Guerre et Paix (War and Peace) – de King Vidor – 1956

Trois heures vingt de grand spectacle hollywoodien en Technicolor, dans la grande tradition des superproductions des années 50… Oui, ça peut faire peur, surtout quand il s’agit de l’adaptation d’un monument de la littérature russe, quand on sait que tout le monde parle anglais (les Moscovites comme ces satanés grognards, les paysans russes ayant un accent irlandais qui sent bon le pub), et que la grande majorité des décors ont été reconstitués en studio.

Oui, ça peut faire peur. Mais il y a King Vidor derrière la caméra. Et même en fin de carrière (il ne tournera plus que Salomon et la Reine de Saba), l’homme reste le plus grand (en tout cas l’un des plus…) réalisateur majeur oublié d’Hollywood. L’un des rares aussi à savoir conjuguer le gigantisme et l’intime, avec un regard d’un humanisme qui ne se dément pas.

Dans Guerre et Paix, il y a tout ça : le gigantisme des guerres napoléoniennes (ça commence par la bataille d’Austerlitz pour se terminer par la retraite de Russie), combiné aux destins d’une poignée de personnages déchirés entre les périodes de guerres et de paix.

Un plan, impressionnant, résume l’ampleur et l’ambition du projet : Henry Fonda se dresse face à un paysage qui s’ouvre sur des milliers de soldats en marche, une fleur à la main, qu’il laisse tomber lorsque éclatent les premiers tirs de la bataille. Dans ce plan plus que dans aucun autre, on sent que Pierre, que joue Fonda, est l’alter ego du cinéaste : cet humaniste dont les idéaux pacifistes se heurtent à la folie des hommes.

Jusqu’à la dernière partie, réellement impressionnante, Vidor s’évertue à jouer sur la frontière ténue entre la paix et la guerre, entre le grandiose et l’intime. Les premières batailles sont parfois à peine esquissées, tandis que les rapports humains les plus simples prennent une ampleur spectaculaire, sur fond de bal grandiose ou de partie de chasse dans d’immenses paysages.

Et un duel, qui fait tout basculer et qui annonce la folie meurtrière à venir. Sec et grotesque à la fois, deux hommes qui se font face dans un décor enneigé à la lumière presque irréelle, une lumière de studio dans un décor de studio, pour une image qui marque durablement la rétine.

Il y en a beaucoup d’autres d’ailleurs. Et malgré son énorme budget (visible à l’écran), les effets les plus spectaculaires viennent de la lumière, plutôt que de la débauche de moyen. Le visage d’Audrey Hepburn qui s’enfonce dans l’obscurité lorsqu’elle réalise l’ampleur du drame qui se joue. Les reflets lointains de l’incendie qui détruit Moscou, nettement plus frappants que les flammes que l’on voit s’élever de décors de studio.

Guerre et Paix est un pur film hollywoodien, avec ses outrances, ses choix discutables (Herbert Lom en Napoléon caricatural, gamin capricieux et vaguement timbré). Mais c’est Hollywood à son meilleur : du grand spectacle, porté par une distribution impressionnante, dont Audrey Hepburn et son mari d’alors Mel Ferrer, et mené par l’un des réalisateurs les plus doués, les plus enthousiasmants, et les plus humains de sa génération.

Le genre de film qui fait aimer (ou qui réconcilie avec) le grand cinéma hollywoodien. Tolstoï est grand, Vidor est grand, les deux ne sont finalement pas si éloignés l’un de l’autre…

Les dites Cariatides bis – d’Agnès Varda – 2005

Comme elle est une femme d’obsessions qui ne cesse de revisiter sa propre œuvre, Varda revient vingt ans plus tard aux Dites Cariatides, avec un court prolongement (à peine plus de deux minutes) de son fameux court métrage.

Elle y filme des statues colonnes qui lui avait échappé en 1984, sans voix off cette fois, mais avec un petit bonus pour les flâneurs qui voudraient partir à leur recherche : contrairement au précédent film, elle donne l’adresse de ces cariatides.

On est ici plus dans le montage dynamique, rythmé par les musiques, que dans l’errance poétique et contemplative du premier film. Un « bis » qui tient sans doute plus du bonus.

