L’Assommoir – d’Albert Capellani – 1909

Considéré comme l’un des premiers grands maîtres du cinéma français, Albert Capellani est resté dans l’histoire pour avoir signé quelques grandes fresques adaptées de monuments de la littérature française : Le Chevalier de Maison-Rouge de Dumas, Les Misérables et Quatre-vingt-treize de Hugo, ou Germinal de Zola. Bien avant d’être l’un des premiers cinéastes à s’attaquer au (très) long métrage, Capellani avait déjà porté à l’écran l’œuvre de Zola, avec une ambition et une maîtrise déjà bien assurés : L’Assommoir est une adaptation certes raccourcie, mais très fidèle au roman de Zola, dont on retrouve les grands personnages, et la peinture sans fards du monde ouvrier de la fin du XIXème siècle.

L’histoire est strictement celle imaginée par Zola. Ouvrier, Lantier abandonne sa femme Gervaise sans ménagement, et part avec sa maîtresse Virginie. Coupeau, collègue et ami de Lantier, tente de l’en dissuader, puis réconforte Gervaise, qu’il finit par épouser. Porté sur la boisson, Coupeau tombe malade, et doit renoncer à l’alcool. Mais Virginie, qui s’est disputée avec Lantier, et qui a des vues sur Coupeau, est bien décidée à se venger.

La plus grande faiblesse de ce film de 1908 (alors que Méliès faisait encore des merveilles avec ses illusions et fantaisies filmées, et que de l’autre côté de l’Atlantique, Griffith tâtonnait encore dans l’art de la réalisation, rappelons-le), c’est sa longueur : rester fidèle à un roman foisonnant dont l’action se prolonge sur de nombreuses années, dans un film qui n’excède que de peu la demi-heure de projection, était mission impossible. Et effectivement, on a parfois du mal à comprendre les motivations des personnages, en particulier de Virginie, qui est le moteur de l’action, mais paradoxalement le personnage le plus faible.

Mais la plus grande force de ce moyen métrage, c’est la qualité et la puissance de l’interprétation. C’est d’ailleurs ce qui fera aussi la force des longs métrages à venir de Capellani : le jeu de ses acteurs n’a rien de théâtral, et donne une épaisseur étonnante aux personnages. Et même si le delirium tremens qui clôt le film a un côté grand-guignol qui porte à sourire aujourd’hui (mais je dois avouer que je n’ai jamais assisté à un authentique delirium tremens), la modernité du jeu d’Alexandre Arquillières, dans le rôle de Coupeau, marque les esprits…

Le Chevalier de Maison Rouge – d’Albert Capellani – 1914

Après Germinal, l’un des premiers (très) longs métrages français, et qui restera son chef d’œuvre, Capellani s’attaque à une autre œuvre du patrimoine littéraire, signée Dumas celle-là : Le Chevalier de Maison Rouge, ou les aventures d’un groupe de royalistes bien décidés à faire évader l’ancienne reine Marie-Antoinette, emprisonnée en attendant son jugement. C’est un film primitif, il ne faut pas l’oublier : le film n’a pas les qualités des chef d’œuvre des années 20 ; la caméra est quasiment toujours statique, posée dans une pièce et filmant sans coupure tous les événements qui se déroulent devant elle.

Du théâtre filmé ? Curieusement, non. Il y a dans le choix des cadrages, dans le jeu des interprètes, dans l’enchaînement des plans, une force toute cinématographique, et sans équivalent dans le cinéma français de 1914. Avec Le Chevalier de Maison Rouge, Capellani trace un trait d’union entre les « films d’art » du début du siècle, et les grandes œuvres à venir. Il semble à peu près certain que les films de Capellani ont contribué à faire évoluer le cinéma (et l’évolution que le 7ème art connaîtra dans les quelques années à venir est sidérante). John Ford lui-même admettait d’ailleurs avoir été marqué par le cinéma de Capellani.

