Play it again, Sam

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L’Introuvable (The Thin Man) – de W.S. Van Dyke – 1934

Classé dans : * Films de gangsters,1930-1939,VAN DYKE W.S. — 26 septembre, 2010 @ 6:00

L'Introuvable (The Thin Man) - de W.S. Van Dyke - 1934 dans * Films de gangsters lintrouvable

Eh bien, ça picolait sec, dans l’Amérique de l’époque. Quelques mois après la fin de la Prohibition, et quelques semaines seulement avant la mise en place du très pudibond code Hays, Van Dyke profite de cette minuscule parenthèse que vit l’Amérique bien-pensante, et donne l’impression de faire le plein d’alcool pour les trente prochaines années, dans cette adaptation réjouissante d’un roman de Dashiel Hammett. Des poivrots, on en a vu des tonnes depuis l’invention du cinéma. Mais peu d’entre eux avaient la descente et l’insatiabilité de Nick Charles, alias William Powell. C’est bien simple, il passe les 90 minutes du film à boire. Et il faut bien reconnaître : il tient plutôt bien le choc, même si la démarche n’est pas toujours très assurée. Ce leitmotiv (sa femme le réveille en pleine nuit ? Sa première question : « tu veux un verre ? » Quelqu’un sonne à la porte ? « Bonjour, vous voulez un verre ? »…) finit par devenir hilarant, et donne ce ton si particulier au film.

Unique, ce classique indémodable repose pourtant sur une base on ne peut plus classique : la trame est digne des romans d’Agatha Christie, et de toute cette vague de polars où l’atmosphère avait bien moins d’importance que la résolution de l’énigme. On n’échappe ni au long prologue qui met l’histoire en place, ni à la séquence finale où le détective réunit autour d’une table tous les protagonistes de l’histoire pour démasquer le coupable qui est le dernier qu’on devrait soupçonner mais que, bien sûr, on a repéré depuis une heure tellement le réalisateur s’est évertué à le faire passer pour innocent et sympathique (ben oui, en 2010, on connaît les ficelles par cœur, ce qui n’était pas forcément le cas en 34).

Oui, on a droit à tous les clichés. Et pourtant, on marche à 100%. Dans ce genre de polars, le prologue est souvent trop long, trop démonstratif, trop chiant, et on n’a qu’une envie : que le détective apparaisse enfin. Mais là, non. Dès les premières images, on est plongé dans l’action, et on a un sourire grand comme ça aux lèvres. La présence, dans les premières scènes, de William Henry, n’y est pas pour rien. Ce second rôle génial à la filmographie longue comme mon bras (avec interlignage simple), au visage taillé en lame de couteau, et à la voix fascinante de baryton, apporte beaucoup à un personnage pas facile à faire exister, puisqu’il disparaît au bout de quinze minutes à peine…

Et puis il y a le couple Myrna Loy – William Powell, bien sûr, pour qui la comédie policière semble avoir été inventé. Leurs échanges avinés sont à mourir de rire. Leur première scène commune, surtout, (lorsque Powell, qui en est à son huitième cocktail, voit sa femme débarquer dans le bar où il sévit, tirée par leur inséparable chien) est un pur chef d’œuvre de comédie. Leur couple fonctionne si bien que les producteurs, qui étaient loin de n’avoir que des idées pourries (surtout à cette époque), le reformeront à onze reprises jusqu’en 1947. Et notamment dans cinq suite de ce Thin Man également réjouissantes.

• Pour les suites, voir Nick, gentleman détective, Nick joue et gagne, L’Ombre de l’Introuvable, L’Introuvable rentre chez lui et Meurtre en musique.

L’Enigme du Chicago Express (The Narrow Margin) – de Richard Fleischer – 1952

Classé dans : * Films noirs (1935-1959),1950-1959,FLEISCHER Richard — 22 septembre, 2010 @ 5:35

L'Enigme du Chicago Express

Allez savoir pourquoi, j’ai toujours beaucoup aimé les films se déroulant dans un train. Peut-être parce que j’aime les trains, tout simplement ; peut-être parce que filmer dans un espace aussi exigu demande aux réalisateurs des trésors d’inventivité… En tout cas, de Shanghai Express à Une Femme disparaît, ce sous-genre a donné quelques chef d’œuvre immortels. Richard Fleischer s’en tire lui aussi formidablement bien avec The Narrow Margin (le titre français est franchement pas terrible), petit bijou du film policier de l’époque, sec et nerveux comme on les aime.

