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Le Narcisse noir (Black Narcissus) – de Michael Powell et Emeric Pressburger – 1947

Classé dans : 1940-1949,POWELL Michael,PRESSBURGER Emeric — 16 mars, 2012 @ 3:02

Le Narcisse noir

Une religieuse faisant sonner une immense cloche installée au sommet d’une falaise surplombant une vallée s’étalant à des dizaines de mètres en contrebas, coincée entre les premières montagnes de l’Himalaya… Cette image incroyable, filmée dans une plongée vertigineuse, est rentrée dans l’histoire du cinéma. Impressionnante, irréelle, constituée d’un mélange de décors réels et de toiles (magnifiquement) peintes, elle illustre parfaitement les sensations que ce film du génial tandem Powell/Pressburger fait naître chez le spectateur, comme une expérience sans précédent dans l’histoire du cinéma.

D’intrigue, il n’y en a pas vraiment. Tout juste une trame narrative qui montre un petit groupe de religieuses chargé de s’installer dans un ancien harem situé dans une région escarpée et isolée de l’Himalaya. Le tandem de cinéastes, alors dans une incroyable période d’inspiration (le film est tourné entre Une question de vie ou de mort, et Les Chaussons rouges), ne « raconte » pas, « n’explique » pas. Il plonge ses personnages, et ses spectateurs, dans un univers tellement différent de ce qu’ils connaissent, qu’il en devient irréel et parfois presque grotesque, à l’image de ce palais gigantesque et vide, de cet agent britannique débarquant en short sur un âne, ou de ces toiles peintes impressionnantes.

Le film est déstabilisant car il ne facilite pas la tâche. Il n’en est pas moins d’une immense beauté. Rarement des personnages auront gardé à ce point leur mystère, tout en dévoilant les fêlures d’une existence perdue. Car les religieuses chargées de faire revivre cet ancien lieu de débauche, à l’autre bout du monde (et presque dans un autre monde), n’ont rien de stéréotypes monolithiques totalement dévouées à Dieu. On devine chez elles une blessure secrète et des tourments que cet isolement total dans un milieu étranger et hostile, avec ce vent incessant et cet oxygène trop rare, ne fait qu’accentuer. Jusqu’aux portes de la folie.

Le personnage de Deborah Kerr (qui retrouvera un rôle de religieuse dix ans plus tard dans Dieu seul le sait, de John Huston) est le plus bouleversant de tous. Parce qu’elle est en apparence la plus froide des nouvelles locataires, et la plus dure. Mais que derrière ces yeux déterminés et inflexibles se cache, de plus en plus mal, une blessure on ne peut plus banale : une triste histoire d’amour même pas spectaculaire, qui a donné à sa vie un tournant inattendu. Mais aussi parce qu’on devine l’histoire d’amour qui aurait pu lier cette religieuse et l’agent britannique en poste sur place (David Farrar), alors qu’on sait qu’il n’y aura pas même l’ébauche d’un flirt.

Ce qui est vraiment beau dans ce film, bien plus que les paysages pourtant sublimes, c’est justement ce qui n’est pas. C’est la vie que ces religieuses n’ont pas eu. Ce sont les relations qu’elles ne sauront pas lier avec la population locale, les discussions qu’elles ne peuvent pas avoir à cause de la barrière de la langue. C’est la mission qu’on leur confie et qui n’a aucune chance d’aboutir. C’est l’univers qu’elles essaient de créer sans vraiment y croire. Et c’est cette romance qui aurait pu éclater dans une autre vie, sous d’autres cieux.

Le résultat est un film déroutant, fascinant, et sans illusion.

Le Livre noir (Reign of Terror / The Black Book) – d’Anthony Mann – 1949

Classé dans : 1940-1949,MANN Anthony — 14 mars, 2012 @ 10:02

Le Livre Noir

Situé au carrefour entre ses films noirs et ses westerns, ce film en costume est l’une des œuvres les moins connues d’Anthony Mann. Pas sa moins réussie : comme Incident de frontières, tourné la même année et qui utilisait tous les codes du film noir pour traiter d’un sujet social fort (le sort des travailleurs clandestins au Sud des Etats-Unis), Le Livre noir est l’occasion pour le cinéaste d’appliquer tous les codes du genre dont il est alors l’un des maîtres, à un genre a priori radicalement différent, en l’occurrence le film en costumes. Résultat : un chef d’œuvre atypique, qui porte indéniablement la marque de Mann.

