian Spiro, et auquel a participé activement John Ford, sans qu’on sache réellement qui a fait quoi. Reste que la construction du film est très efficace, et qu’il y a même quelques très belles images, particulièrement lors de l’embarquement du matériel sur le bateau (qui prend la mer à minuit, donc), avec de spectaculaires ombres portées.

Mais oui, voilà ce qu’il faut faire pour vivre heureux avec sa femme : une bonne fessée en public, y’a rien de mieux pour remettre les idées en place ! Voilà en gros la morale qu’on peut tirer du Grand McLintock… Pas franchement le plus féministe des westerns.

A vrai dire, le film n’a de western que l’habillage : un ranch, un grand propriétaire, John Wayne en terrain connu. Mais au fond, c’est bien plus une comédie de mœurs, très ancrée dans son époque (les années 60), parfois drôle, parfois lourdingue, plutôt agréable malgré une tendance à la misogynie qui ne passe plus.

C’est au final une petite chose très anodine, mais qui dispose de moyens importants (la présence de Wayne a dû aider). Le film flirte très ouvertement du côté de L’Homme tranquille, particulièrement de la scène où Wayne reprend son destin en main, et traîne une O’Hara enfin soumise à travers la campagne devant une foule ravie.

Oui oui, il y a ça aussi dans McLintock !, comme il y avait dans le film de Ford une dizaine d’années plus tôt. La comparaison est donc difficile à éviter, surtout qu’on retrouve le même couple (auquel s’ajoute Yvonne de Carlo, qui joue les seconds rôles de luxe, ce qui donne une certaine classe au film).

Mais voilà : c’est signé Andrew V. McLaglen, et pas John Ford. Et même si le premier s’inscrit dans la filiation du second (qu’il connaît depuis toujours, son père Victor étant un vieil habitué du cinéma de Ford), et même si le second a remplacé le premier, malade, durant quelques jours, la comparaison est cruelle pour McLaglen, dont la grande chance est d’avoir grandi à l’ombre de son père, et d’avoir pu diriger Wayne si souvent. Dans des films toujours dispensables.

Il y a quelques brefs beaux moments, concernant notamment le sort réservé aux Indiens, de quoi au moins éveiller l’attention. Mais un manque de peps et un côté trop sage pèsent sur ce qui, au fond, n’est qu’une pseudo scène de ménage XXL, dont on connaît d’avance l’issue.

Encore un Ford qu’on croyait définitivement perdu… et qui l’est sans doute effectivement, à l’exception d’un court fragment que le Eye Film Institute a mis en ligne. Pour être précis, ces trois petites minutes ne sont pas officiellement attribuées à Ford, et apparaissent comme une segment anonyme.

Mais le casting (Harry Carey en tête) l’histoire que l’on devine, deux noms qui figurent sur un intertitre (en néerlandais) et un troisième aperçu sur un livre entre les mains d’un personnage lèvent tous les doutes : il s’agit bien d’une bribe de Marked Men, remake du film The Three Godfathers qu’interprétait déjà Carey en 1916, et dont Ford signera lui-même un remake trente ans plus tard (dédié à Carey).

Cette version-ci s’inscrit dans la longue série des Cheyenne Harry, popularisée par Straight Shooting ou Bucking Broadway par Ford. Un Cheyenne Harry que l’on découvre dans ce passage (sans doute la conclusion du film) laissant un bébé entre les mains d’une jeune femme, et s’apprêtant à se laisser arrêter par un homme dont on comprend qu’il représente la loi.

Il est des fragments de films perdus qui se suffisent presque à eux-mêmes. Ce n’est pas le cas de Marked Men, dont on ne comprend vraiment les enjeux que parce qu’on connaît l’histoire grâce au remake à venir. On comprend ainsi que Harry avait deux comparses qui sont morts en savant la vie du bébé, et que lui-même est un outlaw recherché par le shérif.

