Play it again, Sam

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Le Dernier Tournant – de Pierre Chenal – 1939

Classé dans : * Polars/noirs France,1930-1939,CHENAL Pierre — 26 mars, 2020 @ 8:00

Le dernier tournant

Sept ans avant le chef d’œuvre de Tay Garnet, quatre ans avant le Ossessione de Visconti, c’est Pierre Chenal, en France, qui réalise la première adaptation de The Postman always rings twice, le roman noir de James M. Cain. Difficile de ne pas comparer, tant le classique américain est un sommet du film noir, sorte de mètre-étalon d’un genre dont il fixe les grandes figures : la (fausse) femme fatale, l’anti-héros condamné d’avance, la force du destin…

Garnet signera un grand film autour d’un couple aussi improbable que mythique formé par Lana Turner et John Garfield. Pierre Chenal la joue moins frontalement pour filmer la tension sexuelle entre ses personnages, mais son approche n’est pas moins passionnante. Il y a, dans ce film, beaucoup plus de non-dits et d’ellipses. Certaines sont d’ailleurs particulièrement fortes, laissant la place à une imagination qui s’emballe : ce fondu au noir qui suit le premier baiser à peine esquissé, et le tutoiement si éloquent qui suit dans le plan suivant.

Toutes les ellipses n’ont cependant pas cette puissance évocatrice, et beaucoup donnent simplement l’impression que Chenal s’est contenté de filmer les scènes importantes de l’histoire, sans trop savoir comment tisser un lien entre elles. Les personnages manquent ainsi parfois de cohérence, et le film d’un vrai mouvement qui aurait accompagné le destin mortifère du couple d’anti-héros.

Certaines scènes, aussi, tombent un peu comme un cheveu dans la soupe : le personnage du cousin joué par l’excellent Le Vigan sort de nulle part pour y retourner aussi sec. Et la scène de bagarre à laquelle il est mêlé à beau être fort joliment filmée, elle s’inscrit à peine dans le drame qui se noue.

Chenal se contente d’enchaîner les séquences ? La plupart du temps, oui, mais il les réussit à peu près toutes, créant dans chacun de ces épisodes successifs de vraies et belles atmosphères du cinéma, jouant avec les ombres qui semblent préfigurer les barreaux d’une prison, renforçant le sentiment d’étouffement de Cora et Franck, le couple maudit.

Corinne Luchaire et Fernand Gravey sont formidables en amants dont on ne saurait dire s’ils sont machiavéliques ou simplement tragiques. Terriblement émouvants en tout cas, comme leur victime Michel Simon, à la fois pathétique, tendre et monstrueux. Cette fragilité, cette naïveté qu’il affiche, son attachement à son nouveau « copain », et cette absence totale d’empathie pour cette femme qu’il a pu « acheter pour (ses) vieux jours.

Le film excelle à souligner les contradictions de ces personnages, touchants, attachants et indéfendables. Un vrai film noir américain, mais français. James Cain est décidément bien servi.

La Nuit des juges (The Star Chamber) – de Peter Hyams – 1983

Classé dans : * Thrillers US (1980-…),1980-1989,HYAMS Peter — 25 mars, 2020 @ 8:00

La Nuit des juges

Michael Douglas n’est encore qu’une ancienne vedette de série télé (et un producteur oscarisé) lorsqu’il tient la vedette de ce petit thriller à la fois discutable sur le fond, et franchement séduisant sur la forme. Il y incarne un jeune juge malade de devoir libéré des accusés qu’il sait coupables, pour de simples raisons de procédures, et qui accepte de rejoindre un tribunal secret composé de juges qui ont décidé d’appliquer leur propre loi.

Le film flirte avec le vigilante movie, mais c’est pour mieux pointer du doigt les « imperfections » d’une justice personnelle et expéditive. Un peu comme si Un justicier dans la ville prenait subitement la route de Magnum Force. Sauf que, pas plus que dans ces deux films, le scénario ne fait pas franchement le choix de la nuance.

