Mort à petites doses (Death in small doses) – de Joseph M. Newman – 1957

Dans le petit milieu des routiers, un trafic d’amphétamines fait des dégâts : obligés d’enchaîner les heures, les chauffeurs enchaînent les pilules pour tenir le coup, jusqu’à l’accident ou au coup de folie.

On ne peut pas dire que tout soit d’une extrême légèreté dans ce film noir à thèse, mais le scénario est plutôt original, et évite de tomber dans les excès d’un Reefer Madness pour ne citer qu’une référence culte. Original, et même assez audacieux, puisqu’il aborde frontalement la dépendance aux drogues, ce qui est quand même loin d’être banal dans le cinéma hollywoodien d’alors.

La vraie limite du scénario, c’est la facilité avec laquelle le policier infiltré tombe sur le cœur de la machination. Côté mystère, on repassera : il faut à peu près cinq minutes au spectateur perspicace (dont je suis, évidemment) pour percer le mystère et démasquer le coupable. Un peu plus pour le héros, qu’interprète solidement un Peter Graves très fringuant, d’avant la gloire Mission Impossible.

Cinéaste efficace, Joseph Newman fait le job avec une efficacité indéniable. Sans génie, avec une photo propre mais sans relief. Bref, une esthétique un peu terne, que rattrape un sens du cadre et du rythme irréprochable. Newman est de ces cinéastes incapables d’imposer leur marque, mais dont les films sont souvent bourrés de qualités, et même passionnants.

C’est le cas de ce Mort à petites doses, polar dense et sans gras, qui offre en passant au cabot Chuck Connors l’un de ses meilleurs rôles, celui d’un chauffeur survitaminé qui ne tient le rythme de sa vie que grâce aux amphét. Un flambeur chez qui le pathétique n’est jamais très loin.

Documenteur – d’Agnès Varda – 1981

Dans la foulée de Mur murs, Agnès Varda tourne un autre film à Los Angeles, radicalement différent, mais comme un échos au film précédent (les deux, d’ailleurs, seront projetés en double programme). Un film qui s’ouvre lui aussi sur des vues des grandes fresques qui habillent les rues de L.A.. Mais une fiction, cette fois, quoi que très ancrée dans une réalité rarement vue sur un écran de cinéma.

Cette fois encore, la sensation qui s’impose est enthousiasmante : celle de découvrir une ville comme elle n’a jamais été filmée avant ou depuis, celle aussi de partager le regard d’une artiste qui sait mieux que personne capter l’humanité qui l’entoure. Les films de Varda abolissent souvent la frontière entre fiction et documentaire. Dans celui-ci, c’est particulièrement flagrant.

C’est l’histoire de deux personnages de fiction, donc : une Française à la recherche d’un appartement pas trop cher et pas trop loin de la mer à Los Angeles, qui vit seule avec son fils depuis sa séparation avec son grand amour. Elle, c’est Sabine Mamou… la monteuse attitrée de Varda (et de Demy, et de Claude Lanzmann), fascinante. Son fils, c’est Mathieu Demy, le fils de… Parfait, aussi.

Varda filme leur quotidien dans un décor loin, très loin des codes hollywoodiens. Au soleil perpétuel, la cinéaste préfère la grisaille et l’ombre. Aux gravures de modes blondes et souriantes, elle préfère les gueules dont les visages et les corps disent tout de l’échec de leurs vies, et de l’impasse dans laquelle ils se trouvent.

L’impasse : le mot qui résume peut-être le mieux ce film, dont les personnages centraux sont des déracinés, qui ont suivi leurs rêves d’ailleurs, et qui se retrouvent coincés à l’Ouest du pays, coincés par l’océan aussi apaisant que définitif. Plus à l’ouest, au bout de ces jetées omniprésentes dans le film, il n’y a rien à espérer.

