Mariage royal (Royal Wedding) – de Stanley Donen – 1951

Fred Astaire dansant sur les murs et au plafond d’une chambre d’hôtel… Cette scène n’est pas seulement l’une des plus célèbres de la comédie musicale. Elle n’est pas non plus uniquement un bijou de mise en scène, dont la perfection reste inattaquable même à l’heure de l’IA et des fonds verts. Cette séquence fantasmée et poétique est tout simplement un grand moment de cinéma, qui illustre à elle seule tout ce que la comédie musicale peut avoir de beau, d’inventif et d’enthousiasmant.

Elle est au cœur de ce film-refuge : une gourmandise qui rappelle pourquoi Hollywood est « l’usine à rêves ». Dans le deuxième film de Stanley Donen, le premier des deux qu’il tournera avec Astaire (avant Drôle de frimousse, six ans plus tard), la réalité n’a pas sa place : le cinéaste nous entraîne dans un univers certes ancré dans un décor bien réel (le Londres d’un mariage royal), mais d’où tous les drames, tous les tourments sont totalement exclus.

L’espace d’une seconde pourtant, Donen glisse l’ombre d’un début de conflit. Sortant de la scène où on les a découverts dans le numéro dansant ouvrant le film, Tom Bowen lance à sa sœur Ellen (Fred Astaire et Jane Powell), sa partenaire de scène : « tu n’as pas été très brillante aujourd’hui ». L’espace d’un instant, on se dit que ces deux-là, si unis dans le spectacle, doivent se détester. Mais non, fausse piste évacuée en une demi-seconde : ils s’aiment d’un amour fraternel, chacun regardant l’autre avec une tendre bienveillance.

Tendresse et bienveillance aussi pour absolument tous les autres personnages de ce film léger comme un courant d’air, qui à l’image de cette fameuse séquence au plafond se défait de toute contrainte gravitationnelle. Pas d’amertume, pas d’ironie, encore moins de cynisme : il n’est question que de joie et d’amour, et même les tromperies (le mariage secret du fiancé américain) sont accueillies avec un large sourire.

Au cours de leur voyage européen, la sœur et le frère vont tous deux trouver l’amour, eux qui croyaient être faits pour ne vivre que l’un avec l’autre. Ce pourrait être déchirant, ce pourrait être un immense dilemme moral. Mais lorsque ce dilemme fait mine de s’imposer, Donen le balance d’un joyeux pas de danse, avant qu’il ne prenne trop de place. Il n’y a de place, ici, que pour le bonheur, l’allégresse, et la danse. Et ça fait un bien fou.

Zero Day (id.) – mini-série créée par Eric Newman, Noah Oppenheim et Michael Schmidt, et réalisée par Lesli Linka Glatter – 2025

Une cyberattaque contre les Etats-Unis fait des milliers de morts, fragilise le pays, et incite la Présidente (le tournage a eu lieu à une époque où on croyait encore en la victoire à venir de Kamala Harris) à donner les pleins pouvoirs à une commission d’enquête…

Voilà de quoi alimenter un très long métrage ou quelques épisodes d’une série, a priori. Mais non : ce n’est que le début du premier épisode de cette mini-série Netflix, première incartade dans l’univers sériel d’un Robert De Niro qui renoue enfin avec des choix de carrière ambitieux.

La suite, c’est l’enquête elle-même, mais du point de vue du président de cette commission. De Niro donc, ses 80 ans élégants, son rythme. Pas vraiment un action movie, donc, et très loin du rythme trépidant d’un 24 h chrono, Zero Day assume ce parti pris d’un rythme d’antichambre, où le suspense repose la plupart du temps sur des déclarations, des échanges téléphoniques, des écrans d’ordinateur.

On imagine bien ce que Kathryn Bigelow en aurait fait. Mais l’efficacité ne fait pas vraiment partie du cahier des charges de cette mini-série qui s’attache bien plus à interroger sur les piliers de la démocratie américaine et, l’opportunité de les faire reposer sur un homme providentiel.

C’est ambitieux, c’est à moitié réussi seulement. Côté positif : c’est mené sans temps mort, avec un mystère prenant et un De Niro qui incarne parfaitement ce mélange de doutes et de certitude sur lequel repose toute l’entreprise. Côté négatif : des rebondissements finaux qui paraissent bien simplistes et peinent à convaincre.