Que ce soit dans la première partie clairement destinée à nous asséner à quel point les jeux de prétoire sont déshumanisés, ou dans la dernière où c’est l’innocence de deux condamnés qui révèle au juge Michael Douglas son erreur, c’est à grands sabots qu’avance le film, et avec volupté qu’il passe à côté d’une vraie réflexion.

Cela étant dit, La Nuit des juges surprend et séduit à plus d’un titre. Parce que Michael Douglas est excellent, dans un rôle curieusement effacé. Et surtout parce que Peter Hyams y révèle des talents de cinéaste pictural qu’il ne confirmera pas toujours, dans une filmographie très inégale. Dès la première scène, course-poursuite à pied particulièrement immersive, jusqu’à la grande séquence finale étirée à l’extrême et franchement flippante, le réalisateur signe un film intense au rythme impeccable.

Un vrai film d’atmosphère aussi, grâce à l’utilisation esthétiquement très réussie de jeux de lumières, tamisées par les éléments de décors, qui plongent constamment les personnages dans une sorte de trouble bien à l’image du film. Belle surprise, au final.

Le Dictateur (The Great Dictator) – de Charles Chaplin – 1940

Classé dans : 1940-1949,CHAPLIN Charles — 24 mars, 2020 @ 8:00

Le Dictateur

Curieux hasard : Chaplin est né tout juste quatre jours avant Hitler. Autre point commun : cette moustache qui les caractérise tous deux si fortement. Chaplin et Hitler, deux figures diamétralement opposées de la première moitié du 20e siècle : l’incarnation de la bonté dans ce qu’elle a de plus universelle, contre celle du Mal dans de qu’elle a de plus abjecte. Un parallèle dont joue Chaplin pour ce qui restera l’ultime apparition de Charlot.

Mais est-ce vraiment Charlot ? Il en a la démarche, le courage, les mimiques, la moustache, le chapeau. Mais quatre ans après Les Temps modernes, ce Charlot là parle, vraiment. Et ça change tout. Si Chaplin s’était refusé jusqu’à présent à doter son personnage de la parole, c’est parce que Charlot est universel, qu’il représente l’homme modeste, où qu’il vive, quelle que soit sa langue. C’est d’ailleurs l’une des raisons de son succès, que ce soit en Amérique, en Europe ou en Afrique : tout le monde s’identifie au little tramp.

Mais à la toute fin des années 30, qu’en est-il de l’universalité des peuples ? Le monde est au bord de l’explosion, et la fraternité semble de plus en plus une notion abstraite. Qui, d’ailleurs, se soucie vraiment du sort des Juifs, et de l’Europe toute entière, dans cet Hollywood d’avant Pearl Harbor ? Pas grand-monde, au sein des grands studios. Chaplin est l’un des premiers à signer une grosse production anti-nazie, jouant de ses points communs avec Hitler pour le ridiculiser, en tenant un double-rôle : celui du barbier juif, et celui d’Hynkel, double grotesque du dictateur.

Chaplin lui-même expliquera plus tard qu’il n’aurait pas pu rire de ce monstre s’il avait connu l’existence des chambres à gaz, et de l’extermination systématique des Juifs. Pourtant, quelle force, quelle puissance, quelle émotion déchirante dans ce plaidoyer pour la paix. Dans le fameux grand discours final, on retrouve tout l’humanisme de Chaplin, cette charmante naïveté qui touche au sublime par la sincérité et la ferveur du propos.

Il y une note d’optimisme, une volonté farouche de ne pas se laisser abattre. Mais même en 1940, sans connaître toute l’ampleur de la tragédie qui se noue, Chaplin affiche dans ce film une conscience extrême de la gravité de la situation. Le barbier juif, de retour chez lui après des années d’absence et d’amnésie, découvre que son quartier est devenu un ghetto où les siens sont persécutés. Les gags qui en découlent sont drôles, évidemment, mais ils sont aussi teintés d’une cruauté qui sert le cœur.

Cette émotion prend une dimension plus forte encore lors de ce qui ressemble fort à la Nuit de Cristal. La manière dont Chaplin filme les regards, même de dos, des habitants du ghetto qui assistent aux exactions des soldats, est déchirante. Ce qui se frappe le plus dans ces moments où le rire, soudain, se tait, c’est la dignité de ces personnages, et l’universalité que Chaplin leur donne.