Le Chevalier de Maison Rouge, pourtant, commence plutôt mal : c’est une succession de tableaux présentant des postures de révolutionnaires triomphants, qui semblent tirés d’illustrations d’époque. Mais bientôt, les quelques personnages centraux prennent de l’ampleur, et de la consistance. Tant pis si le personnage-titre est interprété par un cabôt qui en rajoute des tonnes dans l’aspect théâtral (Escoffier), et dont le jeu le plus expressif consiste à se draper dans sa cape. Sa première apparition a lieu lors d’une rencontre secrète dans un bar fréquenté par des révolutionnaires, avec sa sœur qui doit l’aider à entrer clandestinement dans Paris, où il est recherché pour ses sympathies royalistes. La manière qu’Escoffier a de jouer le mystère porte à rire, un siècle plus tard…

Le personnage de Dixmer, joué par Dorival, est bien plus passionnant. Commerçant marié avec la sœur du Chevalier, il a été admis par les Révolutionnaires comme l’un des leurs, mais complote en secret avec son beau-frère pour libérer la Reine. Le jeu d’Escoffier est étonnamment moderne. Son personnage, il est vrai, est passionnant, tiraillé entre sa position confortable et sa « cause », entre la jalousie qu’il éprouve à voir sa femme attirée par un jeune et beau capitaine justement chargé de garder la reine, et la volonté de profiter de cet amour naissant pour organiser l’évasion. Amoureux, cynique, engagé et pauvre type, c’est de loin le personnage le plus marquant de cette fresque ample.

Bien sûr, l’issue de l’histoire ne fait aucun doute à ceux qui ne vivent pas dans une grotte depuis 220 ans : toutes les tentatives pour faire évader la reine seront des échecs retentissants. Pourtant, la conclusion est poignante, et Capellani parvient à instaurer un authentique suspense. Ça force le respect…

Moon over Harlem (id.) – de Edgar G. Ulmer – 1939

Le triomphe de Black Cat, cinq ans plus tôt, a profité à ses deux stars, Bela Lugosi et surtout Boris Karloff, mais curieusement pas à son réalisateur, qui sera cantonné dans les années à venir, et jusqu’au succès de Barbe-Bleue et Détour, à la réalisation de films « communautaires ». Ulmer enchaîne ainsi des films tournés en ukrainien ou en yiddish, et des documentaires à vocation sanitaire (notamment Goodbye Mr. Germ, court métrage pour sensibiliser le public contre la tuberculose).

C’est dans ce contexte qu’il signe ce Moon over Harlem, petite production par, pour et avec des noirs. A l’époque, la ségrégation raciale est encore bien installée, et le public noir n’est pas admis dans certains cinémas, au Sud. Il existe alors (et bien avant la fameuse blaxploitation des années 70) une production spécialement conçue pour le public noir. Moon over Harlem fait partie de cette production qui peut nous sembler totalement hallucinante.

La stature du réalisateur fait même du film l’un des plus prestigieux de cette production, tombée dans sa grande majorité dans un oubli total. Le film, d’ailleurs, ne manque pas de qualité. La première d’entre elles est sans doute d’être un film comme un autre : le fait que la quasi-totalité de la distribution soit noire ne change en effet rien à l’histoire. Ulmer évite soigneusement tous les stéréotypes, et le film n’est pas plus « communautaire » que si tous les acteurs étaient blancs.

L’histoire est assez sordide. Elle commence pendant un mariage, alors qu’une femme de ménage épouse un homme qu’elle croit honnête, mais qui est en fait l’un des gangsters qui tiennent le quartier (Harlem, donc) sous leur coupe. Pire : le gangster n’épouse cette femme pleine de courage que pour être proche de la fille de cette dernière, une charmante jeune femme amoureuse d’un leader, qui rêve de faire de Harlem un quartier égalitaire où il ferait bon vivre. Autant dire que l’affrontement entre le beau-père et le fiancé s’annonce tendu, et violent.