Loin, très loin, des films en costume que le réalisateur tournera vers la fin de sa carrière (de grosses productions, celles-là, tournées dans un technicolor flamboyant), Le Livre noir renoue avec les jeux d’ombre, les angles de caméra agressifs et les gros plans hallucinants qui avaient fait la force de Marché de brutes ou de La Brigade du Suicide. D’ailleurs, Mann s’attache une nouvelle fois les services de John Alton, son génial chef opérateur.

Historiquement, le film est sans doute très discutable, mais qu’importe. En situant son action à Paris durant la Terreur, Mann choisit avant tout une toile de fond inquiétante où le danger est omniprésent. Ces rues parisiennes de l’après Révolution française n’ont rien à envier, en terme de décor inquiétant, aux rues interlopes des grandes villes américaines des années 40. Quant à la pègre et aux policier corrompus, ils sont bel et bien présents, mais portent ici les noms de Robespierre, Fouché ou Saint-Just.

Loin de se sentir emprisonné par cette toile de fond historique, relativement peu portée à l’écran, Mann se sent visiblement pousser des ailes, et laisse éclater son génie comme rarement. Formellement, le film est une splendeur. Les ombres sont profondes (la scène introduisant le héros joué par Robert Cummings se déroule même dans une obscurité quasi-totale), les gros plans inquiétants, et Mann n’a pas son pareil pour composer des plans qui sont à la fois d’une grande épure, et totalement virtuoses.

Le scénario fait de Robespierre (Richard Basehart, l’inoubliable tueur de Il marchait dans la nuit) un salaud manipulateur et cruel, ivre de pouvoir et prêt à tous les crimes pour obtenir ce qu’il veut, et conserver la main-mise sur la Convention toute puissante. Face à lui, un mouvement clandestin qui souhaite dénoncer les crimes de Robespierre, et redonner le vrai pouvoir au peuple. Robert Cummings, sorte d’espion infiltré dans l’entourage du révolutionnaire, est amené à jouer double, voire triple-jeu.

Le livre noir du titre est un mystérieux carnet sur lequel Robespierre aurait inscrit tous les noms de ceux qu’il a décidé de conduire à la guillotine, qu’ils soient ennemis de la Révolution avérés, ou proches qu’il juge gênants. Ce carnet, rendu public, dévoilerait la véritable nature manipulatrice de Robespierre. La mission de notre héros est donc de le retrouver et de le présenter à la Convention. Mais l’amour s’en mêle…

Film d’aventure, suspense, portrait d’une époque tourmentée, film noir, film d’espionnage, film sur un monde en mutation (l’avenir apparaît fugitivement sous les traits du futur Napoléon), Le Livre noir ne ressemble à aucun autre film, mais fonctionne comme un pur plaisir de cinéma. Mann accumule les séquences haletantes (notamment une incroyable scène d’évasion), sur un rythme trépidant qui ne laisse aucun répit. Comme ces grands feuilletons populaires du XIXème siècle, auquel Mann semble rendre hommage ici. Un hommage génial à découvrir de toute urgence.

• Peu connu en France, Le Livre noir vient d’être édité en DVD par Artus Films, un indispensable dénicheur de raretés plutôt spécialisé dans le nanar des années 50, mais qui frappe très fort avec ce chaînon manquant de la filmographie de Mann.

Metropolis (id.) – de Fritz Lang – 1927

Classé dans : 1920-1929,FANTASTIQUE/SF,FILMS MUETS,LANG Fritz — 13 mars, 2012 @ 6:02

Metropolis (id.) - de Fritz Lang - 1927 dans 1920-1929 metropolis

« Entre le cerveau et la main, le médiateur doit être le cœur »

Evidemment, Metropolis est un monument. De tous les grands cinéastes de sa génération, ceux qui ont commencé leur carrière à l’apogée du muet, et qui ont accompagné l’âge d’or du cinéma hollywoodien (Ford, Walsh, Wellman…, et même Hitchcock), Fritz Lang est le seul dont le film le plus célèbre est muet. Ce film, c’est Metropolis. Est-ce mérité ? Difficile de dire non, tant ce film est effectivement un chef d’œuvre qui a posé les bases toujours valables d’un genre (la SF), tant le message paraît actuel 85 ans après la sortie du film, et tant le film est formellement impressionnant.

Pourtant, Metropolis n’est pas le meilleur film de Lang (M le maudit, Les Contrebandiers de Moonfleet, et d’autres, ont bien mieux vieilli). Ce n’est pas non plus son meilleur film muet : Docteur Mabuse ou La Femme sur la Lune, vus au début des années 2010, semblent bien plus modernes et haletants. Lang lui-même, d’ailleurs, n’avouait pas un goût immodéré pour ce film dont l’échec relatif lors de sa sortie en salles (comparé, en tout cas, au budget immense) aurait pu coûter cher à sa carrière. Ce n’est qu’en renouant avec le serial, avec Les Espions, que Lang retrouvera les faveurs de la UFA.