On comprend aussi qu’il est question de rédemption, de transmission, et que le poids du passé joue, déjà, un rôle important. De là à préjuger de la qualité du film… Dans un décor unique, et avec un montage qui semble syncopé à force sans doute d’avoir été coupé et recoupé, difficile de s’en faire une idée précise avec ces trois petites minutes, précieuses mais bien courtes.

Adapté d’un roman de Graham Greene, The Fugitive a été un échec sans appel, l’un des plus cinglants de cette décennie pour John Ford. Et ce n’est pas surprenant, tant le cinéaste renonce pour une fois à toute concession dans la légèreté, signant un film grave et lent, quasiment dénué d’action, dont le rythme épouse fidèlement les affres mentales d’un homme traqué, un prêtre confronté à la peur et au doute.

L’histoire se passe dans un pays d’Amérique du Sud, où la religion a été purement et simplement interdite, et les prêtres exécutés. A l’exception d’un seul, qui erre comme une âme en peine et se cache dans une église en ruines. C’est là qu’on le découvre dans la première scène, qui justifie à elle seule l’insuccès populaire du film. The Fugitive s’ouvre en effet sur une longue scène quasi-muette, où le prêtre joué par Henry Fonda est surpris par une jeune mère célibataire (c’est tout dire de ses mœurs!), qui lui demande de baptiser son enfant…

On est d’emblée frappé par le rythme qu’adopte Ford, lent et pesant, comme empêché. Puis par l’absence totale d’humour ou de second degré. Par la symbolique des images aussi, le prêtre apparaissant d’abord par une ombre en croix qui se dessine au sol, et la jeune femme ayant le sublime visage de madone de Dolores Del Rio, douloureuse pieta dont les seuls traits procurent d’incroyables sensations.

Ford, plus encore que dans The Informer (sans doute le film le plus proche dans l’esprit de toute sa filmographie), fait un usage presque systématique de la symbolique religieuse dans ses choix de cadre, dans sa manière de filmer des personnages qui incarnent tous à leur manière le difficile rapport à la foi, à la vie et à la mort.

Fonda en prêtre qui se découvre incapable d’avoir la grandeur que sa fonction exige. Del Rio en femme aux mœurs jugées légères qui se révèle d’une pureté absolue. Et Pedro Armendariz, fascinant en officier incarnant l’autorité anti-religieuse, mais que l’on découvre menant une lutte interne contre sa propre foi. Ou encore Ward Bond, étrange dans un rôle pas très convaincant de bandit en fuite se transformant de manière très inattendue en ange gardien.

Ford affirmait que le film était l’un de ceux dont il était le plus fier. C’est en tout cas une œuvre très atypique dans sa riche filmographie. Clairement pas le plus aimable de ses films, ni le plus abouti. Mais la beauté un peu revêche des images, cette manière de filmer les visages comme des images religieuses chargées de symboles, l’ambition morale aussi… Tout ça fait de The Fugitive un film peut-être pas très attachant, mais franchement fascinant.

Ce film ne ressemble à aucun autre Ford, mais pourtant, il porte son empreinte de la première à la dernière image. Il est unique parce qu’il est rare que le cinéaste maintienne une telle tension, avec une telle omniprésence de la mort. Et très Fordien parce qu’on retrouve là la camaraderie des hommes entre eux, le groupe qui révèle les meilleurs (et parfois les pires) côtés de chacun, la rédemption…

Mais commençons par la première partie, cette longue séquence se déroulant dans un bar de Shanghai qui, dans les années 1920, était considéré comme le plus long du monde. Ford y concentre toute l’action de cette première partie, introduisant ses personnages dans un contexte exotique qui révèle les instincts de chacun.

Les marins d’un sous-marin, donc, en attente d’une nouvelle mission, qui profitent des quelques heures de liberté qui leur restent pour se saouler et flirter avec les filles de la maison. Dans cette séquence, on sent plus que jamais toute l’affection et même la tendresse de Ford pour ces hommes qui laissent aller leurs instincts les plus primaires entre deux voyages à hauts risques. On retrouve dans cette première partie le sens de la camaraderie, l’humour potache, l’alcool qui coule à flot, et même en muet, l’accent irlandais de certains personnages (dont celui de J. Farrel MacDonald).