Fleischer, qui s’était fait une spécialité de ces films noirs de séries B depuis ses débuts vers la fin des années 40, signe l’une de ses plus grandes réussites : il n’allait pas tarder à changer de registre, et à devenir un spécialiste des films à gros budgets (avec 20 000 lieues sous les mers, en 1954). Ici, il est au sommet de son inspiration, et mène son récit à un rythme étonnant, de la première à la dernière image. On lui a souvent reproché (à tort, à mon avis, même si quelques personnages sont traités par-dessus la jambe), mais Fleischer ne s’embarrasse pas de psychologie, pas plus qu’il ne perd de temps à présenter ses personnages, leurs motivations, leur passé… Pourquoi ils font ce qu’ils font ? Fleischer s’en fout : ils le font, c’est tout.

Le personnage principal du film, un flic bien décidé à escorter l’ex-femme d’un gangster jusqu’au tribunal où elle doit témoigner, représente bien cette vision du cinéma : le détective Brown (on sent bien qu’il n’a même pas voulu perdre son temps à essayer de trouver un nom original…) est prêt à affronter les pires dangers, et même à mourir s’il le faut pour remplir sa mission. Pas pour l’argent, ni pour la gloire, pas plus que pour la bonne cause. Non, juste parce que c’est son métier. Dans ce rôle, Charles McGraw est excellent : son physique rude et sa formidable voix grave font merveille pour ce personnage qui évoque, avant l’heure et sans second degré, le Clint Eastwood de L’Epreuve de Force : le gars n’est visiblement pas une lumière, mais il est d’une honnêteté et d’une détermination à toute épreuve.

Le film fourmille de bonnes idées et d’éclairs de génie, et ce dès les premières scènes : la mort du coéquipier de Brown, au début du film, est époustouflante. Dans l’espace déjà étroit d’un escalier, et dans une pénombre à peine trouée par quelques rais de lumière, Fleischer signe un petit chef d’œuvre de mise en scène et de découpage. Il rend tout de suite palpable l’étroitesse des lieues, dans cet escalier comme plus tard dans les couloirs ou les compartiments du tueur. Décidément, c’est dans la rigueur des petits budgets de ses années « film noir » que le talent de Fleischer a été le plus spectaculaire. Et dans ce film plus que dans tout autre.

Ici, le réalisateur privilégie toujours l’efficacité et le rythme (et quel rythme ! celui d’un train lancé à toute allure) à la crédibilité. Le scénario réserve quelques surprises auxquelles on a un peu de mal à croire, mais franchement, qu’importe : on prend un plaisir fou à suivre les va-et-vient incessants de ce petit flic livré à lui-même, qui tente désespérément de survivre et d’accomplir sa mission, comme un chien se débattrait pour garder la tête hors de l’eau au milieu d’une rivière. C’est court, c’est sec, c’est nerveux… et c’est tellement bon !

Barbe Noire le pirate (Blackbeard the Pirate) – De Raoul Walsh – 1952

Classé dans : 1950-1959,WALSH Raoul — 22 septembre, 2010 @ 3:33

Barbe Noire le pirate

Raoul Walsh a déjà fait des films de pirates plus passionnants que ce Barbe Noire le pirate pas toujours très convaincant : on est quand même un peu loin de ce chef d’œuvre absolu qu’est Capitaine Sans Peur, tourné l’année précédente. Mais bon, il a beau y faire, Raoul, il a toujours été totalement incapable de faire un mauvais film… Il est comme ça, Walsh, même quand il passe son temps à changer de pied, à hésiter entre le premier et le second degré, il s’en sort avec les honneurs. C’est exactement ce qui se passe ici, et malgré un scénario inutilement alambiqué : on a plutôt intérêt à ne pas manquer une ligne des panneaux d’explication, au tout début du film, si on veut comprendre ce que le héros recherche…

Le héros, d’ailleurs, n’est pas la plus grande réussite du film. Son interprète, le fadasse Keith Andes, n’a pas le charisme nécessaire pour faire le poids face à Barbe Noire, joué avec délectation par Robert Newton, qui fait de ce grand méchant mythique un personnage de dessin animé dont le rire tonitruant est hallucinant. Ses excès jubilatoires dévorent littéralement le film, qui repose largement sur ses larges épaules. Et aussi, il faut reconnaître, sur le joli minois de Linda Darnell qui, à 29 ans, et après une décennie magnifique, commençait déjà là son inexorable et fulgurant déclin.

