Embrasse-moi idiot (Kiss me stupid) – de Billy Wilder – 1964

L’une des comédies les plus méconnues de Wilder… et l’une des meilleures. Kiss me stupid est un petit chef d’œuvre de drôlerie, d’humour, d’inventivité, et d’irrévérence. Un film typiquement wilderien, synthèse géniale de toute son œuvre comique, de Some like it hot à The Apartment.

Le film a choqué les ligues de vertu à sa sortie, comment aurait-il pu en être autrement ? Wilder met en scène un mari et une femme qui s’aiment, sans l’ombre d’un doute, et qui vont être amenés à passer la nuit avec un/une autre. Et par « passer la nuit », Wilder ne veut pas dire autre chose que s’envoyer en l’air, physiquement, charnellement, et franchement.

Le film est adapté d’une pièce de théâtre, mais l’intrigue elle-même est typique de Wilder et de son co-scénariste IAL Diamond. Un mari très jaloux (toute la première partie, très drôle, est basée sur cette jalousie maladive) rêve de faire connaître les chansons qu’il écrit avec son ami pompiste. Quand le grand crooner Dino passe en ville, il y voit la chance de sa vie. Problème : Dino ne pense qu’à baiser. Solution : le mari chasse sa femme (Felicia Farr) et engage une prostituée (Kim Novak) pour se faire passer pour sa femme.

Des tas de grandes idées audacieuses dans ce film, notamment celle de mettre en scène Dean Martin lui-même dans quasiment son propre rôle : un crooner alcoolique en fin de course, sale type totalement égocentré qui passe le film à draguer effrontément « l’épouse » devant un mari qui s’empresse de la pousser dans ses bras… « L’hospitalité de l’Ouest… »

Le mari, c’est Ray Walston, dont l’interprétation cartoonesque et irrésistible est une sorte de variation sur les personnages de Jack Lemmon ou Tom Ewell pour Wilder. C’est drôle, joyeusement amoral… Mais comme souvent chez Wilder, il se dégage une humanité folle. Wilder méprise les conventions (le mariage autant que le vedettariat), mais il aime les individus, avec leurs défauts.

Felicia Farr, en épouse faussement sage, est aussi libre que craquante. Kim Novak, en « hôtesse » à la croupe affriolante (le rôle était prévu pour Marylin Monroe, on s’en doute), révèle une humanité et une sensibilité très émouvantes. Audacieux, bourré de gags, fort et euphorisant, Kiss me stupid est un chef d’œuvre, nettement plus décapant et convaincant qu’Irma la Douce, son précédent film. Wilder est grand, définitivement.

Death Mills (Die Todesmühlen) – de Billy Wilder et Hans Burger – 1946

En 1945, Wilder accepte la proposition de la « psychological warfare division », qui lui demande de participer à un programme destiné à « dé-nazifier » l’Allemagne. Il s’agit de réaliser un court documentaire à base des nombreuses images tournées par les troupes alliées à la libération des camps de concentration et d’extermination, et de donner corps aux horreurs de la Shoah.

Et des corps, il y en a : meurtris, décharnés, entassés, mutilés… Des images terribles, dont beaucoup sont insoutenables. Mais le pire, sans doute, c’est l’accumulation, les chiffres qui s’égrainent et les cadavres que l’on découvre, innombrables et souvent surpris dans leurs derniers élans de vie.

Wilder adopte une forme classique : celle d’une succession d’images d’archives, avec une voix off pédagogique. Le film est d’ailleurs un modèle de montage, qui retrace en une vingtaine de minutes seulement, de la manière la plus claire possible, ce que furent pour ces femmes et ces hommes ces années d’horreur.

Aucun effet factice, Wilder sait que les images et le texte dit sans esbroufe se suffisent. Son objectif est d’être le plus clair possible, le plus direct aussi, et le plus factuel surtout. La dernière partie du film se concentre sur les visages parfois souriants des Allemands vivant dans les villes voisines des camps, ces Allemands qui affirmaient ne rien savoir, ne pas se douter…

C’est avant tout à eux que le film est destiné, une manière de leur dire : voyez ce que vous acceptiez en accueillant Hitler comme un héros ; maintenant, vous ne pourrez plus dire que vous ne saviez pas…

Lorsqu’il travaille sur Death Mills, durant cinq mois que l’on imagine particulièrement traumatisants, Wilder venait d’enchaîner deux chefs d’œuvre très sombres, Assurance sur la mort et Le Poison. On comprend qu’il aura besoin de donner un peu de légèreté à sa terre natale après ça : ce sera avec La Valse de l’Empereur, comédie chantante et coupée du monde…

Buddy Buddy (id.) – de Billy Wilder – 1981

Que c’est beau quand un grand cinéaste tire sa révérence sur un grand film… Oui, mais ce n’est pas le cas pour Wilder, qui termine sur son unique mauvais film, triste baroud d’honneur qui sentait d’emblée le plantage, et qui ne fait hélas aucun miracle.