Les dites Cariatides – d’Agnès Varda – 1984

« Le nu, dans la rue, est plus souvent en bronze qu’en peau humaine, plus souvent en pierre qu’en chair… » C’est la voix d’Agnès Varda qui ouvre ainsi ce petit film, alors qu’un jeune homme totalement nu sort d’un immeuble parisien.

Incongru, voire scandaleux, et c’est pourtant dans des rues pleines de nus que nous emmène la caméra d’Agnès. Et même, des femmes nues dans des poses souvent lascives. Et c’est une déclaration d’amour à sa manière que signe la cinéaste, aux « cariatides » donc, ce qui nous permet au passage d’apprendre qu’une cariatide est une statue, le plus souvent de femme, qui sert de colonne dans l’architecture urbaine.

Varda filme essentiellement ces statues/colonnes au plus près, mais en captant quelques scènes de rues qu’elle met en parallèle : une statue d’homme tout en muscle surplombe des porteurs de caisses, deux gardiennes de pierre entourant une gardienne d’immeuble à sa fenêtre.

Tout en filmant ses trésors sculptés, que personne ne regarde jamais vraiment au fond, Varda digresse, évoque Athènes et Baudelaire, errance poétique et curieuse, la tête levée.

Le Lion Volatil – d’Agnès Varda – 2003

Le Lion de Belfort de la place Denfer-Rochereau, « la mascotte du XIVe arrondissement » comme l’appelle Agnès Varda en voix off, est le pivot de ce court métrage, disons, déroutant.

En dix minutes, c’est l’histoire d’une rencontre, entre l’apprentie d’une diseuse de bonne aventure, et un gardien des catacombes, magicien à ses heures, qui se retrouvent chaque midi pour partager un panini. On sent la romance qui pointe le bout de son nez, Julie Depardieu a le regard qui fond, mais son bel amour disparaît comme par magie.

Le Lion aussi disparaît, laissant la jeune femme le cœur lourd, jusqu’à ce qu’apparaisse sur le socle une version géante de Zgougou, le chat d’Agnès, déjà « héros » d’un court métrage l’année précédente.

C’est charmant et plein de poésie. On croise Valérie Donzelli et Bernard Werber, Varda filme une fois encore un quartier de son XIVe. Son style si singulier est là, mais cette petite fable désarçonne peut-être un poil plus qu’elle n’enthousiasme.

Rue Daguerre en 2005 – d’Agnès Varda – 2005

Trente ans après Daguerréotypes, le merveilleux film consacré à « sa » rue Daguerre, Agnès Varda revient sur les lieux (toujours à quelques mètres de son propre appartement) pour y évoquer le tournage de son documentaire, et voir ce que le quartier est devenu depuis tout ce temps.

Bien sûr, la plupart des personnages ne sont plus là, et tout ou presque a changé : seule l’épicerie est restée telle qu’elle était, à la plus grande surprise d’Isabelle, la patineuse du film de 1975, devenue mère de famille souriante. Le patron, quand même, n’est plus le même : c’est désormais Mohammed, qui apparaissait déjà dans le documentaire, commis muet et mal à l’aise derrière l’épicier.

Dans ce court documentaire tourné à l’occasion de la sortie en DVD de Daguerréotypes, Varda se met en scène au contact de ceux qui ont repris les commerces, « ses » commerçants habituels, qui évoquent ce qu’est devenu le quartier, et l’impact qu’y a eu le film. Mais c’est une nouvelle fois sur le regard triste et lointain de « Mme Chardon Bleu », depuis longtemps disparue, que se referme ce nouveau film. « Je crois qu’elle est inoubliable », lance Agnès Varda. Elle a raison.

Daguerréotypes – d’Agnès Varda – 1975

Une journée, ou deux, dans la rue Daguerre. C’est à Paris, dans le XIVe arrondissement, c’est là qu’a vécu Agnès Varda quasiment toute sa vie, et on a du mal à croire que le nom de cette rue soit un hasard : une cinéaste si singulière vivant sous le patronage d’un pionnier de la photographie ? C’est juste une réflexion au passage, qui n’a pas grand-chose à voir avec le film qui nous intéresse.