Mais Moon over Harlem est un film de caractères, et pas un thriller : Ulmer évite soigneusement le face-à-face, pourtant inévitable, entre les deux hommes. Il évite aussi, dans une séquence d’une grande cruauté, à la mère, qui a pris position pour son mari contre sa fille, de réaliser sa terrible erreur. C’est une autre des grandes forces du film : priver le spectateur des scènes qu’il attend avec le plus d’évidence. Ce pourrait être frustrant, mais non : ces scènes qui n’existent pas contribuent à la force du film.

A l’Est de Shanghai (Rich and Strange / East of Shanghai) – d’Alfred Hitchcock – 1931

Voilà sans doute le plus méconnu des très grands films anglais d’Hitchcock. L’un des plus atypiques aussi : délaissant le film à mystère ou à suspense, Hitchcock s’intéresse à un couple en crise, qu’il filme dans un grand périple à travers le monde. En apparence, c’est une pure gourmandise que nous offre là le jeune réalisateur. C’est en fait l’un des films les plus riches de ses débuts, et sans doute le plus personnel : on y retrouve les envies de voyage d’Hitchcock (envies qu’il n’a guère assouvies que par l’intermédiaire de ses films), ses rapports complexes avec les femmes, et la singularité de son éducation chrétienne rigoureuse…

C’est l’histoire d’un homme qui s’ennuie dans son travail, dans sa ville, dans son couple, qui en a assez de ces journées interminables au boulot, de ces voyages sans chaleur dans le métro surpeuplé de Londres, et des sempiternels rognons en pudding de sa femme. Bref, un râleur impénitent (joué par Henry Kendall), qu’on a envie de baffer de bout en bout, mais que sa femme, visage et cœur d’ange, aime malgré tout. La jolie jeune femme est interprétée par Joan Barry, dans le rôle de sa vie : l’actrice restera surtout dans l’histoire du cinéma pour un scandale qui l’a opposée à Charles Chaplin. C’est elle, cependant, qui doublait Anny Ondra dans la version parlante de Chantage.

C’est l’histoire de ce couple qui, alors qu’il est en train d’étouffer, reçoit comme par miracle la lettre d’un oncle qui lui offre une somme considérable pour qu’ils puissent assouvir leurs envies de voyage. Et voilà Emily et Fred Hill, couple anglais si parfait et banal, partis à la recherche d’aventure : la traversée de la Manche, d’abord, où le mari réalise que son goût pour la mer est contrarié par un cœur mal accroché ; puis la traversée de Paris ; puis Marseille, puis l’embarquement pour la Méditerranée, le canal de Suez, la découverte de l’Asie…

Hitchcock nous fait voir du pays, certes, mais il profite essentiellement des riches possibilités du bateau, lieu vaste mais clos où se forme une nouvelle communauté… et de nouveaux liens, dont la morale ne sortira pas vainqueur. On est chez Hitchcock, après tout.

Pendant que Fred combat sa nausée dans sa cabine, Emily s’ennuie, et se laisse séduire par le capitaine, homme qui possède la classe qui fait défaut à Fred. Un simple baiser, une attirance mutuelle, et un sentiment de culpabilité dont la prude Emily ne se défait pas (enfin, elle ne se débat pas très fort, quand même). Lorsqu’il est enfin sur pied, Fred tombe sous le charme de la première princesse venue. Une aventurière, bien sûr, et Hitchcock multiplie les signes qui montrent que ces deux-là ne se contentent pas d’un baiser…

Délicieusement amoral et grinçant, le film est aussi très drôle, notamment grâce à un second rôle que Hitchcock retrouvera à l’avenir : Elsie Randolph en vieille fille à potins, irrésistible et insupportable à la fois. Et formellement, le film est éblouissant : la sortie de bureau de Fred (qui évoque avant l’heure celle des Temps Modernes, de Chaplin), une soirée costumée à bord étourdissante, un plan sublime du bateau traversant le canal de Suez, un naufrage filmé de l’intérieur d’une cabine… Le génie d’Hitchcock est éclatant, plus peut-être que dans aucun autre de ses films à ce stade de sa carrière. Des années après, le film restera d’ailleurs l’un de ses préférés de sa période anglaise.