Il y a dans Barbe Noire le pirate quelques belles scènes, comme celle très spectaculaire de l’abordage, réalisée avec beaucoup de moyens et le sens du rythme de Walsh ; ou encore la fin de Barbe Noire, qui semble là aussi tirée d’une bande dessinée… Mais la scène la plus étrange, la plus mémorable aussi, est celle du sosie de Barbe Noire, qui vient d’on ne sait où, et n’apparaît dans l’histoire que pour permettre un rebondissement inattendu. Vingt ou trente ans plus tôt, ce scénario surabondant et ces changements de ton incessants auraient fait un splendide serial. Walsh en tire un film très mineur dans sa filmographie. Mais un Walsh mineur, c’est quand même bien mieux qu’un Michael Bay majeur…

French Connection (The French Connection) – de William Friedkin – 1971

Classé dans : * Polars US (1960-1979),1970-1979,FRIEDKIN William — 22 septembre, 2010 @ 2:47

French Connection (The French Connection) - de William Friedkin - 1971 dans * Polars US (1960-1979) french-connection

De French Connection, on retient généralement la course-poursuite hallucinante, qui mérite largement tout le bien qu’on a pu en dire depuis quarante ans : cette séquence surpasse nettement celle, pourtant culte, de Bullit. Ici, on a Gene Hackman, plus déterminé tu meurs, qui poursuit en voiture un métro aérien, dans les rues de New York. Cette séquence, tournée dans des conditions de sécurité très minimales (William Friedkin voulait profiter des aléas de la circulation pour renforcer l’aspect réaliste de son film), aurait pu finir en drame. Mais aujourd’hui, on oublie l’irresponsabilité de Friedkin pour saluer l’incroyable tension qu’il a su donner à cette scène probablement insurpassable. On vit cette séquence comme si on était sur le siège passager de Gene : avec l’envie d’appuyer sur la pédale de frein, et le réflexe de s’accrocher à la portière ; lorsque cette mère de famille déboule avec son landau sur la chaussée, on est à ça de hurler… Bref, rarement une scène de voiture a réussi à communiquer aussi bien la sensation de vitesse et de danger…

Cette séquence est aussi marquée par le sadisme et la cruauté d’un Marcel Bozzufi acculé, et par sa conclusion : fatigué par cette longue course-poursuite, « Popeye » — Gene Hackman ne fait même pas mine de le poursuivre à pied… D’une balle dans le dos, il signe l’image la plus mémorable du film (que j’ai d’ailleurs choisie pour illustrer ce papier… ce blog est décidément bien fait !).

Cette course-poursuite est mémorable, tout comme la traque finale, dans le hangar désaffecté, et ce coup de feu hors-champs qui résonne longtemps après le générique de fin, symbole du fossé franchi entre la détermination du héros et une sorte de folie… Ces moments de bravoures sont cependant des parenthèses dans un film fascinant, mais bien peu spectaculaire : l’essentiel de French Connection consiste en des séquences de planque, de filature, de fouille… Bref, le quotidien tristoune des flics américains, un peu glauque et franchement chiant, à des années lumière des héros bondissants du cinéma hollywoodien. Les journées de ces flics sont longues, très longues… Leurs nuits n’ont bien souvent pas d’autre cadre que les sièges crasseux de leurs vieilles bagnoles pas confortables… Même leurs histoires de cul sont un peu tristes. Pas drôle, d’être un policier dans le New York des années 70.

Friedkin n’enjolive pas, ne triche pas. Il s’inspire d’une histoire vraie, et n’essaye pas d’en tirer un film fun surchargé en scènes d’action : la filière de la drogue a été démantelée grâce à un gros coup de chance, et des tonnes de patience, et c’est exactement ainsi qu’il le montre dans son film. Avec French Connection plus que dans aucun autre de ses films, Friedkin a voulu « faire vrai », être au plus près de la véritable histoire : il a même embauché comme consultants les « vrais héros », Eddie Egan et Sonny Grosso, qui jouent même de vrais rôles dans le film. Friedkin s’autorise quelques libertés, mais toujours dans le but de faire ressentir le poids du quotidien, chez ces flics qui ne vivent que pour leur boulot. C’est aussi en s’inspirant d’eux que le réalisateur a mis dans la bouche de Hackman cette phrase devenue culte : « You ever been to Poughkeepsie? Huh? » Une question incompréhensible dont le but était de déstabiliser les voyous. C’est du réel, donc, mais ça fait aussi curieusement penser à un film pourtant aux antipodes : Le Port de l’Angoisse, dans lequel Walter Brennan demandait à quiconque il croisait : « Vous avez déjà été piqué par une abeille morte ? »