Film démesuré, immense production mettant en scène des centaines de figurants, Metropolis reste dans les mémoires pour ses décors gigantesques. Ce sont pourtant ces décors qui ont le plus mal vieilli, entre les formes trop géométriques de la ville souterraine des travailleurs, et les jardins d’Eden d’un autre temps réservés aux fils de riche. Mais la construction du film, son association de critique sociale très forte et de cinéma populaire spectaculaire, restent d’une force incroyable. Et la caméra de Lang est d’une impressionnante virtuosité.

Avec ce film, Lang a d’ailleurs inspiré tout un pan du cinéma à venir, des Temps modernes (Chaplin semble avoir voulu introduire le personnage de Charlot dans le travail mécanique déshumanisé imaginé par Lang) à Blade Runner (la mégalopolis de Ridley Scott semble par moments tout droit sortie du film de Lang), pour ne citer que les rejetons les plus prestigieux. Mais les exemples sont innombrables.

Metropolis oppose deux mondes : le monde « visible » des nantis, qui profitent d’une vie oisive au grand jour, dans une ville immense dont on ne verra pas grand-chose si ce n’est une impression de mouvement perpétuel ; et le monde souterrain, où les travailleurs actionnent à longueur de journées interminables les machines qui permettent au monde d’au-dessus de fonctionner. Des travailleurs qui « vivent » entre eux sans loisirs, sans plaisir, sans espoir.

C’est en suivant une mystérieuse jeune femme, figure respectée du monde des travailleurs (Brigitte Helm, dans le double rôle de sa vie) que le fils du grand maître de Metropolis (Gustav Fröhlich) découvre ce monde souterrain, et le sort terrible des travailleurs. Jeune homme oisif et insouciant, il jure alors d’aider ces esclaves des temps modernes, et participe à la révolution en marche. Mais les travailleurs sont manipulés par un robot créé par un savant (Rudolf Kleine-Rogge, figure incontournable de la période muette de Lang) oeuvrant dans le plus grand secret pour le grand maître (Alfred Abel, autre habitué du cinéma de Lang), et à qui il donne l’apparence de la jeune femme.

Metropolis brasse de nombreux thèmes chers à Lang : la manipulation, le déguisement, la résistance, l’humanité plongée dans un monde inhumain, ou encore la foule, cette entité mystérieuse qui prive chacun de ses membres de son intelligence et de son humanité (elle est au cœur de films aussi marquants que M le maudit ou Furie). Cette foule, ici, est immense et irrépressible, et ses effets sont dévastateurs : en laissant éclater leur colère collectivement, les travailleurs se transforment en une impressionnante marée humaine prête à tout raser sur son passage, jusqu’à ce qu’il y a de plus innocent et fragile. C’est ça le véritable thème du film : une ode à l’homme en tant qu’individu, et à son libre arbitre.

Desperate (id.) – d’Anthony Mann – 1947

Classé dans : * Films noirs (1935-1959),1940-1949,MANN Anthony — 13 mars, 2012 @ 2:23

Desperate

C’est avec ce petit film noir que Mann a mis son premier pied dans la cour des très grands. A partir de ce Desperate, et pendant à peine trois ans, le réalisateur allait signer une série impressionnante de six chef d’œuvres noirs (de La Brigade du Suicide à Incident de frontière).

On est ici dans la plus pure tradition du genre : le héros est un monsieur tout le monde à l’image de la masse laborieuse américaine, un chauffeur routier prêt à accumuler les heures sup pour faire vivre sa petite famille, alors que sa jeune épouse est enceinte de leur premier enfant. Un homme qui se retrouve, bien malgré lui, partie prenante d’un hold up sanglant. Et comme dans tout bon film noir, notre héros, interprété par un Steve Brodie parfaite incarnation de l’Américain moyen, accumule les mauvais choix.

Appelé un soir pour assurer une livraison urgente, il se retrouve piégé par un camarade d’enfance qui, lui, a choisi la mauvaise voie. C’est Raymond Burr, futur voisin criminel de Fenêtre sur cour, et déjà bad guy incontournable du cinéma noir. Burr à l’écran, lors de cette décennie 40, c’est une silhouette massive qui ne contient que de la hargne et de la cruauté. Ici, peut-être encore plus que dans ses autres films : car on sent chez ce personnage une véritable délectation à sacrifier celui qui a grandi dans le même quartier défavorisé que lui, et qui a fait le choix de s’en sortir.