Cinéaste singulière, libre et ne fonctionnant qu’à l’empathie, voire à la passion, Agnès Varda décide donc de filmer cette rue Daguerre qu’elle connaît si bien, dans ce qu’elle a de plus quotidien. Ou plutôt, une petite partie de cette rue, là où elle a ses habitudes. Elle choisit donc une poignée de commerces en tous genres entourant son immeuble, et traverse les vitrines, comme elle le dit en voix off.

Ce qu’elle filme est d’une simplicité totale, banal, même. Et c’est pourtant superbe, parce qu’il y a le regard de Varda, le même que celui qu’elle portait sur les Black Panthers par exemple, fait de curiosité, de bienveillance et de tendresse. Ce regard qui est à la fois celui d’une documentariste et d’une inventeuse de forme. Parce que Varda sait que pour faire ressortir la vérité la plus authentique, il faut savoir mentir, réinventer, mettre en scène.

Son film est donc un pur documentaire, voire du cinéma vérité, mais où la caméra ne s’oublie jamais. Au contraire, Varda laisse constamment durer les plans un peu que nécessaire, le temps de capter les petites gênes provoquées par sa présence silencieuse, et les positions un peu figées d’hommes et de femmes qui ne savent comment se tenir face au regard de la caméra.

Ce qui en sort est d’une tendresse folle, et même bouleversant lorsqu’elle s’attarde longuement sur « Mme Chardon Bleue », au regard dans le vide et à la voix traînante et inaudible. Ou sur l’épicier tunisien dont le sourire constant cache mal la tristesse d’avoir laissé sa mère seule à Djerba. Ou sur le coiffeur si joyeux qui se confie sur les rêves qu’il ne cesse d’avoir : « je suis un sentimental, moi », tandis que sa femme assure ne jamais rêver.

Le film est une collection de portraits intimes très attachants. C’est aussi celui d’un microcosme qui représente bien ce qu’est cette France des années 70, ce quartier de Paris où ont convergé des hommes et des femmes venus de tout le pays, et d’au-delà, captés dans un moment de leur vie, suspendu devant la caméra de Varda.

Une merveille sensible, et aussi plein de fantaisie. Varda ne se contente pas de passer d’une vitrine à l’autre : elle profite du passage du magicien Mystag pour faire de son spectacle au cours d’une soirée réunissant tous les « acteurs » du film une sorte de fil rouge autour duquel elle s’amuse pour faire répondre les numéros avec le quotidien des protagonistes, dans un montage plein d’humour comme elle en a le secret.

Daguerréotypes est une merveille. Et c’est peut-être sa simplicité même qui en fait un film si attachant, et qui renforce l’amour que l’on peut avoir pour Agnès Varda, cinéaste qui met autant de passion et d’intensité lorsqu’elle filme les soubresauts du monde vu des Etats-Unis, que lorsqu’elle filme les quelques dizaines de mètres qui entourent son pas de porte.

La Merveilleuse histoire de Henry Sugar et trois autres contes ( The Wonderful Story of Henry Sugar and three more) – de Wes Anderson – 2023

« Cette série de téléfilms a été entièrement produite et tournée au Royaume-Uni pour Channel 7 entre 1978 et 1981, et jamais rediffusée depuis cette époque. » Wes Anderson cède aux sirènes de Netflix, pour une anthologie bien à sa manière consacrée à de courtes histoires de Roald Dahl. Et comme l’annonce ce carton inaugural, évidemment mensonger, c’est dans l’univers et l’époque de l’auteur qu’il invite le spectateur, pour trois contes au charme imparable.

I. La merveilleuse histoire de Henry Sugar (The Wonderful Story of Henry Sugar)

Il y a quelque chose d’un peu figé dans la première impression que donne ce premier court, le plus long des quatre. Le côté volontairement artificiel bien sûr, avec ces comédiens s’adressant à la caméra, et disant leur texte comme si c’était le spectateur qui le lisait. Raides, inexpressifs, ils sont maquillés ou costumés à l’écran tandis que les décors de carton s’ouvrent ou se referment au gré de l’histoire.