Gene Hackman, qui explose littéralement dans ce rôle, est extraordinaire, impressionnant bloc d’obstination. A ses côtés, Roy Scheider est beaucoup plus en retrait, mais tout aussi bon. Quatre ans plus tard, John Frankenheimer signera une suite (sans Roy Scheider) pas tout à fait aussi réussie, mais franchement pas mal…

Just Pals / Pour la sauver / Pour le sauver (Just Pals) – de John Ford – 1920

Classé dans : 1920-1929,FILMS MUETS,FORD John,WESTERNS — 15 septembre, 2010 @ 6:44

Just Pals / Pour la sauver / Pour le sauver (Just Pals) - de John Ford - 1920 dans 1920-1929 just-pals

Un petit Ford première période, mineur, mais très sympathique. Le jeune réalisateur (il a alors 25 ans) a déjà à son actif plus d’une trentaine de westerns, tournés essentiellement avec son ami Harry Carey, dont certains laissent déjà transparaître le génie fordien. Avec Just Pals, l’un de ses premiers longs métrages à être arrivés jusqu’à nous (la plupart sont perdus), Ford signe le portrait bucolique d’un petit village américain où il semble faire bon vivre. « Semble », car derrière l’apparente légèreté du propos, Ford n’épargne pas les bons Américains, prompts selon lui à condamner à l’emporte-pièce, et enclins à pratiquer le lynchage. Cette séquence de lynchage, parenthèse étonnamment sombre dans un film plutôt léger, est d’ailleurs l’une des plus belles de ce film court mais très riche.

Le sympathique Buck Jones y interprète Bim, « le bon à rien du village », un jeune oisif allergique au travail, mais avec un cœur gros comme ça. Les habitants n’ont que mépris pour ce type tout juste considéré comme faisant partie du paysage local, mais à qui personne ne prête vraiment attention. Et pourtant, ce Bim a du cœur, il est secrètement amoureux de la jolie institutrice, mal fiancée à un type qui révèlera vite sa vraie nature. Bim est aussi le seul à réagir lorsqu’un enfant, vagabond, est molesté par l’agent de sécurité d’un train qui arrive en gare. Un geste qui attirera l’attention de l’instit, et qui scellera l’amitié entre le jeune homme et le garçon, qui deviendront inséparables.

C’est un peu une variation sur le même thème que Le Kid, de Chaplin, sorti l’année précédente, mais sans mélo, et sans burlesque. On est plus ici du côté de l’action, voire même du suspense policier. Le film de Ford, malgré sa courte durée (une cinquantaine de minutes), est particulièrement dense : une histoire d’amour, une comédie bucolique, un suspense, un film social… Just Pals est un peu tout ça à la fois.

Le film ne fait pas partie des grands chef d’œuvre de Ford ; dans les années qui suivent, il fera beaucoup  mieux avec des films comme Four Sons, Le Cheval de fer ou Trois sublimes canailles, des chefs d’œuvre du cinéma muet (tous ces films, ainsi que Hangman’s House, sont d’ailleurs réunis dans un coffret DVD  indispensable, uniquement en zone 1 : « Ford at Fox, silent epics »). Mais Just Pals porte déjà indéniablement la marque de Ford. Visuellement, le film alterne les scènes un peu anonymes et les plans magnifiquement construits, où la profondeur de champs est souvent merveilleusement utilisée. Motif incontournable dans l’œuvre de Ford, les barrières sont également omniprésentes, soulignant avec beaucoup de délicatesse (et de très jolis effets visuels) la différence de classe entre Bim et l’institutrice, notamment.

Just Pals est un peu brouillon, certes, mais on y retrouve déjà le goût de Ford pour des valeurs simples et « à l’ancienne », ces mêmes valeurs que l’on retrouvera magnifiées tout au long de sa carrière, de Judge Priest à L’Homme tranquille, en passant par Vers sa destinée. Just Pals, c’est aussi un immense cinéaste en train de se construire…

Hasards ou coïncidences – de Claude Lelouch – 1997

Classé dans : 1990-1999,LELOUCH Claude — 15 septembre, 2010 @ 1:35

Hasards ou coïncidences - de Claude Lelouch - 1997 dans 1990-1999 hasards-ou-coincidences

Claude Lelouch a un égo surdimensionné ; il accumule les poncifs et se complaît dans des dialogues impossibles qui enchaînent les phrases sentencieuses et les grandes phrases définitives sur le sens de la vie, les hasards, les coïncidences… Et pourtant, j’adore son cinéma. Et ce Hasards ou coïncidences tout particulièrement, peut-être parce qu’il est une synthèse parfaite de toute l’œuvre lelouchienne. Le paradoxe de son cinéma, pompeux mais jubilatoire, se résume dans une séquence de ce film : un dialogue entre Alessandra Martines et Pierre Arditi, qui échangent leur vision de la vie. Le dialogue est une succession de clichés, qui me donnerait envie de zapper pour n’importe quel film. Mais voilà : Lelouch est un grand malade, mais c’est un malade d’une sincérité et d’une honnêteté absolues. Si bien que même les passages les plus énormes me paraissent délectables.