Desperate, c’est le destin croisé de ces deux hommes nés sous la même étoile, mais ayant fait des choix de vie radicalement différents. Réunis autour d’un hold-up qui tourne mal, tous deux se retrouvent confrontés à un double enjeu. Pour le premier, il s’agit d’échapper à tout le monde (la police dont il est persuadé qu’elle ne le croira pas, et la pègre déterminée à le retrouver), tout en protégeant sa jeune épouse et leur futur bébé. Le second, également acculé par la police, doit mettre la main sur le camionneur, dont il se persuade qu’il peut sortir son jeune frère de prison en lui faisant porter le chapeau ; tout en voulant avant tout liquider ce type dont l’avenir semble plus radieux que le sien.

Fortement ancré socialement, comme tous les grands films noirs, Desperate est donc un film sur le libre arbitre, sur le destin qui n’appartient qu’à soi. Un film purement américain, et finalement assez classique dans le fond.
Mais ce qui frappe ici, dans ce qui est encore un film de jeunesse pour Mann, c’est la maîtrise formelle du cinéaste. Même sans John Alton, qui sera son chef op pour ses films noirs à venir, Mann signe un film visuellement splendide, magnifiquement photographié par George E. Diskant, qui sera un collaborateur régulier de Nicolas Ray (Les Amants de la nuit, notamment). La première moitié du film, surtout, essentiellement nocturne, est impressionnante.

Mann a une manière particulièrement frappante de filmer ses personnages, en gros plans aux angles improbables qui apportent un dynamisme incroyable au film, ou en utilisant des objets inattendus en premier plan : une chaise à barreaux devant le visage inquiétant de Raymond Burr, des masques de carnaval qui cachent les fugitifs…

Très remarqué à sa sortie, ce film tourné pour la RKO a attisé l’intérêt des dirigeants de la Eagle Lion, une autre petite firme moins connue aujourd’hui, mais dont les films noirs à petits budgets sont tout aussi remarquables. C’est pour elle que Mann tournera, dès les mois suivants, une série de chef d’œuvre parmi lesquels Marché de brutes et La Brigade du Suicide.

La Loi du Silence (I confess) – d’Alfred Hitchcock – 1953

Classé dans : * Films noirs (1935-1959),1950-1959,HITCHCOCK Alfred — 24 février, 2012 @ 12:47

La Loi du silence

Film mal aimé du grand Hitch, tourné à l’aube de sa période d’état de grâce, La Loi du Silence est un bon film imparfait, basé sur une grande idée assez mal exploitée. Fait plutôt rare dans l’œuvre du cinéaste, le héros de La Loi du Silence n’est pas un monsieur tout le monde plongé dans une situation exceptionnelle mais un prêtre dont les règles de vie font de lui un coupable tout désigné. Un faux coupable, comme on en trouve des dizaines dans le cinéma hitchcockien, à cela près que celui-là ne fait rien pour tenter de s’innocenter…

Montgomery Clift, dans le rôle du prêtre, n’est ni formidable, ni mauvais. Il est juste là, dans un rôle tellement effacé qu’il en devient peu intéressant, et peu aimable. Ce prêtre qui cache une ancienne relation avec la femme d’un notable (rien de honteux pourtant : la liaison date d’avant les vœux du prêtre, et le mariage de la dame), reçoit un soir la confession de son homme de confiance, qui lui avoue avoir tué un homme. Secret de la confession oblige, le prêtre ne peut rien dire à la police, même quand lui-même devient le suspect numéro 1.

Que le tueur se soit déguisé en prêtre pour commettre son crime relève du mystère, mais qu’importe : ce genre de facilités scénaristiques émaillent la filmo du maître, sans que cela enlève quoi que ce soit à la réussite de ses films. Le vrai problème est qu’Hitchcock ne sait visiblement pas bien quoi faire de ce postulat de base pourtant très excitant : le prêtre doit-il rompre son serment, doit-il se taire et risquer lui-même la prison, ou envoyer devant la justice cet homme qui s’est confessé à lui ?

Dans toute la première moitié du film, la question est presque totalement évacuée, au profit de cette vieille liaison entre Monty et Anne Baxter. Cette intrigue « bis » est certes intéressante et riche en enjeux dramatiques, mais elle détourne le film de sa question centrale, qui ne revient que tardivement, et à laquelle aucune vraie réponse ne sera apportée : un rebondissement final spectaculaire mais un peu artificiel détourne l’attention et conclut le film sur une spirale maligne, mais frustrante.