A la fois très sombre et plein de vie, Documenteur est un film en état de grâce, parfait équilibre entre le documentaire et la fiction, où Varda affirme plus que jamais son regard d’artiste complet (il y a dans beaucoup de plans une approche très picturale), amoureuse des mots (sa manière unique d’utiliser la voix off, la sienne ou celle de Delphine Seyrig), toujours elle-même et jamais elle-même.

Tempête sur la colline (Thunder on the Hill) – de Douglas Sirk – 1951

C’est encore la période où Sirk se cherche, et semble s’imposer comme un spécialiste de la série B noire. Une tendance qui a donné quelques merveilles (Des filles disparaissent, ou Jenny femme marquée). Tempête sur la colline, loin, donc, de ses merveilleux mélos à venir, désarçonne d’abord, plus qu’il ne séduit.

L’idée séduit, a priori : une inondation exceptionnelle pousse toute une partie de la population à se réfugier dans un couvent, où un secret bien enfoui finit par sortir, lorsque les bonnes sœurs découvrent que l’une des « réfugiées » est une prisonnière condamnée à mort pour meurtre, qui doit être exécutée le lendemain matin.

Une religieuse, surtout, se passionne pour la jeune femme, se persuadant très vite de son innocence. La sœur, c’est Claudette Colbert, toute en retenue et formidable. La condamnée, c’est Ann Blyth, exaltée et par intermittence très émouvante. Et le huis clos qui prévaut à leur rencontre donne bientôt lieu à un vrai thriller, mâtiné de whodunit.

Le parti-pris original est plus audacieux que maîtrisé : le récit se construit sur la base de flash-backs qui ne sont jamais montrés, à peine esquissés par des bribes de dialogues. Les secrets se révèlent alors par toutes petites touches, superbe idée de scénario qui n’est que très vaguement convaincante à l’écran.

A vrai dire, c’est dans la partie purement « suspense » que le film convainc totalement. Cette ultime séquence à la tension parfaite, d’une précision absolue, fait de Sirk un grand réalisateur de thriller, genre qui lui a plutôt bien réussi, mais qu’il ne va pas tarder à délaisser pour de bon.

Le Chat noir (The Black Cat) – d’Edgar G. Ulmer – 1934

Suite de notre redécouverte d’Ulmer, avec un classique du sieur, cette fois. Une série B, toujours, et portée par deux princes du genre : Boris Karloff et Bela Lugosi, soit la créature de Frankenstein et Dracula en personnes, loin pourtant de leurs personnages iconiques.

Le Chat noir est une merveille, aussi parce que les deux icônes y dévoilent un peu d’humanité. Lugosi surtout, acteur pour le moins limité, souvent même franchement grotesque, qui révèle ici entre deux roulements d’yeux et deux expressions outrageusement inquiétantes des fêlures et une douleur renfermée. Karloff, lui, est plus ou moins cantonné à une silhouette extraordinaire, comme sculpté dans une matière étrange.

Le Chat noir est une merveille, surtout, parce qu’Ulmer tire le meilleur de ses petits moyens, de ses décors exigus, de ses acteurs limités (je ne mentionne même pas les autres acteurs, obscurs et sans grand intérêt), et de son scénario une nouvelle fois pas loin d’être inepte. Classique et peu crédible, en tout cas : un jeune couple en voyage de noces en Hongrie, qui arrive dans une étrange bâtisse appartenant à un homme au moins aussi étrange.

Oui, l’ombre de Dracula plane sur ce film, mais comme sur tant d’autres films de l’époque. Et qu’importe, au fond, le secret qui se cache derrière cette intrigue improbable. Ce qui compte, c’est la pure efficacité de la mise en scène, l’angoisse qui s’installe, et le jeu réjouissant autour des petits signes qui stimulent la trouille : les ombres omniprésentes, les éléments de décors inquiétants, les silences…

Le Chat noir tient son titre des apparitions régulières d’un félin (oui, aussi du récit original d’Edgar Allan Poe, dont le film est une adaptation très libre), qui résument parfaitement le film : des apparitions qui n’ont au fond aucune importance, aucun sens profond : juste l’incarnation d’une menace impalpable. C’est tout le propos du film, dont l’unique objet consiste à mettre en scène la peur et l’angoisse. C’est totalement réussi, et c’est absolument réjouissant.