C’est une évidence, on adore Lelouch ou on le déteste. C’est d’ailleurs bien normal, vu son goût immodéré pour l’excès. Mais il faut tout de même bien reconnaître que les critiques ont souvent été complètement injustes, et même parfois d’une mauvaise foi confondante, au sujet de Lelouch. Après avoir revu Hasards ou coïncidences, j’ai ouvert le dictionnaire de Jean Tulard pour relire la notice relative au réalisateur. Lelouch, selon Tulard, serait dramatiquement dénué de style et d’originalité. Mouais… Hasards ou coïncidences est une nouvelle preuve éclatante du contraire. Lelouch y brasse de nombreux thèmes, bourre son film d’idées originales, mais ne perd jamais de vue l’essentiel : son cinéma est avant tout un cinéma d’atmosphère, d’ambiance, et de grand spectacle. Et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il sait plonger le spectateur au cœur du film, de ce qu’il appelle avec toute sa grandiloquence « le grand spectacle de la vie ».

Comme dans tous ses films les plus ambitieux, il choisit une structure éclatée et complexe, qu’il maîtrise parfaitement, faisant du film une sorte de symphonie envoûtante qui vous transporte pendant deux heures. Cette « symphonie » est particulièrement cruelle dans ce film, qui parle du deuil, de la solitude, et de la reconstruction. Sa « muse » Alessandra Martines (dans le rôle de sa vie) y incarne une danseuse, mère célibataire qui tombe amoureuse d’un faussaire (Pierre Arditi), et dont la vie bascule lorsque son fils et son futur mari sont victimes d’un stupide accident à bord d’un petit voilier. Ce n’est bien sûr que le point de départ d’un film vertigineux et terriblement émouvant.

Le film accumule les ruptures (brutales) de ton, les allers-retours temporels et géographiques. Plus que dans aucun autre film de Lelouch, Hasards ou coïncidences nous entraîne aux quatre coins du monde : après l’accident, la danseuse décide de se rendre dans tous les lieux que son fils rêvait de voir, pour y tourner des images à son intention. Son périple la conduit au Canada, dans le grand Nord, à New York, en Amérique du Sud et en Turquie… Des destinations qui inspirent à Lelouch autant d’ambiances différentes. Chaque lieu possède son propre style visuel : les séquences turques, notamment, évoquent avant l’heure le cinéma de Nuri Bilge Ceylan (la scène du train sur la neige, notamment), alors que les images new yorkaises présentent une vraie familiarité avec celles de Scorsese ou Woody Allen.

Lelouch réussit en outre à ajouter une histoire parallèle : celle d’un comédien et prospecteur, qui tombe par hasard sur la caméra d’Alessandra Martines qui lui a été volée après le drame, et se convainc en voyant le film qui s’y trouve encore qu’il doit la rencontrer pour lui sauver la vie. C’est Marc Hollogne qui interprète ce rôle : ce comédien belge s’était taillé une belle réputation dans les années 90, avec un spectacle qui mélangeait le jeu en direct, sur scène, et des images de cinéma projetées sur un grand écran. Ce principe est d’ailleurs repris dans le film. Quant au personnage qu’il interprète, antithèse de celui de Pierre Arditi pour qui le mensonge est un art de vie, son incapacité à dire autre chose que la vérité la plus dépouillée offre quelques beaux moments, drôles et parfois dérangeants.

Ambitieux, Lelouch l’est particulièrement pour ce film, qui pourrait souffrir d’un trop-plein d’idées, de thèmes, de lieux, de personnages… Mais la magie opère, et tous ces thèmes, toutes ces idées, tous ces lieux, tous ces personnages s’enrichissent les uns les autres, et s’équilibrent dans un mouvement d’une fluidité absolue, dont on ressort avec le sentiment d’avoir découvert un vrai, un grand spectacle de cinéma.