Frustrante aussi, la prestation effacée de Monty Clift. Il est plutôt convaincant, et parfois émouvant, mais ses démons intérieurs passent à l’arrière plan face à des seconds rôles autrement plus gratifiants : celui d’Anne Baxter notamment, mais surtout de Karl Malden en flic intègre et persévérant totalement à côté de la plaque, et de O.E. Hasse en sacristain assassin malgré lui, mari aimant qui se laisse dévorer par une spirale du sang et du mensonge qui le pousse jusqu’à l’irréparable.

Heureusement, il y a la mise en scène d’Hitchcock, continuellement inventive et inspirée. Dans ce film imparfait, il s’amuse à adopter alternativement toute une série de points de vue différents, qui donnent chacun un éclairage différent aux scènes que l’on suit. C’est brillant, et visuellement d’une grande beauté, avec un jeu merveilleux sur les ombres et le hors-champs. Largement de quoi tenir en haleine.

Mort à l’arrivée (D.O.A.) – de Rudolph Maté – 1950

Classé dans : * Films noirs (1935-1959),1950-1959,MATÉ Rudolph — 23 février, 2012 @ 11:22

Mort à l'arrivée

Grand chef opérateur, Rudolph Maté reste aussi dans l’histoire du cinéma pour avoir réalisé quelques films de série B dont celui-ci est le chef d’œuvre : un film noir passionnant et tortueux à souhait, dont la grande originalité ne repose pas sur l’intrigue à proprement parler (très classique), mais sur la construction. Le film s’ouvre en effet sur la marche décidée d’un homme (Edmond O’Brien, notre héros) qui traverse les longs couloirs d’un commissariat tandis que le générique défile, et qui trouve finalement le bureau des « homicides » où il signale un meurtre : le sien…

C’est un mort en sursis qui raconte l’histoire en un long flash-back dont l’issue est forcément fatale. Un homme qui, quelques jours plus tôt à peine, était un petit assureur sans histoire qui, avant de se laisser épouser par une jeune femme charmante mais un peu trop sage, a décidé d’aller s’encanailler dans une grande ville où il comptait bien se laisser aller à la débauche avec quelque beauté rencontrée au détour d’un bar.

Presque un enterrement de vie de jeune homme, donc… En une soirée, il croise un groupe de vendeurs en goguette, une vamp prête à coucher, et un mystérieux homme qui lui refile sans qu’il s’en rende compte une boisson empoissonnée. Et lorsqu’il se réveille, ce mal qui s’empare de lui lui semble être une simple gueule de bois. Sauf que cette gueule de bois se révèle être un empoisonnement fatal et incurable. Comme si, en sortant du droit de chemin le temps d’une soirée, ce monsieur tout le monde avait sacrifié toute la belle vie qui lui était promise.

Ce monsieur tout le monde à qui il ne reste que quelques heures à vivre va alors se transformer en ange vengeur, désireux de ne pas quitter cette terre sans savoir à qui il doit ce départ précipité. La réponse est forcément inattendue, et loin de la première impression. Dans cette course contre la montre, dont il sait qu’il ne pourra pas vraiment sortir vainqueur, O’Brien se découvre enfin lui-même : il comprend peu à peu le piège machiavélique dans lequel il est tombé bien malgré lui ; mais il réalise aussi le gâchis que représentent ses écarts d’un soir.

Cette quête effrénée et volontiers brutale ne sauvera personne. Mais elle rétablira un semblant de balance, et permettra à ce héros de s’élever au-dessus de ses mesquineries de simple mortel. Pas gai, mais hyper marquant…

Edmond O’Brien est ici l’une des grandes figures du film noir américain, genre dont D.O.A. est l’un des fleurons. Il fera d’ailleurs l’objet d’un remake réussi signé Annabel Jankel et Rocky Morton quarante ans plus tard, avec une intrigue totalement différente, mais le même procédé narratif (Dennis Quaid dans le rôle du condamné).