Et puis, quitte à faire de la famille Mullen le pivot omniprésent de l’intrigue (le père De Niro, la mère Joan Allen, la fille Lizzy Caplan, sans oublier l’ancienne maîtresse, la fille illégitime et le fils de substitution), sans doute aurait-il fallu aller au bout des choses et jouer à fond la carte de la tragédie familiale shakespearienne. Ce qui n’est le cas que dans les toutes dernières minutes.

Plutôt très recommandable, quand même. Et malgré un style qui en manque (de style), Zero Day est une mini-série qui joue habilement sur la paranoïa et la question du patriotisme. Et pour De Niro un baptême du feu convainquant dans l’univers de la série.

Les Carrefours de la ville (City Streets) – de Rouben Mamoulian – 1931

Méconnue et mal aimée, cette adaptation d’un court récit de Dashiel Hammett (la même année que la première adaptation du Faucon Maltais), City Streets est un film aussi imparfait que passionnant. Imparfait, parce que le rythme est parfois problématique, avec des flottements qui sont très représentatifs de ces premières années du muet. Passionnant sur à peu près tous les autres aspects.

La beauté et l’inventivité de la mise en scène, surtout, marque les esprits, et fait regretter que Rouben Mamoulian ait préféré suivre d’autres voies que le film noir. Car le genre, alors à ses balbutiements, sied formidablement à l’ambition esthétique et technique du cinéaste, que l’on parfaitement à l’aise pour mettre en place son décor avec sa seule caméra, pour filmer les ruelles sombres et inquiétantes.

Sa manière, aussi, de filmer la violence, ou plutôt de n’en montrer que ce qu’il veut bien nous montrer. Le plus bel exemple, c’est le premier meurtre, dont on ne voit rien d’autre qu’un chapeau reconnaissable flottant sur un cours d’eau, puis le petit sourire carnassier du big boss de la pègre. Effet minimal, pour un résultat particulièrement puissant.

On peut citer d’autres séquences très marquantes, comme la course poursuite entre la voiture et le train, qui reste un modèle du genre. Ou, dans un registre radicalement différent, la scène romantique au bord de la place, étonnamment longue pour un film de cette durée, aux dialogues rares, et d’une tendresse folle.

Il faut dire que le couple en question est fort joli : Sylvia Sidney dans l’un de ses premiers rôles marquants, et Gary Cooper tout jeunot mais déjà star (il a tourné Morocco l’année précédente). Deux personnalités fortes dont Mamoulian utilise parfaitement les qualités principales : le mélange de fragilité et de détermination de Sidney, la simplicité mêlée d’obstination de Cooper. Dans cette histoire de gangsters et de jalousie, leur complicité fait des étincelles.

La Terreur des Batignolles – de Henri-Georges Clouzot – 1931

En 1931, une dizaine d’années avant son premier long métrage (L’Assassin habite au 21), Clouzot fait ses débuts au cinéma en tant que scénariste, notamment pour Jacques de Baroncelli pour qui il écrit Je serai seule après minuit. Cette même année, il réalise aussi son tout premier film, un court métrage écrit par le même Jacques de Baroncelli, une farce à la gloire de Louis Boucot, vedette du muet très oublié aujourd’hui.

A le voir en faire des tonnes en cambrioleur trop émotif, on se dit que l’oubli n’est pas toujours injustice : ni vraiment drôle, ni crédible, il se contente de surjouer l’émotivité de son personnage, surpris en plein vol par ceux qu’il croit être les propriétaires de l’appartement luxueux qu’il est occupé à cambrioler.

Le film ne vaut à vrai dire que pour son intérêt historique : le premier essai derrière la caméra d’un futur très grand cinéaste, qui n’est encore ni grand cinéaste, ni grand directeur d’acteur. Cette curiosité sympathique et très mineure n’annonce pas vraiment l’immense carrière qui sera celle de Clouzot qui, fort heureusement, aura encore dix ans pour faire ses gammes, avant de passer vraiment derrière la caméra.

La Vérité – de Henri-Georges Clouzot – 1960

… Et Clouzot inventa une grande actrice. Oui, c’est un peu facile, et un peu réducteur : avant La Vérité, Bardot a déjà trouvé de très beaux rôles chez Autant-Lara (En cas de malheur) ou Duvivier (La Femme et le pantin). Mais quand même : trois ans avant Le Mépris, la star se mue en actrice délicate et bouleversante dans La Vérité, ce film dont elle est la colonne vertébrale, et l’âme.