Les scènes dans le ghetto sont sublimes, avec un terrible accent de vérité. Celles dans le palais de Hynkel sont radicalement différentes, démesurées, grotesques, hilarantes : entièrement tournées vers l’entreprise de démolition d’Hitler, transformé en pantin ridicule dans une suite de scènes inoubliables, du défilé militaire (hors champs) au concours de domination de Hynkel et Napoleoni (Jack Oakie, truculent), en passant bien sûr par la danse avec le globe terrestre, grand moment où comique, poésie et tragédie s’incarnent autour d’une belle idée quasi-abstraite.

Un chef d’œuvre, évidemment, où le génie de Chaplin apparaît dans toute sa richesse, à la fois burlesque et totalement ancré dans le monde, fidèle à son style de toujours et en avance sur la plupart des autres cinéastes, irrésistible et tragique. Le Dictateur est un film fort et courageux, qui marque aussi la disparition du plus grand personnage de l’histoire du cinéma. La fin d’une époque.

Shadows (id.) – de John Cassavetes – 1959

Classé dans : 1950-1959,CASSAVETES John — 23 mars, 2020 @ 8:00

Shadows

La Nouvelle Vague : Godard ? Truffaut ? Chabrol ? Rohmer ? Pfff… N’écoutez pas les crâneurs de la cinéphilie fraaaaannnçaise : non, on n’a pas tout inventé. Avant « nous », il y avait John Cassavetes, acteur hollywoodien à la belle gueule, bien parti pour une carrière toute tracée de vedette, mais qui reste avant tout un cinéaste qui a balancé toutes les règles du grand Hollywood dont il était pourtant un pur produit.

Ce destin de vedette, Cassavetes l’accomplira partiellement (on le verra quand même dans 12 salopards ou A bout portant), mais essentiellement pour financer ses propres films. Et ce dès 1959, l’année de la Nouvelle Vague française, donc. 1958, même : l’année du tournage de Shadows, l’année où sort une première version du film (pas vue). Celle que l’on connaît frappe aujourd’hui encore par sa liberté de ton, ses parti-pris esthétiques radicaux, et par la le regard de Cassavetes.

L’acteur n’a jamais été heureux dans le système hollywoodien. Le réalisateur, avec ce premier long-métrage, envoie promener toutes les règles qu’on lui a apprises. Un film commence par un scénario bien écrit ? Lui improvise à moitié sur le tournage, après avoir ébauché situations et personnages avec les comédiens. Les studios maîtrisent les coûts en préparant les tournages le plus précisément possible ? Lui supprime même les marques au sol en demandant au caméraman de suivre les personnages dans leurs improvisations, et « vole » des images dans la rue…

Quant à l’intrigue, elle se résume à… pas grand chose : trois frères et sœurs dans leur quotidien new-yorkais. L’un glande en draguant les filles. L’une tombe amoureuse d’un jeune homme un peu inconsistant. Le troisième est un chanteur qui vivote des restes d’une petite gloire passée, enchaînant les petits contrats. Un détail quand même, qui n’en est pas un : tous trois sont noirs. Sauf que, à l’exception du grand frère chanteur, cela ne se voit pas.

Le petit frère traîne avec des potes blancs dans des troquets 100% blancs, et semble mal à l’aise où qu’il soit, pas à sa place. Quant à l’amoureux de la sœur, il semble bien gentil, tendre, bien comme il faut. Mais la gueule qu’il ne peut s’empêcher de tirer quand il rencontre le frère à la peau bien noire, réalisant qu’il vient de coucher avec une femme de couleur. Blanche, mais noire, sorte de Pinkie des temps modernes…

Cette scène est d’une force incroyable. Jamais le mot de racisme n’est prononcé. Jamais l’amoureux mal à l’aise n’est montré comme un type intolérant ou bas du front. C’est un jeune homme qui ne s’est probablement jamais vu comme un raciste, mais qui réalise en pleine surprise qu’il n’est pas le type bien qu’il croyait être. En tout cas pas naturellement. Et trop tard…

Sur une partition (forcément) très jazzy, avec la participation enthousiasmante de Charlie Mingus, Cassavetes filme ses personnages au plus près, cadrant en très gros plans des tranches de vie. Il y a bien un fil conducteur, ou plutôt une direction, mais le film est construit comme une suite de scènes presque indépendantes. Sans réel début, et sans réelle fin. Une tranche de vie qui met autant en valeur l’effervescence et la liberté d’une certaine jeunesse, autant que le poids social de la couleur de peau. Un film novateur dans la forme, et d’une force remarquable.