Fort Invincible (Only the Valiant) – de Gordon Douglas – 1951

Classé dans : 1950-1959,BOND Ward,DOUGLAS Gordon,WESTERNS — 22 février, 2012 @ 10:49

Fort Invincible (Only the Valiant) – de Gordon Douglas – 1951 dans 1950-1959 fort-invincible

Au sommet de sa gloire, Gregory Peck interprète l’un de ses personnages qu’il affectionnait à l’époque : un héros intègre prêt à sa sacrifier pour ce qu’il croit. Ce sens du devoir est le sujet même de ce western sympathique. Lieutenant de cavalerie durant les guerres indiennes, Peck passe pour un salaud lorsque, en obéissant aux ordres directs de son supérieur, il envoie à une mort certaine son ami, qui est aussi son rival dans le cœur de la belle Barbara Payton. Considéré comme un lâche et un traître, il encaisse, toujours par sens du devoir, et décide de prendre la tête d’un petit groupe qui devra tenir « Fort Invincible », un poste avancé stratégique et intenable. Une mission suicide dont la plupart ne sortiront pas vivants…

Beau western en noir et blanc, Fort Invincible est une belle réussite, en tout cas dans sa première partie : la manière dont Gordon Douglas filme la déchéance de cet officier mis au ban de la société à laquelle il est pourtant totalement dévoué, est d’une belle subtilité, et d’une grande efficacité. Le génie en moins, le réalisateur a plutôt bien assimilé le classicisme de John Ford, son sens du rythme et son goût pour les seconds rôles hauts en couleur.

La comparaison avec Ford n’est pas anodine, et pas seulement parce que Ward Bond, incontournable acteur fordien, tient l’un des rôles principaux. Gordon Douglas s’inscrit ouvertement dans la lignée du grand borgne. Lui qui a réalisé un remake de Stagecoach (La Diligence vers l’Ouest, 1966) s’inspire ici énormément de la trilogie de la cavalerie (Le Massacre de Fort Apache, La Charge héroïque, Rio Grande), que Ford venait de boucler.

On y retrouve, comme dans les films de Ford, une vision vivante et quotidienne de la vie dans les garnisons de cavalerie, mais aussi l’importance des femmes, même dans des rôles secondaires. Le problème, c’est que Barbara Payton a la grâce d’une patate tiède, et qu’elle est très, très loin de Shirley Temple (Le Massacre…) ou de Maureen O’Hara (Rio Grande).

Le problème aussi, c’est que n’est pas Ford qui veut, et que si Gordon Douglas est un bon élève, son talent n’effleure pas le génie du maître. Après une première partie tendue et palpitante, Douglas se perd un peu dans un affrontement interminable entre le petit groupe (style 12 Salopards avant l’heure) et les Indiens belliqueux. Dans cette dernière partie, Douglas confirme son talent dans les scènes d’action (heureusement nombreuses), mais révèle ses limites dans les tout aussi nombreux moments de calme.

On ne boude pas son plaisir : Gregory Peck est impérial, Ward Bond est un second rôle comme on n’en fait plus, et Barbara Payton est une patate tiède qui n’a droit qu’à une poignée de scènes bien suffisantes…

Le Crime était presque parfait (Dial M for Murder) – d’Alfred Hitchcock – 1954

Classé dans : * Films noirs (1935-1959),1950-1959,HITCHCOCK Alfred — 21 février, 2012 @ 1:11

Le Crime était presque parfait (Dial M for Murder) – d’Alfred Hitchcock – 1954 dans * Films noirs (1935-1959) le-crime-etait-presque-parfait

Le Crime était presque parfait est un projet en apparence très mineur, dans la filmographie d’Hitchcock. Lui-même d’ailleurs ne s’en cachait pas : le film fait partie de ses projets tournés pour ne pas rester inactif alors qu’il n’avait sur le feu aucun projet plus personnel et enthousiasmant. C’est une habitude qu’il avait depuis ses débuts dans les années 20 : plutôt que d’attendre un hypothétique sujet excitant, mieux vaut s’emparer d’une pièce de théâtre à succès et la porter à l’écran.

C’est ce qu’il fait ici encore avec ce film effectivement théâtral dans sa construction, qui respecte l’unité de lieu presque à la lettre : seuls quelques plans de la rue (vus de l’appartement) et une courte scène dans un club pour gentlemen ouvrent la scène vers l’extérieur. Mais loin de tomber dans le piège du théâtre filmé, Hitchcock fait de cette contrainte une occasion de démontrer sa virtuosité : le film est aussi fluide que n’importe lequel de ses films (comme l’était d’ailleurs La Corde, autre adaptation théâtrale utilisant l’unité de temps et de lieu).

Hitchcock assume totalement et ouvertement cet aspect « théâtre film », construisant son film en deux actes clairement séparés… par un entracte indiqué par un panneau. Les deux actes sont aussi séparés par une séquence de procès extraordinairement elliptique. Innombrables dans ses films, les scènes de procès sont très souvent inattendues et brillantes : dans Frenzy, par exemple, la séquence se limite, idée géniale, à la porte battante du tribunal s’ouvrant et se fermant, ne laissant percevoir que le verdict. Ici, l’économie de moyen est tout aussi impressionnante : le procès se limite à un long gros plan fixe sur le visage de Grace Kelly, éclairé de couleurs différentes et ponctué par une voix off implacable. Rien de plus… et le résultat est l’un des « procès » les plus mémorables de toute l’œuvre hitchcockienne.