Numéro 17 (Number Seventeen) – d’Alfred Hitchcock – 1932

Le génie de Hitchcock a toujours transcendé les sujets de ses films. Mais avec Numéro 17, le réalisateur n’est sans doute jamais allé aussi loin dans le pur exercice de style : l’unique intérêt de cette adaptation d’une pièce de théâtre à succès (à l’époque, la majorité des films de Hitch étaient des adaptations de pièces), c’est la réalisation de Hitchcock, qui s’amuse visiblement beaucoup avec des décors qui ressemblent à des jouets.

Le film est clairement divisé en deux parties. La première se déroule intégralement dans le décor sombre et inquiétant d’une maison déserte, où des inconnus se retrouvent (par hasard ?), et découvrent un corps qui gît là, arrivé comme par magie. Dans ce décor sorti tout droit d’un film d’épouvante, Hitchcock s’amuse à faire entrer constamment de nouveaux personnages, sans que l’on sache vraiment qui est qui. Qui est policier ? Qui est truand ? Qui est victime ? Qui est là par hasard ? Ils sont bientôt sept ou huit à se regarder avec méfiance, et à évoquer à mots cachés le trafic de bijoux qui, visiblement, les a réunis.

Puis les masques commencent à tomber, et le film sort du cadre étouffant de cette maison. Sortant de la maison comme dans le plus improbable des serials (un escalier donne à la cave, puis directement sur la voie ferrée qui passe à proximité), gentils et méchants se retrouvent à bord d’un train lancé à vive allure. Hitchcock en profite pour sortir un autre de ses jouets : ses indispensables maquettes, qui font le charme (dont je ne me lasserai jamais) de ses films anglais. Cette deuxième partie est spectaculaire : le train finira même sa course en heurtant à toute vitesse un bateau accosté !

Et c’est encore une fois une pure démonstration du génie d’Hitchcock. Alors que, dans la première partie, il joue avec les ombres, les jeux de lumière et les gueules marquées de ses personnages (en particulier le visage de Leon M. Lion dans le rôle, central, de Ben, benêt pas si froussard que ça, qu’il avait créé sur scène en 1925, et qu’il jouera de nouveau en 1939), sa manière d’utiliser les maquettes, qu’il filme magistralement en alternance avec de gros plans sur les acteurs, donne un rythme extraordinaire au film.

Après l’échec public de A l’Est de Shanghaï, Hitchcock revenait à un genre qui, a priori lui convenait mieux. Mais il le fait d’une façon totalement inattendue, en se basant sur un scénario (volontairement ?) incompréhensible, mais avec un style de chaque instant.

Le Masque de cuir (The Ring) – d’Alfred Hitchcock – 1927

Hitchcock a raconté que l’envie de faire ce film (muet) est venu de deux images toutes simples : alors qu’il assistait régulièrement à des combats de boxe, à Londres, le jeune réalisateur avait été frappé par la présence d’un public de bourgeois vêtus de blanc. Il avait aussi été frappé par l’utilisation de champagne, que l’entraîneur versait sur la tête du boxeur entre deux rounds. Deux images que l’on retrouve d’ailleurs dans ce film, muet, tourné alors que le jeune Hitch était déjà un réalisateur tout puissant en Angleterre. Un réalisateur qui pouvait déjà tourné à peu près ce qu’il voulait.

n peut alors s’étonner que son choix se soit porté sur une intrigue aussi classique : The Ring, c’est l’histoire on ne peut plus banale (même à cette époque) du triangle amoureux. Une femme aimée par deux hommes, qui se battent pour elle. Littéralement, ici, parce que les deux hommes en question sont boxeurs. Le fiancé officiel (Carl Brisson) est un jeune pugiliste plein de promesses, mais cantonné à de petits combats dans des fêtes foraines. L’amant (Ian Hunterà est un champion national (d’Australie), qui embauche le fiancé, officiellement pour lui servir de sparing partner, officieusement pour attirer la belle (Lillian Hall-Davies) vers lui…