Pas tout à fait muet, d’ailleurs : Men without women est un film sonore, avec les bruits du bar et plus tard du sous-marin, des bribes de dialogues à peine perceptible… Surtout, le son permet à Ford de filmer des hôtesses du bar chantant pour entraîner les marins. La vie qui règne dans ce bar, et dans les quelques plans extérieurs de Shanghai, est assez fascinante, particulièrement ces plans tout en profondeurs montrant l’interminable rangée de marins accoudés au comptoir, tournant le dos à des jeunes femmes qui tentent de les attirer.

Mais les marins sont rappelés à bord, et c’est un tout autre ton qu’adopte alors Ford : un huis-clos rapidement étouffant, le sous-marin, éperonné par accident, se retrouvant au fond de la mer, avec des perspectives pour le moins sombre pour les marins survivants. Là, Ford filme comme jamais l’attente, l’angoisse, le courage et les accès de panique, la mesquinerie et l’héroïsme, et la peur de la mort, qui s’installe et s’étire. C’est terriblement oppressant, et profondément émouvant.

Tourné dans un authentique sous-marin, Men without women dégage une authenticité étonnante, et semble concentrer avec une grande intensité certaines obsessions de Ford, que l’on retrouvera tout au long de sa carrière. Que le film marque sa première collaboration avec Dudley Nichols, qui sera son scénariste de prédilection durant toute cette décennie, n’est peut-être pas un hasard à cet égard. Autre habitué du cinéma de Ford : John Wayne fait une très brève apparition durant la (formidable) scène de sauvetage.

Hollywood emprunte parfois d’étranges chemins… A l’origine, Mister Roberts est une pièce à succès, écrite et mise en scène par Joshua Logan, qui a valu à Henry Fonda un grand et long triomphe sur scène. Pour le porter à l’adapter à l’écran, les producteurs ont préféré John Ford à Logan, mais voulaient Brando dans le rôle titre. Ford, lui, a imposé son vieux complice Fonda… avec qui il s’est fâché définitivement après avoir fait réécrire l’histoire…

Résultat : Ford s’est mis à picoler, et n’a plus jamais retourner avec Fonda. Mervyn LeRoy a été chargé de reprendre les choses en main, modifiant le script pour revenir à sa pièce originale, et retournant pas mal de scènes. Et Logan a finalement été appelé à la rescousse pour consolider son sujet et retourner une poignée de scènes… On fait plus simple, comme processus créatif.

Avec un tel bordel, on pouvait s’attendre à un film bâtard, tiraillé entre les personnalités de trois réalisateurs. Et c’est vrai qu’on aurait du mal à affirmer sans le moindre doute qu’il s’agit là d’un film purement fordien, même si le ton et l’atmosphère évoquent un peu What Price Glory, tourné trois ans plus tôt. Mais le film est parfaitement tenu, et trouve même un bel équilibre entre la légèreté apparente et la gravité sous-jacente.

Parce que, en dépit de son cadre (« on est à 7000 miles des premiers Japonais ! »), Mister Roberts est un film de guerre. Mais un film de guerre loin de la guerre : un film sur l’attente, l’ennuie, la monotonie, mais aussi le sens du devoir, et l’esprit de corps. En ça, le film est fordien, même si tout était dans la pièce : il y met en valeur l’honneur d’appartenir à un groupe, l’amitié masculine, l’hostilité qui gomme toutes les différences entre les hommes…

Et pour le coup, le casting incarne parfaitement ces différences, mélangeant les fidèles de toujours (Fonda, Ward Bond, Ken Curtis, Harry Carey Jr…) et des nouveaux venus a priori très éloignés de l’univers de Ford (Jack Lemmon dans l’un de ses premiers rôles, William Powell dans son tout dernier), tous unis dans l’ombre oppressante du capitaine incarné par James Cagney, réjouissant dans un rôle très caricatural qui lui permet d’aller très loin dans la démesure.

