Rue Daguerre en 2005 – d’Agnès Varda – 2005

Trente ans après Daguerréotypes, le merveilleux film consacré à « sa » rue Daguerre, Agnès Varda revient sur les lieux (toujours à quelques mètres de son propre appartement) pour y évoquer le tournage de son documentaire, et voir ce que le quartier est devenu depuis tout ce temps.

Bien sûr, la plupart des personnages ne sont plus là, et tout ou presque a changé : seule l’épicerie est restée telle qu’elle était, à la plus grande surprise d’Isabelle, la patineuse du film de 1975, devenue mère de famille souriante. Le patron, quand même, n’est plus le même : c’est désormais Mohammed, qui apparaissait déjà dans le documentaire, commis muet et mal à l’aise derrière l’épicier.

Dans ce court documentaire tourné à l’occasion de la sortie en DVD de Daguerréotypes, Varda se met en scène au contact de ceux qui ont repris les commerces, « ses » commerçants habituels, qui évoquent ce qu’est devenu le quartier, et l’impact qu’y a eu le film. Mais c’est une nouvelle fois sur le regard triste et lointain de « Mme Chardon Bleu », depuis longtemps disparue, que se referme ce nouveau film. « Je crois qu’elle est inoubliable », lance Agnès Varda. Elle a raison.

Daguerréotypes – d’Agnès Varda – 1975

Une journée, ou deux, dans la rue Daguerre. C’est à Paris, dans le XIVe arrondissement, c’est là qu’a vécu Agnès Varda quasiment toute sa vie, et on a du mal à croire que le nom de cette rue soit un hasard : une cinéaste si singulière vivant sous le patronage d’un pionnier de la photographie ? C’est juste une réflexion au passage, qui n’a pas grand-chose à voir avec le film qui nous intéresse.

Cinéaste singulière, libre et ne fonctionnant qu’à l’empathie, voire à la passion, Agnès Varda décide donc de filmer cette rue Daguerre qu’elle connaît si bien, dans ce qu’elle a de plus quotidien. Ou plutôt, une petite partie de cette rue, là où elle a ses habitudes. Elle choisit donc une poignée de commerces en tous genres entourant son immeuble, et traverse les vitrines, comme elle le dit en voix off.

Ce qu’elle filme est d’une simplicité totale, banal, même. Et c’est pourtant superbe, parce qu’il y a le regard de Varda, le même que celui qu’elle portait sur les Black Panthers par exemple, fait de curiosité, de bienveillance et de tendresse. Ce regard qui est à la fois celui d’une documentariste et d’une inventeuse de forme. Parce que Varda sait que pour faire ressortir la vérité la plus authentique, il faut savoir mentir, réinventer, mettre en scène.

Son film est donc un pur documentaire, voire du cinéma vérité, mais où la caméra ne s’oublie jamais. Au contraire, Varda laisse constamment durer les plans un peu que nécessaire, le temps de capter les petites gênes provoquées par sa présence silencieuse, et les positions un peu figées d’hommes et de femmes qui ne savent comment se tenir face au regard de la caméra.

Ce qui en sort est d’une tendresse folle, et même bouleversant lorsqu’elle s’attarde longuement sur « Mme Chardon Bleue », au regard dans le vide et à la voix traînante et inaudible. Ou sur l’épicier tunisien dont le sourire constant cache mal la tristesse d’avoir laissé sa mère seule à Djerba. Ou sur le coiffeur si joyeux qui se confie sur les rêves qu’il ne cesse d’avoir : « je suis un sentimental, moi », tandis que sa femme assure ne jamais rêver.

Le film est une collection de portraits intimes très attachants. C’est aussi celui d’un microcosme qui représente bien ce qu’est cette France des années 70, ce quartier de Paris où ont convergé des hommes et des femmes venus de tout le pays, et d’au-delà, captés dans un moment de leur vie, suspendu devant la caméra de Varda.