B.B. vient de mourir, alors il est bon de rappeler que l’actrice a été bouleversante, notamment dans ce film de procès qui n’existerait pas sans elle, en tout cas pas comme ça. Au-delà de la précision quasi-documentaire du film, au-delà de la construction en une série de flash-backs qui sont autant de pièces du dossier qui se matérialisent, il y a au cœur du film ce que représente Bardot.

Les dialogues, d’ailleurs, semblent écrits pour ce qu’elle représente : « est-ce sa faute si elle provoque le désir chez tous les hommes qu’elle croise ? » Est-ce sa faut si elle est si désirable ? Est-ce sa faute si l’homme bien installé se borne à la cantonner dans ce rôle d’objet du désir ? Le plaidoyer de l’avocat Charles Vanel (formidable, évidemment) semble autant parler du personnage que de son interprète.

Nous sommes en 1960, donc huit ans avant 1968, et déjà Clouzot filme le fossé abyssal entre les générations : entre cette jeunesse ivre de liberté qu’incarne Bardot, et la société patriarcale bien établie (le juge Louis Seigner, l’avocat de la partie civile Paul Meurisse, et d’autres). « Remarquez, je ne dis pas qu’on a raison, je dis juste qu’on pense différemment », résume un témoin, autre représentant de cette jeunesse qui peine à être comprise.

Dans cette salle de tribunal dont on ne sort que lors des flash-backs, cette rupture entre les générations semble déjà consommée, et ce sentiment ne fait que grandir au fil des audiences, dialogue voué à l’échec, et à la tragédie. Clouzot signe un chef d’œuvre de mise en scène, d’une humanité folle, et en même temps d’un cynique glaçant, qu’entérine une dernière réplique aussi anodine que cinglante : au fond, cette justice ne serait-elle qu’un jeu de dupe ?

La Peur au ventre (I died a thousand times) – de Stuart Heisler – 1955

Il ne faut pas longtemps pour comprendre que ce film aura une conclusion tragique. Et pas seulement parce qu’il s’agit d’un remake remarquablement fidèle de High Sierra, jusqu’à un final qui en est la copie parfaite, tournée dans les mêmes décors, sur la même route, que le classique de Raoul Walsh. Jack Palance, en lieu et place de Bogart, porte sur son visage si calme, et dans les regards qu’il porte sur les paysages désertiques et ouverts qu’il traverse, quelque chose qui ressemble bien à une aura funeste.

Et puis il y a ce chien, le personnage le plus vivant du film, mais dont les trois précédents maîtres sont morts tragiquement. Un véritable poissard, que notre héros s’empresse évidemment d’adopter, comme s’il validait lui-même son propre destin. Tous ses choix d’ailleurs semblent annoncer la conclusion, inéluctable. La seule question qui vaille vraiment concerne à vrai dire le chemin à emprunter pour y arriver.

Ce sera le chemin des grands espaces, et des mauvaises rencontres, du sort qui s’acharne. Dans le rôle du gangster au cœur tendre, Palance est formidable, assez loin de l’interprétation qu’en donnait Bogart. Il y a en lui, curieusement, quelque chose de plus fragile, et même une étrange douceur, qui contraste avec le visage anguleux et à la brutalité apparente du comédien.

Il y a d’ailleurs dans la plupart des personnages une fragilité inattendue, jusqu’au second couteau joué par Lee Marvin, qui se rêve en grand dur mais ose avouer qu’il ne se sent pas un si grand caïd que ça. Et finalement, ce sont ces gangsters qui apparaissent comme les humains les plus sensibles de toute cette histoire.

Derrière la caméra, Stuart Heisler fait le boulot avec une belle efficacité, et avec des parti-pris esthétiques qui justifient à eux seuls l’existence de ce remake, en couleurs et en écran large, dont l’image si ouverte souligne en creux le refus du personnage principal de retourner en prison, dont il vient de sortir après de longues années. Un dernier casse (pas la partie la plus trépidante du film), et ce sera la belle vie. Mouais. C’est assez beau, et très triste, un dur qui se raconte des histoires.