Mis à part cet intermède, tout le film se déroule dans un appartement cossu de Londres, avec un nombre limité de personnages : Ray Milland (formidable, comme toujours, dans ce qui est peut-être le plus célèbre de ses rôles), oisif aux goût de luxe décidé de faire assassiner sa femme (Grace Kelly, très jolie bien sûr) qu’il soupçonne de vouloir partir avec son amant romancier (Robert Cummings, qui fait le minimum dans le moins intéressant des rôles, et qui retrouve Hitchcock douze ans après Cinquième Colonne) et sa fortune ; s’y ajoutent l’assassin manipulé par le mari, et tué contre toute attente par l’épouse (Anthony Dawson), et le flic au flegme british et au flair de limier, interprété parle savoureux John Williams, lui aussi acteur hitchcockien (La Main au Collet).

L’exiguïté de son décor inspire Hitchcock, comme cela est toujours le cas pour les contraintes qu’il s’impose régulièrement (le canot de sauvetage de Lifeboat, les longs plans séquences de La Corde…). Le film est absolument brillant, et cela dès les premières images : en quelques plans muets d’une apparente simplicité, le cinéaste présente le trio de personnage. Premier plan : Grace Kelly et Ray Milland s’embrassent poliment, c’est un couple installé sans passion. Deuxième plan : Grace Kelly apprend dans le journal l’arrivée imminente d’un romancier et lève des yeux prudents vers Milland, on comprend qu’elle a une liaison secrète avec ce romancier. Troisième plan. Grace Kelly et Robert Cummings s’embrassent avec passion… C’est simple, intelligent, et formidable.

Mais le génie d’Hitchcock est tout aussi frappant dans les longues scènes de dialogue. Le film est d’une extraordinaire fluidité, et le suspense s’installe durablement, dans une atmosphère à la fois feutrée et inquiétante : le bonheur domestique est décidément rare dans le cinéma hitchcockien ! Variation sur le même thème que L’Inconnu du Nord-Express, Le Crime était presque parfait a été tourné pour être projeté en 3D. Une expérimentation qui restera sans suite pour Hitchcock, et qui n’a pas le moindre intérêt : en l’état, le film est un nouveau bijou.

Une vie meilleure – de Cédric Kahn – 2011

Classé dans : 2010-2019,KAHN Cédric — 16 février, 2012 @ 5:25

Une vie meilleure

Un drame sur le surendettement ? Typiquement le genre de sujets qui me fait généralement fuir les salles de cinéma. Mais Cédric Kahn a réalisé Les Regrets, film « trufaldien » qui m’a beaucoup plu, alors pourquoi pas… Grand bien m’en a pris : Kahn signe un film formidable, et refuse constamment de tomber dans la facilité du film social à thèse, ce qui était évidemment le piège : rien de plus gonflant que de voir un « film social » qui s’intéresse d’avantage à l’aspect « social » qu’à l’aspect « film » (il y a les documentaires, pour ça !).

Pour être tout à fait honnête, avec son nouveau film, Cédric Kahn fait craindre un moment d’être tombé dans ce piège. Après une première séquence qui rappelle qu’il est décidément très doué pour filmer le désir amoureux (la rencontre entre Leïla Bekhti et Guillaume Canet ouvre le film, en une série de plans nocturnes simples et magnifiques, qui en disent bien plus long qu’un simple dialogue), la manière dont il décrit les étapes qui amènent ce couple dans la spirale infernale du surendettement est certes édifiante, mais peut-être un peu trop justement, comme si Kahn craignait que l’on ne comprenne pas que ces deux-là sont vraiment dans la merde. Si, si, on comprend.