Et puis le charme agit rapidement, quand l’équilibre se fait entre l’univers de Dahl et celui d’Anderson, si proches au fond, mais tellement personnels qu’il faut du temps pour qu’ils s’acclimatent, comme il faut du temps pour s’habituer à de nouvelles lunettes. Le charme agit quand les univers si familiers de l’un et de l’autre ne font plus qu’un.

Ralph Fiennes introduit l’histoire, en écrivain pantouflard installé dans un décor très années 70 : un double de Dahl lui-même, qui raconte l’histoire d’Henry Sugar, ce riche désœuvré qui raconte à son tour le récit découvert par hasard dans le journal d’un médecin, qui raconte comment, en Inde, il a croisé un homme qui voyait sans ses yeux, ce dernier racontant comment un yogi lui a raconté son secret…

Un récit à tiroir, aussi radical que ludique, dans lequel Ralph Fiennes, Ben Kingsley, Dev Patel et Benedict Cumberbatch interprètent chacun plusieurs rôles, changeant de costumes mais gardant immanquablement le même flegme, irrésistible.

II. Le Cygne (The Swan)

Plus radical encore que le premier segment, à la fois sur le fond et sur la forme, Le Cygne prend le parti d’une extrême et trompeuse facilité. Tout le récit est dit, regard caméra, par la version adulte du jeune héros de l’histoire, un enfant victime de harcèlement.

Cette fois, la voix du narrateur incarne tous les personnages, comme une version audio de la nouvelle de Roald Dahl, illustrée dans des décors sommaires et rigides que des machinistes font vivre sous nos yeux. Et comme dans le premier segment de cette anthologie, il faut quelques minutes pour que la magie opère.

Mais quand elle opère, c’est une merveille de rythme et d’intensité, une démonstration assez impressionnante du talent d’Anderson, qui réussit à faire naître et grandir l’émotion en refusant tout effet visuel, toute intention de jeu. Plus encore que le mariage d’un écrivain et d’un cinéaste, c’est comme si la littérature et le cinéma ne faisait plus qu’un le temps de ces 17 minutes au final déchirant.

III. Le Preneur de rats (The Ratcatcher)

D’une nouvelle adaptée à l’autre, Anderson garde un ton similaire, ouvertement artificiel, le narrateur narrant regard caméra. Mais avec d’importantes variations. Le Preneur de rats quitte les terrains du merveilleux et de l’émotion pure pour un récit horrifique aussi surprenant que malaisant.

Ralph Fiennes, encore lui, délaisse (sauf le temps d’une courte apparition) le rôle de Roald Dahl pour endosser celui du preneur de rats, petites dents acérées, regard étrange, silhouette courbée. Une interprétation très convaincante d’un « homme-rongeur » inquiétant et répugnant, dont la grande fierté est de penser et d’agir comme les rats, mais en plus malin.

Ce segment pourrait être plus anecdotique, et l’est d’ailleurs d’une certaine façon, sur le fond. Mais Anderson y pousse loin ses envies d’expérimentation, qui culminent avec une séquence en stop motion étonnamment dérangeante, suivie par un affrontement digne d’un classique de l’horreur entre le preneur de rats et le rat qu’incarne désormais l’un des personnages.

IV. Venin (Poison)

Nouveau changement de ton pour ce dernier segment, tiré d’une nouvelle qu’Hitchcock avait déjà porté à l’écran dans Poison, un épisode marquant de sa série anthologique Alfred Hitchcock présente. On l’imagine bien, Wes Anderson en tire un petit film très différent, mais s’avère plutôt très doué pour le pur suspense.

Le décorum reste le même : narrateur à l’écran qui dit le texte de Roald Dahl, décors factices qui s’escamotent devant nos yeux, et beaucoup d’éléments absents de l’image, à commencer par ce serpent mortel qui s’est lové sous le pyjama d’un homme qui n’ose bouger de son lit de peur de le réveiller.