Une merveille sensible, et aussi plein de fantaisie. Varda ne se contente pas de passer d’une vitrine à l’autre : elle profite du passage du magicien Mystag pour faire de son spectacle au cours d’une soirée réunissant tous les « acteurs » du film une sorte de fil rouge autour duquel elle s’amuse pour faire répondre les numéros avec le quotidien des protagonistes, dans un montage plein d’humour comme elle en a le secret.

Daguerréotypes est une merveille. Et c’est peut-être sa simplicité même qui en fait un film si attachant, et qui renforce l’amour que l’on peut avoir pour Agnès Varda, cinéaste qui met autant de passion et d’intensité lorsqu’elle filme les soubresauts du monde vu des Etats-Unis, que lorsqu’elle filme les quelques dizaines de mètres qui entourent son pas de porte.

La Merveilleuse histoire de Henry Sugar et trois autres contes ( The Wonderful Story of Henry Sugar and three more) – de Wes Anderson – 2023

« Cette série de téléfilms a été entièrement produite et tournée au Royaume-Uni pour Channel 7 entre 1978 et 1981, et jamais rediffusée depuis cette époque. » Wes Anderson cède aux sirènes de Netflix, pour une anthologie bien à sa manière consacrée à de courtes histoires de Roald Dahl. Et comme l’annonce ce carton inaugural, évidemment mensonger, c’est dans l’univers et l’époque de l’auteur qu’il invite le spectateur, pour trois contes au charme imparable.

I. La merveilleuse histoire de Henry Sugar (The Wonderful Story of Henry Sugar)

Il y a quelque chose d’un peu figé dans la première impression que donne ce premier court, le plus long des quatre. Le côté volontairement artificiel bien sûr, avec ces comédiens s’adressant à la caméra, et disant leur texte comme si c’était le spectateur qui le lisait. Raides, inexpressifs, ils sont maquillés ou costumés à l’écran tandis que les décors de carton s’ouvrent ou se referment au gré de l’histoire.

Et puis le charme agit rapidement, quand l’équilibre se fait entre l’univers de Dahl et celui d’Anderson, si proches au fond, mais tellement personnels qu’il faut du temps pour qu’ils s’acclimatent, comme il faut du temps pour s’habituer à de nouvelles lunettes. Le charme agit quand les univers si familiers de l’un et de l’autre ne font plus qu’un.

Ralph Fiennes introduit l’histoire, en écrivain pantouflard installé dans un décor très années 70 : un double de Dahl lui-même, qui raconte l’histoire d’Henry Sugar, ce riche désœuvré qui raconte à son tour le récit découvert par hasard dans le journal d’un médecin, qui raconte comment, en Inde, il a croisé un homme qui voyait sans ses yeux, ce dernier racontant comment un yogi lui a raconté son secret…

Un récit à tiroir, aussi radical que ludique, dans lequel Ralph Fiennes, Ben Kingsley, Dev Patel et Benedict Cumberbatch interprètent chacun plusieurs rôles, changeant de costumes mais gardant immanquablement le même flegme, irrésistible.

II. Le Cygne (The Swan)

Plus radical encore que le premier segment, à la fois sur le fond et sur la forme, Le Cygne prend le parti d’une extrême et trompeuse facilité. Tout le récit est dit, regard caméra, par la version adulte du jeune héros de l’histoire, un enfant victime de harcèlement.

Cette fois, la voix du narrateur incarne tous les personnages, comme une version audio de la nouvelle de Roald Dahl, illustrée dans des décors sommaires et rigides que des machinistes font vivre sous nos yeux. Et comme dans le premier segment de cette anthologie, il faut quelques minutes pour que la magie opère.

Mais quand elle opère, c’est une merveille de rythme et d’intensité, une démonstration assez impressionnante du talent d’Anderson, qui réussit à faire naître et grandir l’émotion en refusant tout effet visuel, toute intention de jeu. Plus encore que le mariage d’un écrivain et d’un cinéaste, c’est comme si la littérature et le cinéma ne faisait plus qu’un le temps de ces 17 minutes au final déchirant.