L’Homme de la planète X (The Man from Planet X) – d’Edgar G. Ulmer – 1951

Les réalisateurs dont l’intégrale est en cours sur ce blog ont au moins un point commun : ce sont de grands réalisateurs. Soyons honnête : un doute subsistait concernant Edgar G. Ulmer, cinéaste souvent inspiré, auteur de quelques séries B remarquables, mais aussi très souvent aux commandes de films de compléments de programme très dispensables.

Alors, Ulmer est-il un grand réalisateur ? Ce nanar intergalactique est peut-être le meilleur exemple pour trancher, tant l’ambition première du projet semble limitée. C’est une pure fantaisie qui joue avec le fantasme alors très en vogue de l’existence d’une autre civilisation dans l’espace, prête à visiter, voire à envahir la Terre.

Un scénario inepte : alors qu’une planète jusqu’ici inconnue s’approche de notre planète, un petit groupe de scientifique découvre dans une lande brumeuse et inquiétante un étrange aéronef, et un visiteur inquiétant. Des acteurs de cinquante-troisième zone (Robert Clarke, Margaret Field, Raymond Bond… des noms qui ne gagnent pas vraiment à être connus). Des décors de carton pâte…

Oui, ça fait beaucoup. Mais il y aussi la brume qui baigne ces décors de carton pâte, habillent ces acteurs de cinquante-troisième zone, et font oublier ce scénario inepte. Cette brume dont Ulmer fait le personnage principal de son film, et qui donne une lumière si singulière à ce récit si improbable.

Bien sûr, ce n’est pas nouveau : des dizaines de séries B ont compensé leur manque de moyen par des plans brumeux. Mais Ulmer en fait le cœur de son film, qui devient une pure leçon d’efficacité. Pas dupe, Ulmer sait que son récit est inepte. Mais qu’importe : il fait de son film un exercice de style dépouillé et d’une efficacité imparable, transformant l’improbable en moments de grande tension. Inepte et réjouissant… Je serais bien tenté de conclure définitivement : Ulmer est grand.

Les Mauvais coups – de François Leterrier – 1961

Adaptation (avec l’auteur) du roman de Roger Vailland, Les Mauvais Coups est un film terne et languide, centré un couple terne et languide. On pourrait donc dire que c’est très réussi. Mais le côté terne a quand même une fâcheuse tendance à s’imposer, avec une mise en scène vraiment pas emballante de François Leterrier.

C’est le premier long métrage du jeune réalisateur, qui fera illusion avec son film suivant, Un roi sans divertissement, avant de sombrer dans la médiocrité. Au moins ici peut-on lui reconnaître une possible ambition : celle d’avoir voulu jouer avec le calme presque insupportable de cette campagne sans charme, enfermée dans son brouillard omniprésent.

Il y a dans la retraite plus ou moins volontaire de ce couple retiré (provisoirement?) du monde un inconfort, un malaise, que la mise en scène plate, voire laide de Leterrier rend palpable. Disons donc que le film est inconfortable.

C’est en tout cas le portrait bien cruel d’un couple qui ne se supporte plus, mais qui n’arrive pas à se séparer. Sans vraie surprise, d’ailleurs : il y a un sentiment constant de déjà-vu, y compris dans le personnage de Simone Signoret (très bien d’ailleurs) qui noie dans l’alcool ou le mutisme les vestiges d’une vie brillante, sous le regard cynique voire dédaigneux de son mari, ancien coureur automobile (Reginald Kernan, acteur éphémère que l’on reverra dans Cent mille dollars au soleil).