Un remake de L’Emmerdeur : voilà où Wilder place ses dernières ambitions, en se glissant dans la logique comique hyper-huilée de Francis Veber. Sans y apporter quoi que ce soit de plus, ce qui est quand même un comble quand on repense à la quantité de comédies immenses qu’il a à son actif (pour ne parler que des comédies).

Cette mécanique trop parfaite est pour Wilder l’occasion trop parfaite de reformer le tandem Jack Lemmon / Walter Matthau, dont les personnalités et les emplois habituels collent trop parfaitement à cette logique emmerdeur/brute. Pour l’audace, on repassera… Ce tandem qui lui a valut ses uniques succès populaires depuis quinze ans (La Grande Combine et Spéciale Première) se résume à sa propre caricature, comme si Wilder n’avait plus le droit d’inventer quoi que ce soit.

On aurait envie d’être tolérant, de pardonner à Wilder, d’imaginer les difficultés qu’il avait alors à boucler un film. Mais rien ne marche, jamais ce tandem pourtant réjouissant d’habitude ne nous tire un sourire dans cette comédie poussive et jamais surprenante. Un faux pas à oublier sans attendre, avant de se replonger dans les vingt-cinq autres longs métrages de Wilder qui, tous à leur manière, sont des films précieux.

La Valse de l’Empereur (The Emperor Waltz) – de Billy Wilder – 1948

« Lai la lai-i lou… » yoddle Bing Crosby en culotte courte dans le Tyrol… Wilder, après deux chefs d’œuvre très noir (Assurance sur la mort et Le Poison) signe son premier film en couleurs, renoue avec la comédie qui avait fait sa réputation de scénariste, replonge dans ses origines viennoises… pour ce qui est l’un des films les plus déroutants de sa carrière.

Un vendeur américain qui débarque dans l’Autriche de la fin du 19^e siècle pour vendre à l’Empereur un phonographe… Et en arrière-plan, Wilder qui confronte sa culture d’adoption et celle du pays et de l’époque qui l’ont vu naître. On pourrait imaginer une sorte d’introspection, mais Wilder choisit la forme la plus excentrique, la plus purement cinématographique : la comédie musicale, genre qu’il n’abordera plus jamais frontalement.

Ici, les chansons jouent un rôle majeur, et bénéficient de la belle voix de Bing Crosby, qui ensorcelle la trop corsetée Joan Fontaine, qui font littéralement sous le charme de cette voix (et bon sang qu’elle fond bien !). Wilder joue à fond la carte du cliché, filme un Tyrol non pas de carte postale, mais de contes et de fantasmes, avec un village où, le soir, chacun joue du violon, après avoir passé la journée à les fabriquer…

L’histoire d’amour entre Crosby et Joan Fontaine, Wilder la raconte par l’intermédiaire de leurs chiens respectifs, pure race pour elle, bâtard pour lui, qui s’agressent avant de tomber dans les pattes l’un de l’autre… Ce pourrait être ridicule, ou tout simplement kitsch, mais cela donne une séquence absolument craquante dans l’auberge où les deux couples à venir baissent enfin la garde.

C’est léger, charmant, et chantant. Mais ce n’est pas anodin pour autant. Wilder s’y livre mine de rien, affirmant son refus des conventions et de l’ordre établi, égratignant la psychanalyse comme le grand monde, et peaufinant son style.

Le film paraît mineur à côté des immenses chefs d’œuvre qu’il enchaîne alors. Mais que ce soit pour l’utilisation de la couleur (superbe), la construction en flash-back d’une efficacité parfaite, la richesse thématique ou le rythme trépidant, La Valse de l’Empereur séduit, surprend, et enthousiasme.