III. Le Preneur de rats (The Ratcatcher)

D’une nouvelle adaptée à l’autre, Anderson garde un ton similaire, ouvertement artificiel, le narrateur narrant regard caméra. Mais avec d’importantes variations. Le Preneur de rats quitte les terrains du merveilleux et de l’émotion pure pour un récit horrifique aussi surprenant que malaisant.

Ralph Fiennes, encore lui, délaisse (sauf le temps d’une courte apparition) le rôle de Roald Dahl pour endosser celui du preneur de rats, petites dents acérées, regard étrange, silhouette courbée. Une interprétation très convaincante d’un « homme-rongeur » inquiétant et répugnant, dont la grande fierté est de penser et d’agir comme les rats, mais en plus malin.

Ce segment pourrait être plus anecdotique, et l’est d’ailleurs d’une certaine façon, sur le fond. Mais Anderson y pousse loin ses envies d’expérimentation, qui culminent avec une séquence en stop motion étonnamment dérangeante, suivie par un affrontement digne d’un classique de l’horreur entre le preneur de rats et le rat qu’incarne désormais l’un des personnages.

IV. Venin (Poison)

Nouveau changement de ton pour ce dernier segment, tiré d’une nouvelle qu’Hitchcock avait déjà porté à l’écran dans Poison, un épisode marquant de sa série anthologique Alfred Hitchcock présente. On l’imagine bien, Wes Anderson en tire un petit film très différent, mais s’avère plutôt très doué pour le pur suspense.

Le décorum reste le même : narrateur à l’écran qui dit le texte de Roald Dahl, décors factices qui s’escamotent devant nos yeux, et beaucoup d’éléments absents de l’image, à commencer par ce serpent mortel qui s’est lové sous le pyjama d’un homme qui n’ose bouger de son lit de peur de le réveiller.

Anderson dirige le même quatuor d’acteurs que dans le premier segment (Fiennes, Cumberbatch, Kingsley et Patel) pour une farce macabre ou un pur suspense, c’est selon, qui boucle un long métrage anthologique qui, tout en étant d’une grande cohérence, aborde des nuances très différentes, avec la même réussite. Anderson était fait pour adapter Dahl. C’est chose faite, et c’est très réussi. Quatre fois.

The Pale Blue Eye (id.) – de Scott Cooper – 2022

Le sens de l’humour n’est pas la qualité première des films de Scott Cooper, dont le western Hostiles, déjà porté par Christian Bale, était d’une noirceur assez abyssale. The Pale Blue Eye n’est pas beaucoup plus joyeux, même si on peut y trouver une note d’ironie avec le personnage qui s’avérera central : celui d’un tout jeune Edgar Allan Poe, alors cadet de West Point et déjà poète, en décalage total avec son environnement.

L’histoire se déroule en 1830, dans un décor gris et enneigé qui semble sorti d’un conte macabre de Poe. Et le personnage central est un enquêteur hanté par un drame passé qu’on vient chercher pour lever le mystère sur la mort d’un cadet, qui se serait pendu et à qui on a retiré le cœur. Cet enquêteur, on le découvre dès les premières images au bord d’une rivière, le regard dans le vide, semblant fuir la compagnie de ceux qui viennent le chercher.

Christian Bale, le regard sombre et la mâchoire crispée derrière son épaisse barbe, est très convainquant en super-enquêteur, qui semble être un double américain de Sherlock Holmes, adepte de la bouteille et guère porté sur l’empathie. Il l’est encore plus lorsqu’il révèle les failles et douleurs de cet homme hanté par un passé rempli de secrets.

Dans le rôle de Poe, Harry Melling (le Dudley de Harry Potter) est étonnant, à la fois intense et étrange, grotesque et magnifique. Son étrangeté révèle paradoxalement les fêlures et failles d’à peu près tous les autres personnages (dont Gillian Anderson en mère flirtant avec la folie). Le duo qu’il forme avec Bale est le pilier de ce thriller introspectif, d’une extrême noirceur.