L’arrivée d’une très jeune femme (Alexandra Stewart), très fraîche, vient bousculer l’inertie mortifère du couple, instaurant un faux triangle amoureux dont toute notion d’innocence disparaît assez vite. Malaisant, pas vraiment emballant, un film assez peu aimable que l’on quitte toutefois sur un final cruel et marquant.

Highlander, le retour (Highlander II : the Quickening) – Renegade version – de Russell Mulcahy – 1991-2007

Highlander fut un film culte. Sa suite fut un naufrage. Pas totalement ma faute, clame Russel Mulcahy, qui proposa quelques années plus tard cette « Renegade version » : un director’s cut, ou plutôt une tentative louable mais désespérée de sauver ce qui pouvait l’autre, ou de donner une nouvelle chance à une suite pas exemple de quelques qualités. Mais…

Donner une suite directe au film de 1986, c’était se heurter d’emblée à un problème majeur : comment donner une suite à un film culte (très daté, mais culte) conçu comme un tout. Il ne pouvait en rester qu’un ? Ben oui. Et il n’en restait effectivement qu’un. Alors comment justifier qu’il y en avait encore d’autres…

Et puis il y a un paradoxe dans cette version renegade : pourquoi tant d’efforts pour donner une réponse (grotesque) à cette question de l’origine des immortels – ils viennent d’une autre planète dans la version cinéma d’origine, d’une civilisation très ancienne dans cette version réalisateur, on n’y croit dans aucune des deux versions – , alors que Ramirez/Sean Connery réapparaît 500 ans après sa mort sans qu’aucune explication ne soit donnée ?

Cette réapparition a évidemment une justification : celle de s’assurer une nouvelle fois de la caution morale d’une star comme Connery, dont on pouvait comprendre pourquoi il apparaissait dans le premier Highlander (sa carrière n’était alors qu’au frémissement du renouveau), beaucoup moins pour cette suite (il est de retour au sommet après Indiana Jones ou Octobre Rouge). Par contrat ? Pour l’argent ? Son apparition sur la scène d’un théâtre shakespearien l’a peut-être motivé aussi.

Bref, c’est du grand n’importe quoi, qui rappelle aussi que Mulcahy a :
* le sens de l’image ;
* pas celui du récit.

Ni de la direction d’acteur, d’ailleurs. Connery fait ce qu’il peut, Virginia Madsen se contente d’être belle, Christophe Lambert est en roue libre, et les méchants Michael Ironside et John C. McGingley cabotinent éhontément.

Il y a pourtant quelques belles idées : la menace écologique, ce bouclier qui protège la population des rayons du soleil, McLeod qui a vieilli et qui attend la mort. Surtout, on peut reconnaître un peu d’audace dans cette volonté de prendre le contre-pied de ce qu’était le premier film.

Mais quelle crétinerie ! McLeod redevient immortel parce que son ennemi juré qui attend depuis des siècles ne peut plus attendre les quelques mois ou années qui lui restent à vivre. Ce n’est pas tant que le film soit con qui agace, que le sentiment d’être pris pour un imbécile par des scénaristes qui se contentent de boucher les trous entre deux combats, sans nuance.

The Mastermind (id.) – de Kelly Reichardt – 2025

Un mari minable, père minable, dans l’espoir de sortir de sa vie minable, réalise un braquage minable avec des complices minables. Le soir même, la police le suspecte, et des bandits lui soutirent son butin. Après une tentative minable de nier l’évidence, le voilà lancé dans une cavale minable…

Ben oui, c’est la grande Kelly Reichardt aux manettes. Alors forcément, le film de braquage perd quelque peu de sa superbe. Et le résultat est… magnifique, comme à chaque fois qu’elle s’empare de genres très codifiés du cinéma américain. The Mastermind (quel titre!) trouve ainsi sa place parmi ses chefs d’œuvre, au côté des westerns First Cow et La Dernière Piste, autres films sublimes bien à sa manière.