NEWS : fin du muet, début du parlant, cinq films restaurés en DVD

News fin du muet

Les Films du Paradoxe éditent fin octobre cinq films hollywoodiens restaurés, dont la plupart sont inédits en DVD. Au programme de cette fournée : deux films du début du parlant, et surtout trois muets particulièrement importants, parmi lesquels Sparrows (1926), le chef d’œuvre de William Beaudine avec Mary Pickford, film qui a visiblement inspiré Charles Laughton pour La Nuit du Chasseur. La petite fiancée de l’Amérique interprète une orpheline qui vit avec d’autres enfants dans la bicoque d’un homme qui les exploite, au cœur des marais. Le film existait déjà en DVD chez Bach Films. Cette nouvelle édition est proposée avec, en bonus, un court métrage de Griffith datant de 1910 : Ramona.

Autre film à ne pas rater : Beyond the Rocks (1922), un film de Sam Wood avec un couple de légende, Gloria Swanson et Rudolph Valentino (c’est leur unique collaboration). Cette histoire d’amour impossible entre une femme mariée et un noble européen, était réputée perdue, jusqu’à sa redécouverte en 2003. En bonus : une présentation par Martin Scorsese, et surtout un autre film tourné par Valentino : Delicious Little Devil, de Robert Z. Leonard (1919).

Les trois autres films sont de vrais raretés, présentés dans des éditions simples, sans bonus.

Evangeline, d’Edwin Carewe (1929) : une histoire d’amour en Acadie, contrariée lorsque les Britanniques envoient les hommes en exil ; l’héroïne passera sa vie à rechercher son bien-aimé…

The Locked Door, de George Fitzmaurice (1929) : l’un des premiers films parlants, et la deuxième apparition de Barbara Stanwyck. L’actrice interprète une jeune femme fraîchement mariée, qui voit réapparaître l’homme qui avait tenté d’abuser d’elle quelques mois plus tôt.

Tonight or never, de Mervyn LeRoy (1931) : Gloria Swanson interprète une chanteuse d’opéra qui finira par devenir une grande cantatrice, lorsqu’elle connaîtra enfin la passion…

Tous ces DVD seront en vente le 20 octobre.

Partir, revenir – de Claude Lelouch – 1984

Classé dans : 1980-1989,LELOUCH Claude — 14 septembre, 2010 @ 3:02

Partir, revenir - de Claude Lelouch - 1984 dans 1980-1989 partir-revenir

Il n’y avait que Lelouch pour commencer son film par un interminable plan suggestif, avec une caméra embarquée sur une voiture lancée à vive allure sur de petites routes de montagne, sous la pluie. Ce plan dure de très longues minutes, et c’est cette durée, inimaginable au cinéma, qui nous plonge pour de bon au cœur du film : surprenant, amusant, puis fascinant… Ce plan, qui évoque celui à moto dans Le Chat et la Souris du même Lelouch, ou le plan fixe sur la place de la Concorde au début de La Belle Histoire, permet aussi de poser les bases, plutôt originales, de la construction du film : toute l’histoire, qui se déroule entre la veille de la guerre et les semaines qui suivent la libération, est racontée par la jeune héroïne, devenue militante féministe, qui témoigne sur le plateau de Bernard Pivot en 1985, racontant le destin de sa famille, juive, et des amis qui les ont recueillis durant l’Occupation. On pourrait croire que la bande du Splendid a parodié cette construction dans le final de Papy fait de la résistance. Mais non : le film de Poiré est sorti un an avant celui de Lelouch.

Les allers-retours entre le plateau de Pivot et les séquences « historiques » sont incessantes, et la voix off des intervenants (Pivot, mais aussi BHL et Henri Amouroux) apparaît régulièrement. Le procédé pourrait être lourd, très lourd même. Mais Lelouch a un don quasiment unique pour transformer ce qui ressemble sur le papier à la pire des idées, en instrument idéal au service de sa vision inimitable du cinéma. Ce procédé offre aussi au réalisateur la possibilité de renouveler le processus du générique parlé (utilisé souvent par Guitry, ou par Truffaut dans Fahrenheit 451) : Pivot et Salomé Lerner (la jeune héroïne devenue vieille rescapée des camps) évoquent les comédiens qui pourraient jouer dans l’adaptation des mémoires de Salomé. Pivot dit qu’il imagine parfaitement Michel Piccoli entrer dans une pharmacie et aller à la rencontre de Françoise Fabian… L’imagination du spectateur se met en route… Et la scène telle qu’elle apparaît est plus belle encore que ce qu’on espérait…