Et qu’importe les quelques facilités de scénario et les rebondissements discutables, c’est l’atmosphère du film qui séduit, cette manière qu’a Cooper de jouer avec les codes du genre, et avec l’imagerie de l’œuvre d’Edgar Poe.

Jamais plus jamais (Never say never again) – de Irvin Kershner – 1983

On connaît l’histoire : Kevin McClory, suite à un procès intenté à Ian Fleming, gagne les droits d’Opération Tonnerre, sur l’adaptation duquel il avait travaillé, avec l’interdiction d’en tirer un film avant dix ans. Il en faut dix de plus pour qu’il concrétise son ambition de toujours : produire son propre James Bond, indépendant de la série officielle d’EON productions.

Et voilà comment, en 1983, les spectateurs ont eu droit à deux James Bond : Octopussy, le n°13 officiel, le sixième avec Roger Moore ; et Jamais plus Jamais, qui marque le retour aux affaires, après une décennie d’absence de Sean Connery qui avait pourtant dit « plus jamais » après avoir accepté de revenir une première fois avec Les Diamants sont éternels (après le passage en coup de vent de George Lazenby pour Au service Secret de sa Majesté).

Connery a fait quelques films marquants après avoir raccroché son Walter PPK, et il connaîtra un nouvel âge d’or à partir de la fin des années 1980. Mais en ce début de décennie, sa carrière, si elle ne manque pas totalement d’intérêt, patine tout de même sérieusement. Un coup de projecteur (et un gros chèque) ne pouvant faire de mal, il accepte donc de rempiler pour ce qui est une variation autour d’Opération Tonnerre, avec la plupart des détails qui font l’ADN de la série James Bond, à quelques exceptions près : pas de ligne de mire pour ouvrir le film, pas non plus le fameux thème de John Barry (c’est Michel Legrand qui s’y colle).

Au box office, Octopussy a gagné le duel d’une courte tête, mais Jamais plus jamais, réalisé par un spécialiste des suites (L’Empire contre-attaque, RoboCop 2), a rencontré un vrai succès. Plutôt mérité : même si cette période n’est clairement pas la plus passionnante pour les James Bond, ce 007 dissident tient plutôt bien la route, passé une première partie lourdingue et d’une rigidité pas loin de provoquer la gêne.

Sean Connery a perdu de sa superbe, et de ses cheveux. Mais il a toujours ce petit sourire sardonique ou rigolard, c’est selon, qui fait toujours son petit effet. Et il ne lui faut pas longtemps pour retrouver ses marques avec ce rôle qu’il a créé, et qu’il ne cherche pas à rendre aimable. Et Kershner est un réalisateur qui a au moins le talent de l’efficacité : guère convainquant sur l’humour (Bond hameçonné par une pêcheuse sculpturale), il se révèle en revanche parfaitement à l’aise dans l’action.

Et sur ce terrain, le film est plutôt généreux et inventif, avec pour point d’orgue la fuite à cheval d’un château surplombant la mer, très réussie malgré des effets spéciaux d’un autre âge. Et un affrontement sous-marin entre Bond et un grand requin, qui lui reste assez bluffant quarante ans après.

Le film a quand même un côté « toujours plus » dont on sent bien qu’il est là pour combler un scénario qui n’invente rien : beaucoup de scènes semblent n’être là que pour accumuler les morceaux de bravoure, si courts et inutiles soient-ils, voire pour justifier une apparition dans la bande annonce ou sur l’affiche (l’envol avec le jet pack amélioré par exemple).