Rien d’original dans l’histoire en elle-même, donc, si ce n’est la dimension exceptionnelle que lui donne la boxe en toile de fond. Dans un genre auquel il n’est pas habitué, Hitchcock se révèle particulièrement inspiré : le film est une splendeur, qui s’ouvre sur une plongée impressionnante dans l’univers de la fête foraine. La caméra plonge dans la foule et recrée, sans l’aide du son bien sûr, l’effervescence qui règne à la fois dans le public très nombreux, et chez les forains. Entre plans de foules et gros plans, ces premières minutes démontrent la maîtrise parfaite d’un cinéaste qui n’a pas 30 ans, mais qui est déjà le plus grand de son pays.

On retrouve indéniablement la patte d’Hitchcock, cette manière qui n’appartient qu’à lui d’être le plus politiquement incorrect des grands maîtres, l’air de ne pas y toucher. Avec une légèreté qui n’est qu’un leurre, il filme un policier qui regarde, rigolard, un noir se faire ridiculiser par une bande de garnements, avant d’intervenir contraint et forcé.Il filme aussi magnifiquement la jalousie qui naît chez le brave boxeur, par petites touches délicates. Mais surtout, il filme les coulisses de la boxe et les combats eux-mêmes avec un génie de tous les instants, se renouvelant scène après scène. Le premier combat se déroule même hors champs ; lors d’un autre, la caméra reste fixée sur le visage de ce jeune boxeur dont l’ascension ne peut que culminer avec ce combat face à celui qui fut son mentor, qui est son rival, et qui sera son rédempteur…

Le film était le plus gros budget du cinéma anglais à l’époque. Il fut aussi un triomphe critique et public, et reste, 84 ans plus tard, un sommet du cinéma muet britannique.

Grindhouse (id.) – de Quentin Tarantino et Robert Rodriguez – 2007

• Voir Grindhouse : Boulevard de la mort et Grindhouse : Planète Terreur

Grâce soit rendue au DVD : la sortie il y a quelques jours d’un triple DVD Grindhouse permet enfin de découvrir ce projet de folie imaginé par deux cinéastes cultes totalement barrés : Quentin Tarantino et Robert Rodriguez. On connaît l’admiration sans borne des deux hommes (en particulier Tarantino) pour le cinéma d’exploitation, ces nanars souvent inregardables que lui considère comme des chef d’œuvre (ou, disons, des sommets de la contre-culture), que ses personnages citent tout au long de ses films, et dont il réhabilite de temps à autres les grands acteurs oubliés.

Avec le projet Grindhouse, les deux comparses ont voulu non pas réaliser un film qui rendrait hommage à ces petites productions qui faisaient le bonheur des drive-in dans les années 60, mais proposer une vraie séance de cinéma comme celles que les spectateurs de l’époque connaissaient : avec deux films au programme, entrecoupés de bandes annonces. Hélas, pour des raisons évidentes de gros sous, les deux films sont sortis indépendamment au cinéma dans la plupart des pays (seuls les pays anglo-saxons ont proposé le double-programme).

C’était d’autant plus frustrant que le double-programme incluait des bandes annonces hallucinantes : de fausses bandes annonces tournées spécialement pour ce projet par des réalisateurs tout aussi déjantés comme Rob Zombie ou Eli Roth, qui vont au bout de leur délire (on y voit notamment Nicolas Cage en Fu Manchu !). L’une de ces bandes annonces a même connu un tel succès que son réalisateur en a tiré un vrai long métrage : c’est Machete, réalisé par Rodriguez lui-même.Voir les films indépendamment n’empêchera pas d’y prendre plaisir, sûr… Mais s’enfiler le programme in extenso avec une bonne bière et des tapas, c’est une expérience incomparable.