La Rivière de nos amours (The Indian Fighter) – d’Andre De Toth – 1955

Classé dans : 1950-1959,DE TOTH Andre,DOUGLAS Kirk,WESTERNS — 22 mars, 2020 @ 8:00

La Rivière de nos amours

Petit homme à Kirk, le grand Kirk, histoire de se souvenir qu’il y a quelques semaines seulement, on respirait le même air que cet acteur extraordinaire… Me sens d’humeur nostalgique, d’un coup. Le grand Kirk, qui produit ce superbe western très personnel avec sa société Byrna (le prénom de sa môman, c’est beau), presque aussi personnel que Seuls sont les indomptés, avec qui ce film a une vraie filiation.

Dans celui-là, Kirk sera un cow-boy attaché à un mode de vie qui n’existe plus. Dans celui-ci, il est l’incarnation de ce mode de vie : un homme amoureux de la vie sauvage (il refuse d’ailleurs les avances d’une colonne pour les beaux yeux d’une native), mais qui sait bien que tout ça est appelé à disparaître. Il y a une scène magnifique où le cow-boy échange avec son ami photographe (Elisha Cook) devant un paysage grandiose. Ce dernier s’enthousiasme d’être celui qui montrera au monde les beautés de l’Ouest, ouvrant ainsi la voie à la civilisation. Kirk, lui, s’en désole, préférant garder jalousement cette nature telle qu’elle est, mais bien conscient que rien n’arrêtera l’histoire.

Ce thème est au cœur du film. Et le couple que forme Kirk et l’Indienne jouée par Elsa Martinelli ressemble à un cri désespéré, ou plutôt à une volonté farouche de refuser la marche de l’histoire, et de s’accrocher à ce paradis pas encore tout à fait perdu. La dernière image, heureuse mais si fragile, dit tout de cette posture superbe.

Andre De Toth filme magnifiquement ces paysages dans un Cinemascope qui n’a rien d’anodin : tout ici est tourné vers cette nature si vaste et encore préservé, sur cette terre de tous les possibles, sur ce mode de vie menacé. Il n’est pas question de savoir si les Indiens sont bons ou méchants, si les blancs sont des victimes ou des bourreaux. La vérité est bien sûr nettement moins tranchée, et le film ne se veut pas une étude réaliste, avec ces Indiens qui parlent un anglais parfait et cette violence si maîtrisée.

D’une histoire somme toute très classique (la paix entre blancs et indiens est mise à mal par les manigances de deux trafiquants joués par Walter Matthau et Lon Chaney Jr), De Toth et Douglas tirent un hommage superbe à cet Ouest d’un autre temps, à la vie sauvage, et à l’amour dans ce qu’il a de plus primal. Du grand De Toth, du grand Kirk…

Le Destin est au tournant (Drive a crooked road) – de Richard Quine – 1954

Classé dans : * Films noirs (1935-1959),1950-1959,QUINE Richard — 21 mars, 2020 @ 8:00

Le Destin est au tournant

« Why would a dame like her go for a guy like me ? » C’est la question que se pose Mickey Rooney (au moins sur l’affiche américaine), drôle de héros de film noir avec son mètre 65, son regard de chien battu, ses quelques kilos en trop et sa grande cicatrice sur le front qu’il arbore comme une condamnation à la solitude… La réponse est simple: parce que cette « dame » est la femme fatale de ce film noir, celle qui va t’embarquer vers ton destin, cher Mickey.

L’histoire, inspirée de celle des Tueurs de Siodmak, est assez classique : un mécanicien et pilote hors pair, trop discret, est manipulé par une jeune femme et ses voleurs de complices qui veulent utiliser ses talents lors d’un braquage. Mais derrière cette intrigue basique, il y a un excellent scénario que signe Blake Edwards, et qui tourne autour de deux éléments originaux.