Côté casting aussi, c’est l’accumulation. Ni Edward Fox en M, ni surtout Max Von Sydow en Blofeld n’ont grand-chose à jouer, et Klaus Maria Brandauer cabotine dans le rôle du grand méchant. On notera quand même deux révélations : celle de Rowan Atkinson dans son tout premier rôle au cinéma, et celle surtout de Kim Basinger, dont la carrière ne tardera pas à décoller. Quant à Sean Connery, il lui faudra encore quelques années avant de retrouver la grâce, avec Le Nom de la Rose et Les Incorruptibles.

Train Dreams (id.) – de Clint Bentley – 2025

C’est l’histoire d’un homme, et on pourrait presque s’arrêter là. C’est l’histoire d’un homme qui cherche sa place dans la société, dans le monde, dans l’univers. Un homme simple, pas très à l’aise avec la vie en communauté, pas exceptionnel non plus : juste un homme que l’on découvre gamin, et que l’on voit grandir, vieillir, et toujours s’interroger sur ce grand tout qu’est la vie.

Dit comme ça, ça pourrait presque être du Terrence Malick, un trip métaphysique. Mais s’il y a bien des interrogations existentielles au cœur de Train Dreams, elles sont traitées avec une extrême simplicité, et une sensibilité qui ne se la raconte pas. Bref : Train Dreams, deuxième long métrage d’un jeune cinéaste à suivre, est ce qu’on appelle un beau film.

Visuellement déjà, le film est une splendeur, qui nous plonge dans l’Amérique du début du XXe siècle, ses grands espaces, ses arbres plusieurs fois centenaires que le personnage principal que joue Joel Edgerton (magnifique d’intensité renfermée et silencieuse) coupe avec ses camarades bûcherons pour faire face à la demande en bois qui ne cesse d’augmenter dans un monde en pleine mutation.

Ces choix ne sont pas anodins : la modernité qui dévore tout, la nature immuable que l’on saccage pour nourrir la machine, et les progrès si majeurs et pourtant si éphémères, à l’image de ce pont qui demande tant de sacrifices et de douleurs, et qui deviendra inutile à l’heure du progrès suivant… Ou comment évoquer la place de l’homme dans la nature et dans le temps, à l’aune d’une vie d’homme.

Train Dreams est très beau. Il est aussi d’une tristesse abyssale, douloureux, même. Pourtant, de ce lent mouvement qu’est le destin de ce personnage, qui ne trouve sa place dans le monde que pour mieux la perdre, c’est un sentiment de vie qui se dégage, et même au final une certaine sérénité que vient entériner la superbe chanson de Nick Cave par laquelle se referme ce décidément très beau film.

Wake up Dead Man : une histoire à couteaux tirés (Wake up Dead Man : A Knives Out mystery) – de Rian Johnson – 2025

Enfin un peu d’enthousiasme, dans cette série qui, jusqu’à présent, avait tout du plan de retraite pépère pour Daniel Craig, et qui sort enfin de son agréable ronron pour proposer quelque chose d’un peu plus consistant que A couteaux tirés et Glass Onion.

La base n’a pas foncièrement changé : un meurtre impossible, un lieu clos, autant de suspects que de personnages (dont Glenn Close, Jeremy Renner et Kerry Washington), et un célèbre détective très sûr de son talent au milieu. Du Agatha Christie mâtiné de Sherlock Holmes, qui reste le cœur de ce Wake up Dead Man aussi rigolard que plein de surprises.

Ce n’est pas le meurtre lui-même qui fait la différence : un prêtre aux méthodes discutables (Josh Brolin, verbe haut et regard gourmand) poignardé dans son église en pleine messe, alors qu’il était seul dans une petite pièce sans autre issue que le chœur. Un crime impossible, donc, pour reprendre le terme de Benoît Blanc, le détective qu’incarne Daniel Craig.

Ce dernier ne rentre réellement en scène qu’au bout d’une quarantaine de minutes, déplaçant d’emblée le centre d’intérêt du récit vers le suspect évident (et donc innocent, ce qui ne fait aucun doute) : le jeune prêtre idéaliste, ancien mauvais garçon, qui vient d’arriver dans la paroisse, se heurtant à une sorte de secte unie autour de son aîné.

