Citizen Kane (id.) – d’Orson Welles – 1941

« Rosebud »… L’une des plus belles idées de cinéma, l’un des derniers plans (ou presque) les plus déchirants qui soient aussi. Rosebud… Cet ultime mot prononcé avant sa mort par Charles Foster Kane, alter ego à peine déguisé du magnat de la presse William Randolph Hearst… Ultime mot mystérieux prononcé dans son dernier souffle, et à partir duquel un journaliste tente de retracer la vie de l’homme, et de percer son mystère.

Scénario brillant, en forme de jeu de piste. Mise en scène immense, bien sûr, pleine de trouvailles visuelles, de jeux d’ombre, d’audaces techniques. Pourtant, à revoir Citizen Kane après… beaucoup d’années, ce qui marque aussi, c’est une forme de simplicité, voire de modestie. Chaque plan est hyper construit, mais Orson Welles fait aussi le choix de certaines épures, et d’un style direct.

Ce qui ne fait pas avancer le personnage n’a pas sa place dans le film, et Welles privilégie les plans fixes, et longs, qui disent tellement plus de la place de Kane dans le monde qu’il se construit. De toutes les audaces que Welles se permet, aucune n’a l’air déplacée, ou gratuite. Lorsque Kane se démultiplie devant un jeu de miroirs (bien avant La Dame de Shanghaï), c’est pour faire ressentir le poids que sa propre personnalité fait peser sur lui.

Welles n’a que 25 ans, c’est son premier film, et il bouleverse le cinéma pour toujours, par son mélange de simplicité, de démesure et de maîtrise. Par la sincérité tellement pure du propos aussi. Citizen Kane, c’est l’histoire d’un gamin arraché à l’enfance, qui gravit tous les échelons, atteint des sommets, et se coupe peu à peu du monde.

Un être monstrueux sous bien des aspects, mais aussi et surtout totalement déchirant. Le journaliste : « You know, all the same I feel kind of sorry for Mr. Kane. » Susie, après un silence bref et bouleversant : « Don’t you think I do ? » Bien plus qu’un monument, un grand film.

La Soif du mal (Touch of Evil) – d’Orson Welles – 1958

D’une histoire assez classique de corruption policière, Welles a fait l’un de ses plus grands films. Esthétiquement, l’un de ses plus aboutis, et de ses plus radicaux. Et cette radicalité visuelle explose, littéralement, dès la mythique séquence d’ouverture, long plan-séquence de plus de trois minutes tourné à la grue qui n’est coupé que par l’explosion d’une bombe dont on a suivi le trajet et la menace depuis la toute première minute.

Une ville à la frontière entre le Mexique et les Etats-Unis, un flic mexicain intègre et son homologue américain nettement plus trouble, une famille de trafiquants de drogue… On est clairement en terrain connu, et pourtant, on a l’impression de découvrir cet univers pour la première fois, tant la forme donnée par Welles dynamite le récit. Il y le décor d’abord, cette ville tantôt grouillante de monde tantôt déserte, que la caméra arpente et explore avec virtuosité les moindres recoins. Il y a ces allers-retours incessants d’un côté et de l’autre de la frontière. Il y aussi cette musique jazzy d’Henry Mancini qui donne le sentiment d’une liberté de ton absolue, et d’une improvisation constante qui n’est évidemment qu’un leurre.

La Soif du Mal est un film de genre passionnant et angoissant. C’est aussi un chef d’oeuvre expérimental totalement fascinant. Pas le moindre plan évident ici. Welles joue avec la durée, multiplie les travellings et les mouvements de grue impossibles, enchaîne les contre-plongées qui soulignent la noirceur (et la laideur) des personnages, utilise la caméra portée, tout ça dans un long mouvement à la fois irréel et qui semble toucher du doigt le réel comme rarement.