La voiture d’abord, omniprésente et centrale. A la fois comme élément mystérieux d’un traumatisme passé dont on ne saura rien (cette cicatrice si marquée, dont on ne peut qu’imaginer à quel drame elle est liée), et comme élément de suspense : la grande « course-poursuite » contre personne d’autre que le temps, que Richard Quine transcende avec une utilisation très efficace des transparences pourtant approximatives. Comme un élément romantique et social aussi, qui permet à Mickey Rooney de se livrer et d’ouvrir son cœur. Mais aussi comme une arme forcément létale.

L’autre particularité, et force, c’est Mickey Rooney lui-même. Loin de Burt Lancaster, dont il n’a ni la stature, ni le charme, ni la beauté animale, ni la force. Petit, enlaidi par cette cicatrice, naïf, fragile, il est superbe, terriblement émouvant. Le film souligne constamment la tristesse effacée de ce type qui se croit condamné à une vie sans éclat, sans joie, sans amour, et à qui une femme comme il n’en existe que dans les films (et derrière les vitrines du garage où il travaille, ces femmes d’un autre monde que le sien) vient donner de nouveaux rêves.

Le film est admirablement construit autour de cette fragilité. Il ne serait pas si réussi sans la prestation de l’acteur. Diane Foster est pas mal non plus en femme fatale rongée par la culpabilité. Le genre de personnages qui nous ferait presque croire à la possibilité d’une deuxième chance…

La Maison de la mort / Une soirée étrange (The Old Dark House) – de James Whale – 1932

Classé dans : 1930-1939,FANTASTIQUE/SF,WHALE James — 20 mars, 2020 @ 8:00

La Maison de la mort

Une nuit de tempête, dans un coin totalement paumé, une voiture forcée de s’arrêter au milieu de nulle part, ses occupants qui demandent l’asile pour la nuit aux habitants inquiétants d’une maison qui ne l’est pas moins…

C’est un peu la quintessence du film d’épouvante que ce bijou de James Whale, tourné entre Frankenstein et L’Homme invisible, bref dans sa très grande période, celle où il enchaîne les classiques. Comme si tous les codes du genre se concentraient dans ce film pourtant relativement court (à peine 1h15), dans une espèce de pureté qui ferait fi de toutes les contraintes de narration ou de réalisme.

Et on jurerait que l’action est omniprésente, que les rebondissements sont constants, que le suspense est à toutes les portes. Pourtant, à y regarder de près, il ne se passe quasiment rien jusque dans le dernier quart d’heure. Passée une première scène sur la « route », dans un décor nocturne et pluvieux assez impressionnant, le film est en grande partie une attente, avec des personnages qui s’observent et se livrent à peine.

Mais Whale filme son décor comme un personnage inquiétant. Entre la maison et le majordome balafré et muet joué par Boris Karloff, c’est à peu près la même approche que propose le cinéaste : deux éléments de décors omniprésents qui ne disent pas un mot mais semblent parler pourtant, présence baroque qui suffit à faire naître l’angoisse.

Pour ça, Whale joue avec les ombres, les hors-champs, les détails, les gros plans. Un véritable mode d’emploi du bon réalisateur de films d’horreurs, avec une caméra qui se promène dans la maison comme si c’était elle la narratrice omnisciente, avec ces mains que l’on voit surgir d’éléments de décors. Du grand art, digne des grands classiques du genre.

Pas d’histoire, ou si peu. Et des personnages très marqués, presque caricaturaux. Pas de vrai danger non plus, d’ailleurs : on a peur, on frémit, on sursaute, mais on sent bien que tout ça est « pour de faux ». Whale ne joue pas la carte du réalisme, ni de la vraisemblance. Il s’amuse avec son formidable casting (Karloff donc, mais aussi Gloria Stuart, Charles Laughton, Melvyn Douglas ou Raymond Massey) comme avec les passagers d’un train fantôme. Une réjouissante attraction qu’on a tout de suite envie de refaire, encore et encore.