C’est souvent drôle, toujours vif, et l’émotion qui surgit soudain est forte. Il mérite d’être redécouvert, ce Mister Roberts…

Torpedo Squadron 8 est une sorte de complément au documentaire que Ford a consacré à La Bataille de Midway. Le cinéaste était réellement sur place, et a rencontré les hommes à qui il rend hommage dans ce court film. Hommage simple et bouleversant : l’essentiel du film est une succession de courts plans dans lesquels les hommes, qui trouveront tous la mort dans la bataille, prennent la pose devant la caméra, à côté d’un bombardier.

Cette espèce de mausolée animé capte ces (jeunes) soldats dans cet univers que l’on devine de camaraderie. La plupart sont souriants, paraissent plein de vie, et sympathiques. Et c’est avec un énorme pincement au cœur qu’on les voit retenir un rire, dessiner un visage sur la bombe accrochée à l’avion, jeter un œil à un pote hors caméra dont on devine qu’il doit faire le pitre… Un dispositif simple, presque une série de photos, à peine animée, mais la vie est omniprésente.

L’apparition de chaque binôme est précédée par leurs noms. C’est une sorte d’appel aux morts funèbre, beau et digne, que Ford conclue par un beau plan de coucher de soleil sur la mer, sous un ciel bas et chargé. Plan filmé du porte-avion sur lequel se trouvaient les hommes, et pour le coup très fordien.

John Ford fait décidément preuve de pédagogie en ce début de l’engagement américain dans la guerre. Après un premier documentaire didactique dans lequel il livrait aux femmes tous les moyens d’être utile à l’effort de guerre (Women in Defense), le voilà qui s’adresse aux hommes, aux soldats qui seraient tentés par les escapades sexuelles d’un soir, au risque de se choper des maladies vénériennes.

Oui les gars, en vous laissant aller, vous menacer votre propre santé, et vous exposer aussi tout votre bataillon. Autant dire que sur une terre étrangère, loin du foyer américain, le risque est dépeuplé, et que l’armée n’a pas besoin de ça ! Voilà en substance le message martelé par ce documentaire projeté aux soldats de l’oncle Sam engagés dans le conflit. Et s’ils l’ont regardé avec autant d’attention que ceux que l’on voit dans le film, il a dû en faire réfléchir plus d’un.

Parce qu’il est assez remarquable, ce court documentaire, qui réussit le pari d’être à la fois complet, technique et clair, et jamais ennuyeux. Pour cela, Ford utilise plusieurs procédés. Brièvement celui de la fiction, en ouvrant son film avec une scène de genre courte et parlante : alors que des soldats passent la soirée entre eux, jouant au billard pour certains, l’un d’eux s’éclipse contre l’avis des autres, bien décidé à profiter de la soirée « en ville ».

On imagine bien ce que ça veut dire, le regard réprobateur des autres est un peu édifiant, on se dit qu’on va avoir droit à un film lourdement moralisateur… et il l’est d’une certaine façon. Mais le but étant clairement affiché, on ne peut que saluer la manière dont Ford entremêle la fiction et la démonstration, utilisant diagrammes évocateurs et images (d’archives?) d’examens médicaux, avec un grand sens de la pédagogie, et du spectacle.

C’est direct et même assez cru. Et Ford, plutôt prude habituellement dès qu’il s’agit de sexe, nous montre un nombre impressionnants d’hommes nus, de sexes attaqués par la syphilis, la gonorrhée ou d’autres maladies franchement dégueulasses. On a droit aussi aux traitements douloureux, au pus qui sort de l’urètre… L’objectif était d’interpeller les soldats sur les conduites à risques, il est largement atteint dans ce film dur, cru et didactique, et curieusement captivant.