Certains l’aiment chaud (Some like it hot) – de Billy Wilder – 1959

Il y a comme ça des films tellement définitifs qu’on sait bien qu’on n’aura rien de plus à dire que tous les éloges qui lui ont été faits depuis des décennies. Some like it hot est donc un monument, et franchement je ne vois pas ce qu’on peut rajouter…

On pourrait à la rigueur souligner que le triomphe du film a en quelque sorte conditionné la fin de carrière de Billy Wilder. Lui qui alternait les genres d’un film à l’autre (ses trois films précédents : une épopée historique, une comédie romantique, et un film de procès) va désormais se concentrer sur la comédie (à de rares exceptions). Wilder sera désormais inséparable de Jack Lemmon (qui jouera dans six de ses dix derniers films), et surtout de son coscénariste I.A.L. Diamond.

Il y a dans ce film une liberté de ton exceptionnelle, un humour ravageur, une envie gourmande de rendre hommage aux films de gangsters, mais aussi une audace rare pour l’époque : filmer des hommes (dont Tony Curtis, grande star à l’époque) travestis en femme, aborder ainsi l’homosexualité… Quel autre film américain avait déjà osé ça auparavant ?

Curtis et Lemmon sont irrésistibles en « Daphne » et « Josephine », vraiment très drôles sans jamais être graveleux. Wilder trouve cet équilibre juste, constamment, entre le gag immédiat et une certaine élégance, qui franchit admirablement l’épreuve du temps. Voyez donc ce film avec de jeunes enfants, des ados et des adultes dans la même pièce : l’enthousiasme partagé est aussi flagrant que rare.

« Nobody’s perfect », l’interminable tango, Tony Curtis qui tente de garder son sang froid malgré ses lunettes embuées face à une Maryline Monroe sensuelle en diable (ou plutôt en ange, tant elle est d’une innocence désarmante)… Les moments cultes et inoubliables se succèdent, en même temps que les éclats de rire.

Mais Wilder réussit aussi à ancrer son film dans une vieille tradition de cinéma de genre, tirant de la naphtaline un George Raft comme sorti de Scarface. Cet aspect policier flirte constamment avec la parodie, mais Wilder crée de belles scènes noires et tendues, notamment dans la première partie.

Rythme imparable, trio d’acteurs au top, intelligence de la mise en scène… C’est culte, c’est drôle, c’est génial. Un chef-d’œuvre, oui.

Fedora (id.) – de Billy Wilder – 1978

Wilder, qui avait passé les dernières années à enchaîner les comédies (souvent très réussies) revient sur le tard au film noir, nostalgique et cruel. Résultat : une variation sur le thème de Sunset Boulevard, et un ultime chef-d’œuvre.

Pour l’occasion, il renoue avec son acteur fétiche d’autrefois, William Holden, vingt-quatre ans après Sabrina. Et ce n’est pas anodin. Vieilli, lui aussi en fin de carrière, Holden incarne parfaitement ce Hollywood disparu dont Fedora est le symbole.

Pas la survivante. Enfin si. Mais non. Sans dévoiler le secret qui entoure Fedora, disons juste que, contrairement à la Norma de Sunset Boulevard, elle ne se contente pas de revoir ses vieux films enfermée derrière les murs de sa villa. Sa vérité à elle est tout aussi cruelle, mais plus cynique, plus violente même.

Superbe film, où les longs flash-back s’enchevêtrent, dans une sorte de spirale vertigineuse et glaçante. Wilder et I.A.L. Diamond, son fidèle co-scénariste (d’après une histoire de Tom Tryon), ne sont pas tendres avec Hollywood : ni le nouveau Hollywood « avec ses caméras légères et la laideur des images », ni avec l’âge d’or et ses stars capricieuses et odieuses.

Tout n’est que vanité, mais à un niveau hallucinant. Rien ne compte plus que l’image que Fedora laissera à la fin, qu’importe si cette image est un mensonge. Et le « héros » joué par Holden n’est finalement guère différent. Lui qui se montre révulsé en apprenant la vérité, baisse finalement la garde quand il comprend que l’ancien amant qu’il fut n’a pas été oublié. Vanité, vanité…

Ariane (Love in the Afternoon) – de Billy Wilder – 1957

Encore une merveille à mettre au crédit de Billy Wilder, Ariane marque aussi un tournant dans sa filmographie : sa première collaboration avec le scénariste I.A.L. Diamond, qui sera le complice attitré des décennies à venir.