Comme souvent lorsqu’il aborde des sujets historiques, Lelouch ne sort jamais de son point de vue « humain » : les événements tragiques que traverse le monde ne sont montrés que par les yeux des personnages. On ne verra des horreurs des camps que ce que le regard abimé d’Evelyne Bouix nous laissera imaginer. Quant à la présence des Allemands, elle se ressent plus qu’elle ne se voit (ou alors par quelques plans furtifs à travers des fenêtres), si ce n’est lors de la scène de l’arrestation. Pourtant, on est bien au cœur de l’histoire qui se noue, et les personnages en portent bien le poids. Il y a en particulier la séquence, très forte, de la fuite de Paris par la famille Lerner, juifs dénoncés par leur concierge. On a souvent vu des scènes de rafles ou d’exécutions au cinéma. Mais rarement on a vu filmé, de manière aussi réaliste et émouvante, le moment où une famille juive, pourtant parfaitement installée, réalise qu’elle doit tout quitter si elle veut espérer survivre. Dans ce long plan silencieux où toute la famille a les yeux braqués sur le père, Michel Piccoli, on ressent toute la gravité et la douleur du moment.

Il y a comme ça de nombreuses scènes magnifiques dans Partir, revenir. L’une des plus belles, qui sert de pivot (sans jeu de mot) au film, est celle du retour au village de Salomé-Evelyne Bouix. Cette longue séquence quasiment muette, durant laquelle la jeune femme jadis éclatante de jeunesse, traverse le village seule, semblable à un fantôme qui porterait les stigmates de toutes les souffrances du monde, est bouleversante. Les dialogues ne sont pas utiles : cette longue marche suffit pour faire comprendre au spectateur tout ce que la jeune femme a pu traverser durant ces mois (ces années ?) dans les camps.

Après ce retour au village, Lelouch, qui aime surcharger ses films, se laisse aller à un semblant de suspense : qui a dénoncé les Lerner ? Bien sûr, c’est efficace, et nos soupçons se portent tour à tour sur la plupart des protagonistes, mais le film n’avait pas vraiment besoin de ça. Cela dit, les doutes qui s’instillent dans l’esprit de Salomé donnent lieu à des moments assez forts. Mais on a surtout l’impression que Lelouch a installé cette atmosphère de suspicion pour le simple plaisir de citer Le Corbeau de Clouzot : pas seulement en montrant le plus fameux passage du film (« où est l’ombre, où est la lumière »…), mais en filmant une scène très, très inspirée de celle de la dictée dans le film de Clouzot. Le personnage de Jean-Louis Trintignant, paraît d’ailleurs dans la seconde moitié du film très inspiré par celui de Pierre Fresnay. Tout comme Annie Girardot (dans un très beau rôle) évoque Héléna Manson (alias Marie Corbin) dans Le Corbeau.

Je suis un peu plus dubitatif, par contre, face à un autre thème évoqué dans le film : la réincarnation. Un thème qui apparaît en fil rouge, mais que Lelouch semble traiter par-dessus la jambe. Comme si le seul intérêt pour lui était d’offrir au pianiste Erik Berchot (qui participera aux bandes originales de Il y a des jours… et des lunes et Les Misérables), un double-rôle. Présence d’autant plus importante qu’il passe une grande partie à interpréter le Concerto N°2 de Rachmaninoff, musique que Lelouch affirme avoir utilisée comme colonne vertébrale de son film.

Alice au Pays des Merveilles (Alice in Wonderland) – de Norman Z. McLeod – 1933

Classé dans : 1930-1939,COOPER Gary,FANTASTIQUE/SF,McLEOD Norman Z. — 8 septembre, 2010 @ 6:51

Alice au Pays des Merveilles (Alice in Wonderland) - de Norman Z. McLeod - 1933 dans 1930-1939 alice-au-pays-des-merveilles

L’affiche de cette adaptation un peu oubliée d’Alice au Pays des Merveilles est plutôt alléchante. Non pas pour Norman McLeod, habile faiseur, mais au style plutôt impersonnel, mais plutôt pour les deux noms prestigieux crédités comme scénaristes : Joseph Mankiewicz, le futur réalisateur du Fantôme de Mme Muir, et William Cameron Menzies, qui était surtout un grand chef décorateur (Autant en emporte le vent, ce sera lui), et qui aurait participé aux décors de ce film… Comme quoi, deux grands noms du cinéma ne suffisent pas à faire un film intéressant.

Cette grosse production à l’affiche prestigieuse est une adaptation très plan-plan du roman de Lewis Caroll. Plan-plan, et sans grande inspiration. Le film se contente d’enchaîner les scènes sur un schéma qui ne varie jamais : une scène, un personnage. Sur ce rythme rapidement lassant, tous les personnages du pays des merveilles défilent à l’écran, interprétés par des comédiens prestigieux… et le plus souvent méconnaissables.