Près de deux heures en compagnie d’un homme détestable, qui pourrait être attachant tant il est marqué par l’échec, s’il n’était aussi mesquin, égoïste et égocentré. Un homme que l’on se surprend régulièrement à trouver touchant, mais qui constamment rappelle l’être détestable qu’il est. Cette déclaration d’amour au téléphone à sa femme, irrémédiablement gâchée par le vrai but du coup de fil qui rappelle quand on baisse la garde que l’homme est prêt à utiliser l’amour de ses proches.

Un sale type, donc, mais pas même machiavélique. Non, une sorte de prototype de minable égoïste et toxique, dont la caméra de Reichardt ne s’éloigne jamais vraiment durant ces presque deux heures. L’expérience est unique, et étrangement stimulante, parce que la cinéaste trouve un passage impossible entre l’extrême noirceur et la comédie la plus assumée.

La séquence du braquage donne le ton : courte et grotesque, elle provoque rires et gêne, en même temps. Il faut voir les voleurs ouvrant la vitre d’une voiture à la manivelle pour y glisser des tableaux volés dans ce musée imaginaire (où l’on croise des œuvres visiblement appréciées de Reichardt, dont un Sargent me semble-t-il).

Le rythme lent cher à Reichardt atteint ici une forme de pureté pathétique et implacable, qui relève tout autant de l’humour à la Keaton que de la tragédie, tant le destin parsemé d’échecs et de rejets semble dès le départ promis à la catastrophe. Au cœur du film, la révélation de l’année Josh O’Connor, bridé dans son jeu par la cinéaste, est merveilleusement détestable.

Ulysse – d’Agnès Varda – 1982

L’une des très belles choses dans l’œuvre d’Agnès Varda, c’est cette impression que chaque film, chaque image, fait partie d’un grand tout cohérent, et que ce qu’elle filme ne cesse d’interroger son propre passé, dans un éternel dialogue entre le passé et le présent.

C’est particulièrement sensible dans ce court métrage construit en 1982 autour d’une photo en noir et blanc prise par Varda en 1954. Sur une plage de galets de la Manche, on y voit un enfant nu, assis entre un homme lui aussi nu, le dos tourné et le regard levé vers la mer, et une chèvre morte au premier plan, visiblement tombée d’une falaise.

C’est par cette image fixe que commence le film, d’abord sans commentaire, le temps de laisser le spectateur s’imprégner de ce qu’elle montre, de la composition de la photo et du sentiment qu’elle dégage. Puis, la voix de Varda résonne, cette voix si singulière qui, toujours, invite à regarder sous un autre angle, avec naturel et chaleur.

Dans ce dialogue entre hier et aujourd’hui, dont elle est elle-même une figure centrale, Varda nous entraîne dans les souvenirs de cette journée précise, en compagnie de l’homme et de l’enfant, vingt-huit ans plus tard. De ce petit sujet sans importance, Varda tire un beau film sensible et plein d’humanité, aussi anecdotique que poétique. Beau geste.

Deux artistes de rue à Paris – d’Agnès Varda – 2006-2012

Dans la lignée de son très beau Mur Murs, Agnès Varda part, quelques décennies plus tard, sur les traces de deux artistes de rue très en vogue alors à Paris : Miss. Tic et ses pochoirs ornés d’aphorismes poétiques, et Jérôme Mesnager et ses silhouettes blanches et squelettiques si pleines de vie.

Comme dans son documentaire californien de 1980, Varda nous invite à voir plus loin qu’un simple coup d’œil sur ces œuvres de rue, en nous faisant partager les secrets de leur conception. La forme, toutefois, est nettement plus modeste ici. Par la durée du film d’abord (à peine plus de cinq minutes), et par sa forme : succession de deux vignettes abordant l’un après l’autre l’univers de chacun des deux artistes.

Relativement anecdotique, donc, mais le regard sincèrement bienveillant de Varda fait toujours son petit effet, qui se ressent dans les grands sourires des deux artistes de l’ombre qui, soudain, sont placés dans la lumière.