Mindhunter (id.) – saison 2 – créée par Joe Penhall et David Fincher – 2019

Mindhunter saison 2

Après l’excellente première saison, on se demandait quand même un peu si le show de David Fincher allait réussir à garder la même intensité, avec ce parti-pris si radical. La réponse est oui, grâce à une logique dont Fincher ne se départit jamais : il n’est pas homme à se reposer sur ses lauriers, ses différentes contributions au « film de serial killer » le prouvent. Cette deuxième saison, tout en s’inscrivant dans le prolongement de la précédente, fait donc le choix d’une évolution très marquée.

Les entretiens avec les tueurs enfermés sont toujours présents, mais n’apportent plus grand-chose d’autres que des échecs, comme si Fincher (qui réalise encore les trois premiers épisodes) et les scénaristes voulaient montrer qu’ils n’étaient pas dupe : après la théorie, il est grand temps de passer à la pratique. En l’occurrence à la traque d’un authentique tueur en série toujours en activité : à Atlanta, où de nombreux enfants noirs ont été enlevés et assassinés.

Cette enquête, la première à laquelle la cellule créée par nos héros au sein du FBI est officiellement associée, occupe la plus grande partie de cette saison. Un choix là encore assez radical. D’abord parce que l’affaire, bien réelle, n’a été que partiellement élucidée. Puis parce qu’un doute subsiste toujours sur l’existence d’un tueur unique dans cette vague de meurtres.

Fausses pistes, plantages complets… L’enquête souligne l’importance de cette science du comportement encore balbutiante, mais aussi ses limites, et la difficulté d’associer les méthodes nouvelles et celles plus traditionnelles. Le formidable duo formé par les agents Ford (Jonathan Groff) et Tench (Holt McCallany) l’illustre bien : ce dernier étant partagé entre admiration et agacement à propos de son jeune collègue, aussi brillant et intuitif lorsqu’il s’agit de comprendre des tueurs qu’il ne connaît pas, que déconnecté et à côté de la plaque avec son entourage.

L’entourage du duo d’enquêteurs et de l’analyste jouée par Anna Torv semble en retrait. Pourtant, son importance est centrale dans cette saison qui, au fond, évoque surtout la radicalisation de ces personnages qui, plus ils avancent dans la compréhension de ces tueurs qu’ils apprennent à connaître mieux que quiconque, plus ils s’enfoncent dans une logique d’où tous les êtres censés sont exclus. Les dernières minutes de cette belle fascinante d’épisodes sont ainsi d’une tristesse insondable. La troisième saison, incertaine, n’en est que plus urgente.

Péché mortel (Leave Her to Heaven) – de John M. Stahl – 1945

Classé dans : * Films noirs (1935-1959),1940-1949,STAHL John M.,TIERNEY Gene — 18 mars, 2020 @ 8:00

Péché mortel

Ah ! Ce Technicolor flamboyant… Ah ! Ces décors de lacs et de montagnes si romantiques… Ah ! Ce coup de foudre irrésistible dans un train… John Stahl connaît son affaire en matière de romantisme, lui qui a signé tant de grands mélos (dont plusieurs ont inspiré les chefs d’œuvre de Douglas Sirk)…

Pourtant, il ne faut pas longtemps pour resentir un curieux trouble. D’où vient-il ? De quelques silences trop appuyés, de trois fois rien, du regard de Gene Tierney surtout, si profond, si vibrant, mais avec une petite ombre qui ne fait que gagner en intensité, en même temps que le trouble grandit.

Gene Tierney, la belle jeune femme si amoureuse, et Cornel Wilde, le romancier si bon, auraient pu être les héros d’une grande romance hollywoodienne, dans ces si beaux décors. Mais on comprend vite qu’ils sont les anti-héros d’un vrai film noir, malgré ces couleurs si chaudes. Et Gene Tierney est de ces personnages qui ont fait la grandeur du genre.