Les Intrigantes – d’Henri Decoin – 1954

Le Decoin de cette période est bien moins reconnu que celui d’avant-guerre, mais il n’en est pas moins très intéressant. Tourné quelque part entre La Vérité sur Bébé Donge et Razzia sur la chnouf, ce faux film noir totalement méconnu est même une très grande réussite, en même temps qu’un film très original sur un sujet fort : le soupçon.

Dans toutes ses nuances d’ailleurs, aussi bien sur le plan de l’intimité que de l’intrigue. Le directeur du théâtre a-t-il poussé son associé, qui a fait une chute mortelle d’une passerelle ? Élément de réponse qui ne dévoile pas le mystère : là n’est pas l’intérêt. D’ailleurs, l’intrigue repose moins sur « l’a-t-il fait ? » que sur « y a-t-il une preuve qu’il y a crime ? ».

En revanche, le titre ouvre une autre porte : celle de la place des femmes dans ce milieu théâtral très machiste. Tellement machiste et patriarcal qu’on soupçonne un temps Decoin de souscrire à cette vision masculiniste de la société, avec cette peintre d’un monde artistique où la femme est cantonnée au mieux à un rôle de faire-valoir, le plus souvent à celui de potiche tout juste bonne à mettre en valeur ses fesses, « avant qu’elles fanent » (c’est dans le texte).

Cette impression n’est qu’un postulat de départ, vite balayé. Le soupçon installé, ce sont les hommes qui sont renvoyés aux rôles de faire-valoir, qui subissent des situations dont ils pensaient être les moteurs. D’un côté, le gentil directeur joué par Raymond Rouleau. De l’autre, le manipulateur fourbe Raymond Bussières. Au milieu, la douce et déterminée Etchika Choureau, et la faussement effacée Jeanne Moreau.

Formidable en épouse énamourée qui laisse peu à peu apparaître sa véritable personnalité, une envie farouche d’exister par elle-même, elle est le cœur d’un film finalement tout en nuances, et qui derrière des aspects très classiques, se joue habilement et joyeusement des poncifs et des idées trop facilement ancrées.

Jerry Maguire (id.) – de Cameron Crowe – 1996

Le mec cynique que l’amour va réhabiliter. On a déjà vu ça 1000 fois dans la comédie romantique, et sur ce registre, le film de Cameron Crowe coche à peu près toutes les cases. A quelques nuances près, quand même : d’abord, le premier déclencheur n’est pas l’amour (ce beau gosse si sûr de lui n’est pas le plus clairvoyant lorsqu’il s’agit de détecter la rencontre qui va changer sa vie), mais l’humiliation.

Parce qu’un soir, pris d’une crise de conscience aussi soudaine qu’éphémère, il a envoyé un mémo appelant à la modération et à l’humanité à tous ses collègues de la grande firme d’agents sportifs pour laquelle il bosse, Jerry Maguire est viré du jour au lendemain : les belles idées c’est bien, mais pas quand ça incite à rogner sur les bénéfices. Et quand il s’en va en lançant un « qui m’aime me suive », il réalise bien vite qu’il se retrouve seul.

Ou presque, donc, puisque la secrétaire un peu trop timide que personne ne remarque va suivre Jerry et son poisson rouge. Manquerait plus que la fausse nunuche ait un gamin tout craquant, et il y aurait tous les éléments pour que l’humiliation tourne à la révélation familiale. Ce qui arrive, oui. Et ce qui ressemble beaucoup à d’énormes clichés, oui. Parce que oui, tout ça va finir comme on s’y attend. On s’y attend.

Pourtant, Jerry Maguire reste, trente ans après, l’une des meilleures comédies romantiques de la décennie, qui compte beaucoup de comédies romantiques marquantes. Parce qu’elle est signée Cameron Crowe, et que le sieur n’est pas n’importe qui : il a un ton, un regard, et le don pour glisser quelques détails inattendus qui changent tout. Une musique jazzy, un gros plan décalé sur un objet, un éclair de folie soudain.

Et une ironie réjouissante dans sa description du monde du sport (version grosses stars), que résume assez bien le joyeux et central « Show me the money » (qui valut à Cuba Gooding Jr un Oscar du second rôle), et qui offre un cadre original à cette histoire d’amour où l’argent, certes surcoté, n’est pas non plus méprisé. La pointe de cynisme n’est jamais bien loin.