Grindhouse : Planète Terreur (Planet Terror) – de Robert Rodriguez – 2007

• Le film fait partie du programme Grindhouse

• Voir aussi Grindhouse : Boulevard de la mort

Rodriguez fait bien plus que rendre hommage au cinéma bis des années 60 et 70 : il se glisse dans la peau d’un réalisateur de cette époque et, de manière totalement décomplexée, signe un authentique nanar qui se revendique comme tel. Forcément jouissif. Plus nonchalant en apparence que son pote Tarantino, Rodriguez va en tout cas beaucoup plus loin dans la régression. S’il avait effectivement été tourné trente ans plus tôt, Planète Terreur aurait sans aucun doute contribué à forger la cinéphilie hors du commun de Tarantino… Ces deux-là, décidément, sont sur la même longueur d’ondes. Leur projet Grindhouse en est la meilleure preuve.

On sait depuis longtemps que Rodriguez aime le cinéma bis, et qu’il revendique un plaisir immédiat et presque enfantin (à la manière d’un Joe Dante, le second degré en moins). Avec Planète Terreur, il va plus loin que jamais. Le scénario, qu’il a écrit lui-même, est un sommet du genre : une histoire extraordinaire de virus lâché dans la nature, qui transforme la majorité des habitants en zombies boursouflés. Seuls quelques individus sont épargnés, et luttent pour survivre, et former une sorte de communauté d’un nouvel âge…

L’histoire, déjà, est bien improbable, mais Rodriguez s’éclate à forcer continuellement le trait, avec des effets spéciaux pourris, des personnages stéréotypés à l’extrême, des acteurs qui s’amusent à jouer « à côté »… Et pas n’importe lesquels : Rodriguez sort de l’oubli Michael Biehn (la vedette des premiers James Cameron) et Jeff Fahey (vu dans le Chasseur blanc, cœur noir d’Eastwood), et donne un second rôle réjouissant de militaire-mutant à Bruce Willis.

C’est du grand n’importe quoi ambiant que vient tout le plaisir (immense et régressif, oui) que l’on ressent devant le film. Rodriguez n’hésite devant aucun artifice, surtout s’il est énorme : une infirmière lesbienne est une terreur de la seringue ; le jeune héros malgré lui s’avère être une légende du maniement des armes ; le même héros fait l’amour avec sa petite amie fraîchement amputée d’une jambe, et remplace cette jambe manquante par un pied de table, puis par une arme lourde (Cobra n’a qu’à bien se tenir) ; un autre militaire-mutant (joué par Tarantino) sur le point de violer une prisonnière voit ses testicules se liquéfier et tomber sur le sol…

Clin d’œil à ces séances de cinéma souvent très approximatives, une bobine du film est manquante, ce qui nous prive, évidemment volontairement, de quelques rebondissements pourtant importants pour l’évolution des personnages. Aucune importance : la psychologie est au niveau zéro. Tout ce qui compte, c’est le plaisir un brin coupable, mais tellement reposant, d’assister à un festival de n’importe quoi, de boucherie et d’humour très décalé…

Grindhouse : Boulevard de la mort (Death Proof) – de Quentin Tarantino – 2007

• Le film fait partie du programme Grindhouse

• Voir aussi Grindhouse : Planète Terreur

Plus sage que Rodriguez, Tarantino signe bien un hommage au cinéma bis des années 70, en l’occurrence aux films de bagnoles qui vrombissent sur l’asphalte, et qui se terminent généralement par des course-poursuites et de la tôle froissée. Mais Death Proof s’inscrit parfaitement dans la filmographie du Cinéaste. Moins ambitieux que Pulp Fiction ou Inglorious Basters, certes, mais sa marque est là, omniprésente.

Le film permet même d’éclairer une partie du pouvoir de fascination du cinéma de Tarantino : pourquoi reste-t-on scotchés devant ce flot de paroles totalement vides de fonds que s’échangent, longuement, les personnages de ses films ? Pourquoi écoute-t-on religieusement les vertus du Big Kahuna Burger expliquées en long, en large et en travers (Pulp Fiction), ou la grandeur de la filmographie improbable de Sonny Chiba (True Romance) ?