Il y a d’ailleurs dans Ariane un ton singulier, que l’on retrouvera dans son œuvre à venir, mélange d’élégance et de cynisme. Et un thème, celui de la jeune femme innocente qui vient troubler la vie bien égocentrée d’un sale type, qui sera aussi celui d’Avanti !, autre réussite bien plus tardive du tandem.

Entre ces deux films, énormément de points communs, notamment dans le ton et dans ce que le film raconte. Beaucoup de différences aussi, qui viennent essentiellement de l’époque à laquelle ils ont été tournés : ce qui sera explicite en 1972 n’est que sous-entendus ici. C’est habillés que l’on retrouve les deux amants au matin, mais le sourire éclatant d’Audrey Hepburn est, lui, très explicite.

Audrey Hepburn… superbe actrice dont le regard si innocent n’est jamais dupe. Avec ce regard, la bienséance américaine en prend un sacré coup. Avec Gary Cooper, Audrey Hepburn forme l’un de ces couples si improbables qui peuplent le cinéma de Wilder. Et entre les deux : le père de la jeune femme, un détective privé si parisien, Maurice Chevalier dans son dernier grand rôle.

Le film est très drôle, avec le goût de Wilder pour les gags récurrents : le chien constamment puni à tort (gag joyeusement sadique), ou le quatuor de musiciens qui suit Cooper partout, du hammam à la promenade en canot.

Comme son maître Lubitsch, et plus que jamais, les portes (fermées en l’occurrence) sont omniprésentes dans ce Wilder-là : du mari cocu qui attend le bon moment, à Ariane qui espionne le client de son père, elles sont toujours au premier plan pour faire avancer l’intrigue et être source d’un gag bien senti.

Irma la douce (id.) – de Billy Wilder – 1963

Il y a Jack Lemmon, irrésistible en agent de police parisien qui perd sa naïveté en même temps que son pucelage. Il y a Shirley MacLaine, craquante en prostituée fleur bleue. Il y a les décors d’Alexandre Trauner, joyeusement clichés.

Il y a aussi quelques belles idées de mise en scène comme cette rangée de têtes de veaux au milieu de laquelle sort celle de Lemmon. Et quelques chouettes répliques : « It’s a hard way to make an easy living »…

Mais Irma la douce représente quand même ce que Billy Wilder a fait de moins enthousiasmant, de toute sa belle carrière. L’un de ses grands succès, qui a conforté la relation privilégiée qu’il a eue avec Lemmon dans les années qui ont suivi, et avec son scénariste I.A.L. Diamond, avec Certains l’aiment chaud et La Garçonnière. Mais l’un des rares (le seul ?) dont on peut dire qu’il est long, trop long, et globalement ni fin, ni très drôle, ni même vraiment rythmé.

Il me reste quelques films avant de boucler l’intégrale Wilder, mais Irma la douce se place confortablement en queue de peloton pour le moment, tant la comédie semble tourner en rond au bout de quelques scènes seulement. Même un atout comme le quartier parisien reconstitué par Trauner est un peu gâché par l’utilisation en parallèle de décors réels, avec un contraste franchement pas heureux.

Bien sûr, les acteurs sont formidables (Lemmon surtout, même si le personnage de Moustache est particulièrement réussi). Mais Wilder et Diamond réussissent l’exploit de faire de ce sujet joyeusement casse-gueule une comédie bon enfant jamais dérangeante, toujours confortable. Très loin de Spéciale Première par exemple, film auquel on fait souvent, et injustement, le même reproche de la comédie facile.

L’Odyssée de Charles Lindbergh (The Spirit of St. Louis) – de Billy Wilder – 1957

On n’attendait pas Wilder dans un tel projet, relativement hagiographique : l’histoire de la mythique traversée de l’Atlantique par Charles Lindbergh, d’après les mémoires de ce dernier. Le film occulte complètement tout ce qui n’a pas trait à l’aviation, tous les aspects détestables du personnage. Le choix est radical, et payant : qu’importe finalement la personnalité de Lindbergh, ce n’est pas l’homme qui intéresse Wilder, mais la grandeur de l’épopée.