Pas une femme fatale telle qu’on se l’imagine, mais une femme malade et dangereuse tout de même, une amoureuse totale, exclusive, qui ne veut rien d’autre que l’homme qu’elle aime. Et surtout pas un adolescent handicapé ou une sœur qui lui ferait de l’ombre…

Elle est extraordinaire, Gene Tierney. Elle, l’actrice douce et fragile, se transforme en une sorte de monstre chez qui les fêlures côtoient de très près la noirceur la plus abyssale. Quand elle aime, plus rien d’autre n’existe… ou ne doit exister. Ca flirte avec le romantisme le plus pur, pour tomber dans la noirceur la plus totale.

Stahl crée la tension dans une série de scènes de famille qui pourraient être anodines, pour faire éclater le drame dans une scène d’une cruauté rare : celle du lac, où le visage impassible de Gene Tierney glace le sang. Une autre suivra, tout aussi mémorable, en haut d’un escalier.

Jeanne Crain, la petite sœur, et Cornel Wilde, l’élu/victime, font bien pâle figure face à ce monstre si magnétique. Mais cette discrétion souligne parfaitement la domination de Gene Tierney. Et quand les dernières images arrivent, bouleversantes, on se dit qu’ils l’ont bien mérité, ce final de mélo, avec tous ces violons et ce coucher de soleil si éclatant…

La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa) – de Joseph L. Mankiewicz – 1954

Classé dans : 1950-1959,BOGART Humphrey,MANKIEWICZ Joseph L. — 17 mars, 2020 @ 8:00

La Comtesse aux pieds nus

Bogart, sa protégée étendue dans ses bras, cherchant désespérément le mot espagnol pour Cendrillon, ce mot qu’il cessé d’entendre et d’oublier aussi sec… C’est sublime le cinéma, quand il vous tire des larmes avec une telle pudeur, une telle délicatesse.

Face à Bogart, Ava Gardner, physique de sex-symbol et regard de petite fille perdue, cette petite fille aux pieds nus enfoncés dans la poussière qu’elle continue à être avant tout, malgré le luxe et la gloire.

Ava et Bogie seuls face au succès, à tout ce à quoi chacun rêve, à tous les prédateurs aussi… Ils ont tout obtenu, tout réussi. Mais quand ces deux là se retrouvent face-à-face, après une longue séparation, la vacuité de ce qui les entoure explose, pour ne plus retenir que ce qui les unit : la même condition d’homme et de femme paumés quelque part sur la route des rêves.

La Comtesse aux pieds nus est peut-être le plus beau film de Mankiewicz. Plus plus intense, le plus émouvant, le plus total aussi. Avec son Technicolor envoûtants, ses ellipses audacieuses et ses narrateurs successifs qui racontent chacun leur tour les grands moments de ce destin brisé, Mankiewicz touche à l’essence même du cinéma, cet art narratif et émotionnel qui joue avec nos perceptions.

L’entrée en scène d’Ava Gardner donne le ton. Drôle d’entrée en scène d’ailleurs, puisque d’elle, danseuse dans bar populaire, on ne voit que l’effet qu’elle produit sur les hommes (et les femmes) qui la dévisagent. Il faudra de longues minutes pour qu’enfin on la voit, à travers le regard de Bogie, qui tombe d’abord sur ses pieds nus.

Bogart, superbe en réalisateur aux ordres d’un odieux producteur qui tire « Cendrillon », alias Maria, alias Ava, de son cloaque pour l’emmener vers le château du prince charmant (Hollywood, pour commencer). Entre le réalisateur et sa nouvelle star, pas d’attirance physique, pas d’amour, encore moins de sexe, mais des liens forts et sincères sans la moindre ambiguïté. Quelque chose d’unique, en somme.

En soit, c’est déjà une sorte de miracle dans un film américain. Ce qui l’est aussi, c’est la vérité et la force de ses liens, l’évolution si belle et si naturelle de leurs relations. La construction en longs flash-backs successifs permet des sauts dans le temps qui donnent du poids immédiat à cette évolution.

Mankiewicz signe un film aussi émouvant que cruel, transformant le rêve d’Hollywood et de la jet set en un monde de domination et d’humiliation, où les êtres purs et innocents sont condamnés à se perdre. Ava Gardner trouve là l’un de ses plus beaux rôles. Bogart est merveilleux dans ce contre-emploi. Un chef d’œuvre, tout simplement.

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