Le jeune prêtre, c’est Josh O’Connor, réjouissant dans ce rôle central, qui en fait un acteur plus qu’à suivre. On le reverra d’ailleurs en 2026 tenant le haut de l’affiche des nouveaux films de Kelly Reichardt (The Mastermind) et Steven Spielberg (Disclosure Day). Donc oui, c’est son année. Et le tandem qu’il forme avec Daniel Craig (tout en dérision… son « Scoo-bi-doo-bi-doo » est irrésistible) est un formidable moteur pour ce film à la fois drôle et intense.

Rian Johnson n’est certes pas le cinéaste le plus porté sur les nuances : le jeu très appuyé sur les lumières dans l’église, qui plongent le mécréant Daniel Craig dans l’obscurité, puis illumine le prêtre habité par sa foi… hmmm… Mais ce troisième Knives Out est, de loin, le plus réussi de la série, un divertissement stimulant et ludique qui s’amuse de ses propres codes.

Le Monde après nous (Leave the world behind) – de Sam Esmail – 2023

La fin du monde n’est pas un thème foncièrement nouveau au cinéma (spécialement américain). Mais il a le vent en poupe en cette période si propice à l’espoir, à la joie et à l’allégresse. Y compris sur Netflix où, avant l’excellent et guère optimiste House of Dynamite (et après l’excellent et guère optimiste Don’t look up), il y avait déjà Le Monde après nous, plutôt très réussi aussi, et pas plus optimiste.

Ecrit et réalisé par le créateur de la série Mr. Robot (que je n’ai pas vue), le film se révèle aussi impressionnant que malin, glissant derrière les apparences un rien clinquante du film apocalyptique une vraie réflexion sur notre rapport à la technologie, et notre dépendance à la connexion.

Ce n’est pas tout à fait nouveau : le geste final de Snake Plissken dans Los Angeles 2013 relevait déjà de cette interrogations. Mais le moins que l’on puisse dire, c’est que les temps ont changé. Et ce qui était jouissif au milieu des années 1990 provoque un malaise profond qui touche même les moins addicts aux réseaux (je ne le suis pas), titillant les neurones avec cette question : comment s’est-on enfermé dans une telle dépendance ?

L’angoisse prend ici des formes souvent bien peu spectaculaires : un écran de tablette qui se fige, une télévision qui n’offre que de la « neige », des lumières qui s’éteignent… Et c’est ainsi que ce qui devait être un séjour salvateur pour une famille presque normale (presque, parce qu’il faut voir la gueule de la maison qu’ils ont louée) éprouvant le besoin de se couper du monde, se transforme bien vite en un cauchemar… effectivement coupé du monde.

Le couple en question a d’ailleurs de la gueule : Julia Roberts et Ethan Hawke, qui voient arriver dans la maison qu’ils ont loué le propriétaire de ladite maison, que joue Mahershala Ali, avec sa fille. Un casting qui claque donc, auquel il faut ajouter la participation de Kevin Bacon dans le rôle court mais intense d’un survivaliste bien barré.

Alternant ces petits signes anodins et des passages plus spectaculaires (l’échouage d’un pétrolier, le crash d’un avion), Le Monde après nous installe le cauchemar par petites touches, en n’adoptant les points de vue que de ces quelques personnages réunis dans une (grande) maison et sans le moindre contact avec le monde extérieur. Un parti pris fort qui nous place dans la même situation que les personnages, avec les mêmes doutes, et la même absence de réponse.

Malgré quelques mouvements de caméra un peu trop tape-à-l’œil qui nuisent à la fluidité du récit (des travellings verticaux à travers les étages de la maison, qui rappellent les excès du David Fincher de Panic Room), Sam Esmail maîtrise parfaitement la montée de l’angoisse et l’émotion. Il réussit à apporter du neuf à un thème qu’on croyait usé jusqu’à la corde, ce n’est pas rien.