Heureusement, le vrai cinéma ne tarde pas à reprendre ses droits, et c’est le départ soudain de Leila Bekhti qui secoue le film. Alors que le couple est au plus bas, la jeune femme part pour le Canada, où un bon travail l’attend, laissant derrière elle son fils adolescent et son ami qui s’enfonce aveuglement dans une spirale infernale. Pendant près de la moitié du film, on ne verra plus le joli minois de la jeune femme, son absence et son silence devenant de plus en plus mystérieux. Lorsque Canet et ce fils qui n’est pas vraiment le sien finiront par partir à sa recherche, après des rebondissements qui dépassent largement le cadre du film à thèse, c’est pour retrouver une espèce de Graal que représente cette mère-amante devenue presque fantômatique…

Je ne dirai pas ici les raisons de cette absence, mais la distance qui sépare la jeune femme de son amant et de son fils est quasiment palpable, d’autant plus qu’elle s’installe durablement. Pour la retrouver, c’est un véritable parcours du combattant qui attend les deux « hommes » restés à Paris, un parcours fait d’obstacles à surmonter, d’ennemis à dépasser, et d’océans (de mer et de glace) à traverser. Les retrouvailles, tardives et bouleversantes, tiennent toutes leurs promesses : Cédric Kahn touche alors directement au cœur.

Formidable aussi : la relation entre le jeune homme impulsif (Canet) et ce garçon qui n’est pas le sien. Un garçon pas particulièrement attachant : le réalisateur en a fait un ado mal dans sa peau, qui ment et vole et qui n’a pas le physique angélique des enfants de cinéma. Ce choix illustre bien le refus de Kahn d’éviter les facilités et les pièges tentants.

De la même manière, il aurait été facile (et efficace) de faire un film manichéen, avec de gentilles victimes d’un côté, et des banquiers cyniques de l’autre. Mais les mauvais ne sont exactement où on les attend. Le personnage du « marchand de sommeil », très réussi, en est un bon représentant, mais la situation n’est pas si simple : le couple s’enfonce dans le surendettement et dans la misère malgré les conseils amicaux et avisés de proches, et de leur banquier, bienveillant. Il s’enfonce en grande partie à cause de l’obstination aveugle du personnage de Canet (débarrassé de ses tics d’acteur, il n’a jamais été aussi bon), qui refuse d’écouter ces conseils avisés, préférant croire les appels forcément attrayants du marchant de sommeil.

Cédric Kahn n’a pas peur, par contre, d’aller très loin dans le sordide de la descente aux enfers. On ne peut que le remercier d’allumer une lueur d’espoir, si petite soit-elle, à la fin de son film…

King Dinosaure (id.) – de Bert I. Gordon – 1955

Classé dans : 1950-1959,FANTASTIQUE/SF,GORDON Bert I. — 16 février, 2012 @ 5:18

King Dinosaure

Soixante minutes montre en main. C’est la durée de ce long métrage qui aurait gagné à être encore réduit d’un bon quart… Les dix premières minutes, en tout cas, ne sont qu’un interminable montage de stock shots et d’une insupportable voix off qui explique, en substance, qu’une nouvelle planète est arrivée dans notre système solaire et qu’une expédition est envoyée pour l’explorer (voyez : ça tenait en une ligne l’explication, pas besoin de dix minutes !). Une introduction qui n’en finit pas, uniquement entrecoupée de quatre plans sans intérêt présentant les quatre membres de l’expédition (les quatre uniques acteurs du film), et qui donne l’impression que jamais le film ne commencera réellement.

Mais finalement, après avoir eu le temps de vider deux fois ma vessie (il faut bien quelques litres de bière pour tenir le coup), le « vrai » film commence. Et quel film ! Les premières images montrent la fusée qui a atterri sur la planète mystérieuse. Non… En fait, les premières images montrent une échelle descendant d’on ne sait où, au milieu d’une étendue d’herbes qui pourrait se situer au cœur du Vimeu Vert (c’est en Picardie, bande d’ignares).

Le réalisateur fait avec les moyens du bord, autant dire qu’il fait avec strictement rien : comme les combinaisons des astronautes ont sans doute été louées pour une heure, les personnages les enlèvent au bout de deux minutes. Comme le budget ne permet pas d’engager un décorateur, on filme une nature visiblement périurbaine et qui n’est sauvage que parce qu’on a récupéré des images de crocodiles et de serpents à insérer « habilement » dans le montage. Et comme les acteurs ne sont pas vraiment acteurs, ils jouent mal.

Ah j’allais oublier : pas d’argent non plus pour un scénariste, alors il n’y a pas vraiment d’histoire, encore moins de psychologie derrière ces quatre personnages censés être des scientifiques mais qui passent beaucoup de temps à folâtrer…

Mais comme on est en pleine vague du film de dinosaures, et que le film s’appelle King Dinosaure, alors les explorateurs tombent sur d’immenses bêtes préhistoriques. On n’a évidemment pas vraiment peur, mais reconnaissons tout de même qu’il y a quelques transparences plutôt réussies. C’est déjà ça.

Et comme ça ne dure qu’une heure, ça nous laisse le temps pour une nouvelle bière…

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