C’était d’ailleurs l’un des atouts du film, a priori : la présence dans des seconds rôles de Cary Grant, W.C. Fields et Gary Cooper. Plutôt alléchant, mais totalement décevant, même si le débit inimitable de Fields (caché sous le déguisement de Humpty Dumpty) assure l’intérêt de sa courte séquence. Gary Cooper, lui, est étonnant et méconnaissable en Chevalier Blanc incapable de tenir sur son cheval.

Les deux meilleurs séquences, qui redonnent un peu de rythme au film, arrivent coup sur coup. Et la première est due à Cary Grant, qu’on ne reconnaît que parce qu’il est présenté au générique, totalement jubilatoire dans le rôle d’une semi-tortue qui pleure sur son sort. Cary Grant, le plus élégant des comédiens, sous la lourde carapace d’une tortue… il faut le voir pour le croire !

La séquence suivante est un curieux et réjouissant mélange de prises de vue réelles et de dessins animés : les jumeaux TweedleDee et TweedleDum (Roscoe Karnes et Jack Oakie) présentent en chanson une histoire improbable d’huitres qui s’égarent, qui défile sous nos yeux sous la forme d’un cartoon.

Après ça, la tension retombe, et on n’a qu’une envie : secouer cette petite Alice (interprétée par une Charlotte Henry très peu supportable) pour qu’elle se réveille et nous sorte de ce rêve qui ressemble plutôt à un long cauchemar…

Un plan simple (A simple plan) – de Sam Raimi – 1998

Classé dans : * Thrillers US (1980-…),1990-1999,RAIMI Sam — 8 septembre, 2010 @ 6:25

Un plan simple (A simple plan) - de Sam Raimi - 1998 dans * Thrillers US (1980-…) un-plan-simple

Une petite ville enneigée au cœur de l’Amérique rurale, de braves gens sans histoire entraînés dans une spirale infernale pour avoir succombé au mirage de la fortune facile… Décidément, Fargo est un excellent film ! Et décidément, le succès du film des frères Coen a relancé une petite vague de films noirs en milieu rural, plus ou moins inspirés. Pour ce Plan Simple, Sam Raimi, au moins, ne cache pas ses influences : le ton de son film évoque furieusement celui de Fargo. La comparaison, toutefois, ne nuit pas trop au film de Raimi, qui se révèle plutôt efficace, même s’il aurait sans doute gagné à être plus concis : le film n’évite pas les longueurs et le sentiment de redites.

On aurait tort de gâcher son plaisir : le portrait de ces trois losers magnifiques est très réussi, et même si Raimi force un peu le trait, il adopte une vraie sensibilité très éloignée de ses précédents films : Un plan simple est son premier « film mature », après l’effervescence de ses débuts (que ce soit avec la trilogie Evil Dead ou avec l’excellent Darkman). Plus posé, plus émouvant aussi, en particulier avec ces deux frères que tout oppose, interprétés par Bill Paxton et Billy Bob Thornton. Ce dernier, surtout, est excellent et apporte beaucoup de profondeur à un personnage qu’on perçoit d’abord comme un débile profond. La séquence où il doit choisir entre son meilleur ami et son frère avec qui il n’a rien en commun, est poignante. Pour un peu, on penserait à une version Amérique profonde de La Grande Illusion, mais là, franchement, ce serait aller un peu loin…

Comme dans Fargo, la neige donne une atmosphère très originale à une histoire qui s’inscrit par ailleurs dans la grande tradition du film noir. Lorsque ces trois compères découvrent par hasard un sac bourré de billets de banque dans un petit avion qui s’est écrasé, on comprend tout de suite que leur vie tranquille ne va pas tarder à virer au cauchemar. Et on n’est pas déçu !

Raimi en profite aussi pour se payer une tranche du fameux rêve américain, et de ses valeurs absolues : Bridget Fonda, dans le rôle un peu en retrait de l’épouse bien sage de Bill Paxton, n’est pas épargnée. Son personnage, que l’on présente comme un modèle de femme rangée bien comme il faut, révèle sa véritable nature en quelques secondes seulement. Si elle trouvait une fortune dans un sac, elle ne le garderait pas, affirme-t-elle en pensant tenir une conversation théorique. Mais lorsqu’elle découvre l’argent sous ses yeux, elle ne tarde pas à devenir la plus déterminée de tous les personnages du film. Prêtes à tout sacrifier pour l’argent. C’est d’ailleurs elle, et les décisions qu’elle impose à son homme, qui sont à l’origine directe de toutes les horreurs du film. Il est beau le rêve américain…

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