C’est aussi l’un des triomphes personnels de Tom Cruise, en pleine gloire (c’est l’année du premier Mission Impossible), et qui ne s’autorisera plus jamais une vraie comédie romantique (sauf sous le couvert d’un film d’action, dans Night and Day). Crowe joue évidemment du charisme incroyable de Cruise, pour en faire une sorte d’incarnation de la perfection masculine face à une Renee Zelwegger très bien en terrain connu… avant d’égratigner allégrement la surface, pour dévoiler ses failles, et ses bassesses.

C’était l’époque où il pouvait séduire et convaincre sans cascades. Alors qu’on attend Digger, le film qu’il a tourné sous la direction d’Inarritu avec une impatience énorme, on se dit que peut-être, ce temps-là va revenir.

Jay Kelly (id.) – de Noah Baumbach – 2025

Le premier plan-séquence, extraordinaire, est aussi une fausse piste. En nous plongeant directement, et avec style, dans les coulisses très hollywoodiennes d’un tournage de film, Noah Baumbach laisse entendre qu’il nous fait ici sa Nuit américaine. L’hommage à Truffaut est d’ailleurs tellement explicite qu’il le cite nommément.

Fausse piste, donc. Après ce premier plan assez dingue, le film s’éloignera pour de bon des plateaux de tournage, pour ne plus être que le portrait d’un homme entre deux âges, dont la vie est en apparence une réussite éclatante, mais qui réalise peu à peu à quel point toute son existence n’a été tournée que vers son ambition professionnelle, au détriment de tout le reste.

Et il se trouve que cet homme entre deux âges est une star mondiale du cinéma, que joue une star mondiale du cinéma, George Clooney, cette dernière trouvant au passage l’un de ses plus beaux rôles. Il est magnifique, Clooney, dans ce rôle pour lequel il donne forcément beaucoup de lui-même, et pour lequel il dévoile une fragilité inattendue.

C’est en fait un double-portrait. Celui de cette star confrontée à sa grande solitude au cours d’un voyage en Europe où il est pourtant constamment entouré. Et celui de l’homme de l’ombre qui l’assiste au quotidien, qui l’accompagne partout… et qui sacrifie lui-même toute sa vie personnelle au profit de cet « ami » qui lui donne 15 % de tous ces gains.

Dans ce rôle évidemment bien plus en retrait (il est l’ombre, le soleil n’éclairant que la star), Adam Sandler est lui aussi formidable : deux facettes pathétiques d’un même revers de la médaille. Deux hommes qui comprennent bien tard que la gloire a un prix bien amer, au cours de ce voyage beau, cruel, bouleversant.

Cherchez Hortense – de Pascal Bonitzer – 2012

« Le film avec Jean-Pierre Bacri » serait presque un genre en soi, tant la présence de l’acteur, fine et gourmande, instille souvent sur l’ensemble du projet. Et dans ce genre à part du cinéma français, Cherchez Hortense serait l’un des chefs d’œuvre, qui égale les meilleurs films du tandem Bacri-Jaoui : un film superbement écrit, baigné dans une vraie tristesse, mais pourtant hautement réjouissant.

Bacri, cœur battant et fatigué du film, est en terrain connu a priori : un professeur de japonais fatigué de tout, dont le fragile équilibre s’effondre. Sa femme (Kristin Scott-Thomas) le trompe. Son meilleur ami (Jackie Berroyer) est suicidaire. Son père (Claude Rich) ne lui trouve pas de place dans son emploi du temps de ministre… Et voilà qu’il rencontre une jeune femme (Isabelle Carré) dont il découvre qu’elle est menacée d’expulsion.

Alors oui, on a le sentiment d’être dans un genre dont on connaît d’avance tous les ressors, toutes les ficelles. Mais quand c’est si bien écrit, et interprété avec une telle gouaille et un tel plaisir manifeste par l’ensemble des comédiens, le personnage de Bacri est l’un des plus passionnants et des plus humains qui soient, et l’acteur réussit à surprendre dans un registre qu’il connaît par cœur.

Pascal Bonitzer, dont le cinéma a parfois souffert d’être trop anodin, rappelle à quel point il peut être un observateur sensible et pertinent de l’humanité. Un vrai plaisir, donc, qui donne très envie de découvrir son prochain film : une adaptation inattendue de Maigret avec Denis Podalydès. Sa manière de cerner les petits défauts de ses personnages dans Cherchez Hortense en fait un adaptateur très convainquant de Simenon, a priori.