Anderson dirige le même quatuor d’acteurs que dans le premier segment (Fiennes, Cumberbatch, Kingsley et Patel) pour une farce macabre ou un pur suspense, c’est selon, qui boucle un long métrage anthologique qui, tout en étant d’une grande cohérence, aborde des nuances très différentes, avec la même réussite. Anderson était fait pour adapter Dahl. C’est chose faite, et c’est très réussi. Quatre fois.

The Pale Blue Eye (id.) – de Scott Cooper – 2022

Le sens de l’humour n’est pas la qualité première des films de Scott Cooper, dont le western Hostiles, déjà porté par Christian Bale, était d’une noirceur assez abyssale. The Pale Blue Eye n’est pas beaucoup plus joyeux, même si on peut y trouver une note d’ironie avec le personnage qui s’avérera central : celui d’un tout jeune Edgar Allan Poe, alors cadet de West Point et déjà poète, en décalage total avec son environnement.

L’histoire se déroule en 1830, dans un décor gris et enneigé qui semble sorti d’un conte macabre de Poe. Et le personnage central est un enquêteur hanté par un drame passé qu’on vient chercher pour lever le mystère sur la mort d’un cadet, qui se serait pendu et à qui on a retiré le cœur. Cet enquêteur, on le découvre dès les premières images au bord d’une rivière, le regard dans le vide, semblant fuir la compagnie de ceux qui viennent le chercher.

Christian Bale, le regard sombre et la mâchoire crispée derrière son épaisse barbe, est très convainquant en super-enquêteur, qui semble être un double américain de Sherlock Holmes, adepte de la bouteille et guère porté sur l’empathie. Il l’est encore plus lorsqu’il révèle les failles et douleurs de cet homme hanté par un passé rempli de secrets.

Dans le rôle de Poe, Harry Melling (le Dudley de Harry Potter) est étonnant, à la fois intense et étrange, grotesque et magnifique. Son étrangeté révèle paradoxalement les fêlures et failles d’à peu près tous les autres personnages (dont Gillian Anderson en mère flirtant avec la folie). Le duo qu’il forme avec Bale est le pilier de ce thriller introspectif, d’une extrême noirceur.

Et qu’importe les quelques facilités de scénario et les rebondissements discutables, c’est l’atmosphère du film qui séduit, cette manière qu’a Cooper de jouer avec les codes du genre, et avec l’imagerie de l’œuvre d’Edgar Poe.

Jamais plus jamais (Never say never again) – de Irvin Kershner – 1983

On connaît l’histoire : Kevin McClory, suite à un procès intenté à Ian Fleming, gagne les droits d’Opération Tonnerre, sur l’adaptation duquel il avait travaillé, avec l’interdiction d’en tirer un film avant dix ans. Il en faut dix de plus pour qu’il concrétise son ambition de toujours : produire son propre James Bond, indépendant de la série officielle d’EON productions.

Et voilà comment, en 1983, les spectateurs ont eu droit à deux James Bond : Octopussy, le n°13 officiel, le sixième avec Roger Moore ; et Jamais plus Jamais, qui marque le retour aux affaires, après une décennie d’absence de Sean Connery qui avait pourtant dit « plus jamais » après avoir accepté de revenir une première fois avec Les Diamants sont éternels (après le passage en coup de vent de George Lazenby pour Au service Secret de sa Majesté).

Connery a fait quelques films marquants après avoir raccroché son Walter PPK, et il connaîtra un nouvel âge d’or à partir de la fin des années 1980. Mais en ce début de décennie, sa carrière, si elle ne manque pas totalement d’intérêt, patine tout de même sérieusement. Un coup de projecteur (et un gros chèque) ne pouvant faire de mal, il accepte donc de rempiler pour ce qui est une variation autour d’Opération Tonnerre, avec la plupart des détails qui font l’ADN de la série James Bond, à quelques exceptions près : pas de ligne de mire pour ouvrir le film, pas non plus le fameux thème de John Barry (c’est Michel Legrand qui s’y colle).