Jusqu’à Death Proof, j’imaginais que c’était pour la qualité, voire la profondeur, et qui sait un éventuel second degré, des dialogues. Pourtant, après une heure et demi de film, et après avoir écouté une nouvelle fois religieusement les deux groupes de femmes qui se succèdent à l’écran parler longuement, très longuement, de… mais de quoi, au juste ? Avec une heure de recul, je dois bien reconnaître que je n’en ai aucune idée… C’est l’une des forces (et l’une des limites ?) des films de Tarantino : l’aspect hypnothique de la bande son. Pas uniquement de la bande musicale, exceptionnelle, comme toujours, mais aussi de la « bande parlante » qui n’a, on l’espère en tout cas, qu’un intérêt purement musical. Le flot de paroles fascine ici d’autant plus qu’il est d’une vacuité proche de l’absolue. Autant dire que regarder le film en version originale est une obligation. Avec ou sans sous-titres, d’ailleurs…

Le film est d’autant plus fascinant qu’au milieu du métrage, il semble se répéter comme une boucle incomplète. On a donc un ancien cascadeur (Kurt Russell, l’un de ces has-been que Tarantino aime sortir de l’ombre, et qui trouve son rôle le plus mémorable depuis Snake Plissken), psychotique qui s’intéresse à un groupe de jeunes femmes qu’il piste dans un bar, et qu’il suit ensuite à bord de sa voiture surpuissante, causant volontairement un accident d’une violence inouïe qui les tue toutes…

On le retrouve alors quelques mois plus tard, sur la piste d’un autre groupe de jeunes femmes, mais cascadeuses, cette fois. Parmi elles, une authentique cascadeuse, d’ailleurs (Zoe Bell, dans son propre rôle)… On prend les mêmes données et on recommence ? Pas tout à fait, bien sûr. Mais cette répétition, construction très inhabituelle mais très tarantinesque, est l’une des grandes forces de ce film violent mais drôle, con mais fun.

Piégé (Bait) – de Antoine Fuqua – 2000

J’en ai vu des nanars, j’en ai même aimé pas mal, mais là… Qu’y a-t-il à sauver de cet énième thriller parano ? Jamie Foxx, et juste Jamie Foxx. Quelques années avant de connaître la consécration (un Oscar pour Ray, deux grands rôles chez Michael Mann dans les géniaux Collateral et Miami Vice), l’acteur sauvait vaguement ce film très oubliable, en tout cas dans sa première partie, en interprétant un savoureux petit loubard un peu limité. Bon… Le problème, c’est que l’écriture du film est tellement approximative que ce petit loubard un peu limité se transforme au fil du film en adversaire redoutable qui viendra, presque seul, à bout d’un génie du crime et de toute une équipe de super-flics, tout en sauvant New York et son couple. Faire du héros un repris de justice sans talent et sans envergure était une bonne idée. Encore fallait-il aller au bout de cette idée.

Le gars en question a la malchance d’être au mauvais endroit au mauvais moment. En l’occurrence dans une cellule avec un homme qui vient de commettre le vol du siècle : 42 millions de dollars en or, dont il est seul à connaître la cachette. Mais pas de bol, le criminel meurt pendant sa détention. Un an et demi plus tard, son complice est devenu un cyber-criminel recherché par toutes les polices. Un super-flic décide alors d’utiliser Jamie Foxx comme appât. Condamné pour vol de gambas, il est donc libéré, après qu’on lui a implanté un émetteur dans la mâchoire, à son insu, et le flic fait courir la rumeur qu’il sait où l’or est planqué…

Vous suivez ? Ça n’a pas grande importance : réalisé un peu mollement, le film souffre surtout d’un scénario calamiteux, qui prend clairement le spectateur pour un imbécile. C’est un véritable naufrage, malgré quelques seconds rôles prestigieux. En premier lieu, David Morse, qui fut un excellent acteur, notamment dans le Indian Runner de Sean Penn, mais qui semble avoir perdu toute ambition en enchaînant les rôles sans consistance, qui se ressemblent tous.