On n’attendait pas Wilder sur ce terrain. Pourtant, le film est une grande réussite, et un film qui porte très clairement la patte de son auteur. Dans les quelques moments de comédie bien sûr, en particulier une irrésistible et courte séquence sur un aérodrome militaire, avec Carleton Young en officier exaspéré. Mais aussi dans quelques détails typiquement wilderiens, qui rattachent Lindbergh, seul dans son cockpit, à l’humanité qu’il a quittée en décollant: ce miroir si important, ou cette mouche avec laquelle se noue un dialogue inattendu.

Wilder est un auteur complet. Son film est aussi remarquable pour l’intelligence de son scénario que pour la précision de sa mise en scène, y compris dans les longs passages où Lindbergh est seul dans son avion, où l’intérêt est constamment relancé par un incident, un sourire, un plan inattendu.

James Stewart fait aisément oublier qu’il a vingt-cinq ans de trop pour son rôle. Les cheveux peroxydés, l’œil toujours aux aguets, cette moue qui passe si aisément du sourire à l’inquiétude… Il est (forcément) formidable dans ce rôle iconique, dont il ne retient justement que cet aspect d’icône, avec une humanité magnifique. Et un beau mélange de gravité et de légèreté, comme lorsqu’il lance aux pêcheurs qu’il survole : « Which way to Ireland ? » et se demande pourquoi ils ne lui répondent pas…

On connaît la fin. Sans vouloir spoiler outre-mesure : il va le traverser, cet océan atlantique. Pourtant, on vit l’incertitude, les angoisses, les rêveries de ce personnage confronté à lui-même, qui se remémore les événements qui l’ont amené à traverser cette immensité d’eau enfermé dans un espace si petit. On tremble avec lui, on piquerait presque du nez avec lui, et on ressent une émotion immense lorsqu’on découvre les paysages (si caricaturaux) d’Irlande, où qu’on survole enfin Paris (si caricaturale).

Cette année-là, Wilder touche à tous les genres : la comédie (Ariane), le drame judiciaire (Témoin à charge) et l’odyssée humaine. Avec la même intelligence, la même intensité, et la même réussite. Un grand, définitivement.

La Scandaleuse de Berlin (A foreign Affair) – de Billy Wilder – 1948

Treize ans avant Un, deux, trois, Wilder posait déjà ses caméras dans le Berlin de l’après-guerre. Mais cette fois-là, dans l’immédiat après-guerre. Pas encore celui de la reconstruction, ni même des deux Allemagnes : celui d’un Berlin en ruines, occupé par les troupes des différentes armées vainqueurs.

Ce n’est pas le premier film effectivement tourné dans les ruines de Berlin. Mais ce Wilder est l’un des plus impressionnants. Ne serait-ce que pour son aspect documentaire, la vision qu’il offre de cette capitale ravagée et de sa population dépendante du marché noir, le film est important.

Il l’est aussi, tout simplement, parce que c’est une grande réussite où l’humour léger, le cynisme et la gravité de Wilder se retrouvent autour d’un triangle amoureux décapant : la chanteuse de cabaret au passé trouble (Marlene Dietrich, qui d’autre), l’officier américain un peu magouilleur et beau parleur (John Lund, très bien), et la congresswoman trop guindée, venue explorer le oral des troupes américaines.

Jean Arthur, dans un rôle qu’on image comme un clin d’œil à M. Smith au Sénat, est une grande actrice comique. Irrésistible quand elle met trois plombes à plier ses lunettes avant de daigner jeter un œil aux ruines que son avion survole. Hilarante quand elle se fait passer pour une « Gretchen » écervelée. Touchante quand, totalement bourrée, elle s’abandonne à celui qu’elle aime. Et puis tragique et superbement filmée, profil sombre couvert d’ombre, lorsqu’elle réalise la tromperie…

C’est avant tout à travers son regard qu’on découvre la vie de ce Berlin exsangue. Wilder sait lui donner de la vie et de la gravité dans le même mouvement. Les scènes dans le cabaret, surtout, sont absolument magnifiques, caves sombres toutes en ombres et en recoins, dont Wilder fait un écrin sur mesure pour Marlene, fascinante comme toujours. Fascinante et troublante, parce que le scénario (co-écrit avec le fidèle Charles Brackett) ne l’épargne pas, et n’atténue pas la responsabilité individuelle au nom de la responsabilité collective.

Une comédie, oui, mais grave et profonde. Un grand cru de Wilder.