Au box office, Octopussy a gagné le duel d’une courte tête, mais Jamais plus jamais, réalisé par un spécialiste des suites (L’Empire contre-attaque, RoboCop 2), a rencontré un vrai succès. Plutôt mérité : même si cette période n’est clairement pas la plus passionnante pour les James Bond, ce 007 dissident tient plutôt bien la route, passé une première partie lourdingue et d’une rigidité pas loin de provoquer la gêne.

Sean Connery a perdu de sa superbe, et de ses cheveux. Mais il a toujours ce petit sourire sardonique ou rigolard, c’est selon, qui fait toujours son petit effet. Et il ne lui faut pas longtemps pour retrouver ses marques avec ce rôle qu’il a créé, et qu’il ne cherche pas à rendre aimable. Et Kershner est un réalisateur qui a au moins le talent de l’efficacité : guère convainquant sur l’humour (Bond hameçonné par une pêcheuse sculpturale), il se révèle en revanche parfaitement à l’aise dans l’action.

Et sur ce terrain, le film est plutôt généreux et inventif, avec pour point d’orgue la fuite à cheval d’un château surplombant la mer, très réussie malgré des effets spéciaux d’un autre âge. Et un affrontement sous-marin entre Bond et un grand requin, qui lui reste assez bluffant quarante ans après.

Le film a quand même un côté « toujours plus » dont on sent bien qu’il est là pour combler un scénario qui n’invente rien : beaucoup de scènes semblent n’être là que pour accumuler les morceaux de bravoure, si courts et inutiles soient-ils, voire pour justifier une apparition dans la bande annonce ou sur l’affiche (l’envol avec le jet pack amélioré par exemple).

Côté casting aussi, c’est l’accumulation. Ni Edward Fox en M, ni surtout Max Von Sydow en Blofeld n’ont grand-chose à jouer, et Klaus Maria Brandauer cabotine dans le rôle du grand méchant. On notera quand même deux révélations : celle de Rowan Atkinson dans son tout premier rôle au cinéma, et celle surtout de Kim Basinger, dont la carrière ne tardera pas à décoller. Quant à Sean Connery, il lui faudra encore quelques années avant de retrouver la grâce, avec Le Nom de la Rose et Les Incorruptibles.

Train Dreams (id.) – de Clint Bentley – 2025

C’est l’histoire d’un homme, et on pourrait presque s’arrêter là. C’est l’histoire d’un homme qui cherche sa place dans la société, dans le monde, dans l’univers. Un homme simple, pas très à l’aise avec la vie en communauté, pas exceptionnel non plus : juste un homme que l’on découvre gamin, et que l’on voit grandir, vieillir, et toujours s’interroger sur ce grand tout qu’est la vie.

Dit comme ça, ça pourrait presque être du Terrence Malick, un trip métaphysique. Mais s’il y a bien des interrogations existentielles au cœur de Train Dreams, elles sont traitées avec une extrême simplicité, et une sensibilité qui ne se la raconte pas. Bref : Train Dreams, deuxième long métrage d’un jeune cinéaste à suivre, est ce qu’on appelle un beau film.

Visuellement déjà, le film est une splendeur, qui nous plonge dans l’Amérique du début du XXe siècle, ses grands espaces, ses arbres plusieurs fois centenaires que le personnage principal que joue Joel Edgerton (magnifique d’intensité renfermée et silencieuse) coupe avec ses camarades bûcherons pour faire face à la demande en bois qui ne cesse d’augmenter dans un monde en pleine mutation.

Ces choix ne sont pas anodins : la modernité qui dévore tout, la nature immuable que l’on saccage pour nourrir la machine, et les progrès si majeurs et pourtant si éphémères, à l’image de ce pont qui demande tant de sacrifices et de douleurs, et qui deviendra inutile à l’heure du progrès suivant… Ou comment évoquer la place de l’homme dans la nature et dans le temps, à l’aune d’une vie d’homme.

Train Dreams est très beau. Il est aussi d’une tristesse abyssale, douloureux, même. Pourtant, de ce lent mouvement qu’est le destin de ce personnage, qui ne trouve sa place dans le monde que pour mieux la perdre, c’est un sentiment de vie qui se dégage, et même au final une certaine sérénité que vient entériner la superbe chanson de Nick Cave par laquelle se referme ce décidément très beau film.