Et puis il y a ces incroyables contre-emplois : Charlon Heston en policier mexicain, et Orson Welles en épave obèse et dégueulasse. Ils n’ont peut-être jamais été aussi bien. Il y a Janet Leigh aussi, deux ans avant Psychose, et qui passe déjà un mauvais moment dans un motel perdu. Marlene Dietrich, enfin, sorte de fantôme tout droit sortie du passé de Quinlan-Welles, et dont la beauté est à peine fanée par les années.
« He was some kind of a man », lance-t-elle comme une épitaphe dénuée de toute illusion. Derrière la forme, extraordinaire (ah! cette marche-confession de Quinlan…), Welles signe un film aussi sombre et désespéré que son Macbeth, faisant sauter en éclats les signes d’espoirs qu’il donne timidement: le bonheur d’un couple mixte, l’innocence du coupable mexicain désigné…

Après le tournage, presque idyllique, Welles s’était vu refuser l’accès à la salle de montage, les producteurs, sans doute effrayés par la radicalité du film, préférant le monter eux-mêmes et retourner quelques scènes. Mais Welles avait consigné précieusement les détails du montage qu’il souhaitait, et qui a finalement été respecté au mieux en 1998. Je serais curieux de revoir la version « producteurs », pas vue depuis pas loin de 20 ans. Celle de Welles, en tout cas, est l’un de ses sommets.

La Dame de Shanghai (The Lady from Shanghai) – de Orson Welles – 1947

De tous les films noirs que Welles a tourné (et celui-ci suit directement Le Criminel), La Dame de Shanghaï est celui qui ressemble le plus à l’idée que l’on se fait du genre. Dès la première séquence, d’ailleurs, le cinéaste s’amuse à en respecter consciencieusement les règles : une ville (New York) la nuit, un homme désœuvré qui se promène (Welles), une femme trop belle que l’on devine fatale (Rita Hayworth), et cette voix off qui annonce la tragédie en marche.

Mais ces règles qu’il respecte, on sent bien qu’il ne les prend pas vraiment au sérieux. Le dialogue débité par sa voix off joue avec la caricature (« Dès que mes yeux se posèrent sur elle, mon jugement m’abandonna durant un bon moment. »), et la bagarre qui scelle la rencontre dans un Central Park en carton pâte a un aspect un peu grotesque et figé.

D’ailleurs, la suite prend systématiquement le contre-pied des grands classiques du genre, avec ces paysages baignés de lumière et le dépaysement du grand large. Un road movie en pleine mer ? Mais le voyage lui-même n’a d’importance que pour le dépaysement qu’il apporte, et pour le déracinement de ses personnages (le titre est suffisamment évocateur).

Et puis il y a ce mari cocu, interprété par un génial Everett Sloane, tantôt touchant par sa fragilité, tantôt odieux et effrayant, qui fait beaucoup pour le malaise constant qui ne tarde pas à s’installer. Le voyage est troublant et fascinant, et Welles privilégie les gros plans sur des visages malades et opaques, sur des regards qui semblent s’amuser de la bonne poire qu’est le personnage de Welles.

Tromperie, faux-semblants, trahison… Tout converge vers cette séquence extraordinaire qui fait partie de la légende du cinéma (comme la chevelure rousse de Rita Hayworth que Orson Welles sacrifia pour le film, déclenchant des tollés parmi les fans) : la fusillade dans le palais des glaces. Un sublime exercice de style qui place les personnages face à leurs doubles maléfiques, et au poids de leurs actes. Un chef d’oeuvre.

Othello (The Tragedy of Othello : the Moor of Venice) – d’Orson Welles – 1952

Après le magnifique Macbeth, Welles enchaîne avec une autre adaptation shakespearienne. Et dès les premières images, mélange de gros plans, de cadres désaxés, de jeux d’ombre, de plongées et de contre-plongées… son ambition apparaît, éclatante : du théâtre du grand William, le grand Orson veut faire du cinéma total.

L’histoire, on la connaît : à Venise, l’officier maure Othello épouse la belle Desdémone. Mais son bras droit, envieux et plein de haine, a juré la perte de son maître. Fourbe et manipulateur, il fait tout pour instiller le doute sur la fidélité de Desdémone, et mener Othello à sa perte.