The harder they fall (id.) – de Jeymes Samuel – 2021

Côté scénario, rien que du très classique, voire basique : un hors-la-loi veut se venger de l’homme qui a abattu ses parents devant ses yeux lorsqu’il était enfant. Seule particularité apparente : tous les personnages sont noirs dans ce western qui vise à redonner leur place à ceux qui ont été largement gommés du tableau dans les westerns traditionnels.

De ce matériau guère original, Jeymes Samuel, dont c’est le premier long métrage, tire un film pop, fun et violent, qui doit tout ou presque à son admiration très visible pour Tarantino, dont il a assimilé une bonne partie de la manière : stylisation extrême, violence exacerbée, cool attitude et bande musicale en forme de juke box anachronique et imparable. Sans doute pas un hasard si c’est Lawrence Bender qui produit, lui qui fut le producteur historique de QT.

Et comme Tarantino, Samuel pioche dans l’histoire du cinéma des tas d’influences plus ou moins évidentes : un plan nocturne et boueux qui rappelle le Django de Sergio Corbucci, le décor qui est celui de Silverado, sans oublier des emprunts aux chefs d’œuvre de Leone, particulièrement les débuts de Il était une fois dans l’Ouest et Le Bon, la brute et le truand.

Le côté fun est souvent réjouissant, porté par des acteurs qui se donnent à fond : Jonathan Majors et Delroy Lindo (qui furent père et fils dans Da 5 Bloods l’année précédente) côté « gentils », Regina King et Idris Elba côté méchants. Un peu plombé par moments par une certaine complaisance très tendance pour la violence, et par un gunfight final un peu trop mécanique et désincarné.

Mais le trip est plutôt réjouissant, et s’offre même quelques petits moments d’émotion inattendus dans ce monde de sauvagerie, notamment un final porté par un Idris Elba formidable, loin du face à face annoncé depuis le début du film.

Brasil – de Henri-Georges Clouzot – 1950

Henri-Georges Clouzot vient d’épouser Véra, et le couple s’apprête à partir en voyage de noces au Brésil, parce que le grand homme veut découvrir le pays de sa jeune épouse (l’histoire ne dit pas si elle en a tellement envie). Et pour la première fois, Clouzot apparaît devant sa propre caméra, pour ce qui doit être un film du réel, un journal filmé de ce voyage à venir.

Clouzot qui apparaît à l’écran et s’adresse directement au spectateur… Ce qui commence comme un exercice narcissique sympathique mais assez classique se transforme vite en un brillant exercice de narration cinématographique, vif et inventif, qui n’abdique en rien des ambitions artistiques du cinéaste, et qui joue sur la frontière poreuse entre la réalité et la fiction.

Ainsi de ces images volées sur le tournage de Miquette et sa mère, dans lesquelles Clouzot interroge Louis Jouvet sur sa propre expérience en Amérique du Sud durant la guerre, sous le regard amusé de Danièle Delorme. Ou de la mise en scène du cinéaste dans sa propre chambre, comme s’il était surpris en pleine préparation de ses valises alors que la pièce est remplie d’une équipe de tournage.

La scène, parisienne, dure une dizaine de minutes, prologue à ce qui doit être le cœur du film : ce fameux voyage au Brésil. Dont on ne verra rien, le départ étant remis en cause par une opération chirurgicale que doit subit Véra (sous le regard de la caméra) devant un Clouzot rongé par l’inquiétude (sous le regard de la caméra). Là, la frontière entre réalité et fiction explose. Et toute trace de pudeur avec.

Le voyage aura bien lieu, paraît-il. Mais du Brésil, on ne verra rien. Le film que voulait en tirer Clouzot ne s’est jamais fait. Ne reste de ce projet étonnant que ces dix minutes aussi impudiques que brillantes. Une curiosité incontournable dans l’œuvre du cinéaste, qui nous emmènera bel et bien en Amérique du Sud, ou presque : Le Salaire de la peur sera son film suivant… tourné dans le Sud de la France.