Comme pour Macbeth, Welles prend des libertés avec le texte originel. Pourtant, il en respecte absolument l’esprit, et la richesse du langage, qui se transforme devant sa caméra en une sorte de musique tantôt séduisante, tantôt dramatique, qui donne le rythme à cette histoire intemporelle et édifiante. Car même si la reconstitution historique est précise eot convaincante (et bénéficie visiblement de moyens un peu plus importants que pour Macbeth), c’est les ressors les plus sombres de l’esprit humain qui intéresse une nouvelle fois Welles.

Parfaitement machiavélique, Iago (parfait Micheal Mac Liammoir, comédien de théâtre, écrivain, poète, et acteur de cinéma occasionnel) est un « démon », un « mauvais esprit » qui révèle ce qu’il y a de pire en Othello, héros au coeur pur et mari aimant qui se laisse happer par le « côté obscur » : la jalousie, dévorante, la haine, furieuse et sans retour. Face à Welles, immense, la douce Suzanne Cloutier est un contrepoint parfait. Sans grande envergure, peut-être, mais son innocence et la pureté de ses traits souligne d’une manière absolument terrible l’inéluctable destin commun des amants maudits.

Palme d’or à Cannes en 1952, ce Welles-là est une expérience cinématographique rare…

• A retrouver dans le beau coffret DVD consacré au diptyque Macbeth/Othello par Welles, avec la version restaurée du film, et de nombreux bonus passionnants, inédits ou rares, comme ce court métrage réalisé par Hilton Edwards en 1951, Return to Glennascaul : Orson Welles y apparaît, alors qu’il était en plein tournage d’Othello. A ne pas manquer non plus : un passionnant documentaire sur « Shakespeare et Orson Welles », et l’analyse du film par Joseph McBride, grand historien du cinéma.

Le Troisième Homme (The Third Man) – de Carol Reed – 1949

Immense film noir, et témoignage hallucinant d’une espèce d’entre-deux grotesque et inquiétant, Le Troisième Homme n’a rien perdu de son pouvoir hypnotique. La beauté des images, le noir et blanc granuleux et contrasté, les ombres et les contre-plongées spectaculaires… Que le film ait été entièrement dirigé par Carol Reed ou qu’Orson Welles y ait participé comme on l’a beaucoup dit importe peu : le film est un chef d’œuvre unique qui doit sans doute à l’alchimie miraculeuse des immenses talents réunis.

Celui de Graham Greene, d’abord, dont l’univers littéraire trouve un prolongement parfait dans ce film, le seul pour lequel il a écrit un scénario original (le roman du même nom sera écrit après la sortie du film). Ceux qui connaissent et aiment l’œuvre de Greene (j’en suis) y retrouvent cette atmosphère si particulière, à la fois envoûtante et pleine de danger, où le romanesque se heurte à une réalité complexe et aux bouleversements du monde.

Son cadre est le sujet du film : ce centre international de la Vienne de l’immédiat après-guerre, lieu de privations et de trafics en tous genres où les forces armées des différents pays alliés doivent apprendre à cohabiter, et où les individus les plus décomplexés prospèrent. Une zone de non droit qui évoque le Far West des pionniers. Sans doute pas un hasard si le “héros”, Américain à la recherche d’un nouveau départ, est un auteur de westerns…

L’angoisse naît de l’incompréhension de ce microcosme. Joseph Cotten, étranger transformé en détective dans un milieu qu’il ne connaît et ne comprend pas, plonge de plus en plus profondément  au cœur de cette terre sacrifiée par la guerre, dans une obscurité de plus en plus marquée qui souligne la noirceur des âmes qu’il découvre au fur et à mesure qu’il perd ses illusions de jeunesse.

Alors que ses dernières illusions disparaissent à jamais, les fantômes de sa jeunesse perdue réapparaissent… C’est Orson Welles, dans le rôle mythique de Harry Lime. Tout un symbole, omniprésent dans le film alors qu’il n’apparaît réellement qu’au bout d’une heure. Un monstre absolu, pur produit de la guerre, qui procure un malaise de plus en plus profond. Car il est séduisant, ce monstre. Comme l’est la musique d’Anton Karas, envoûtante et légère, et tellement décalée qu’elle en devient oppressante.

Et les sublimes images nocturnes de ces rues en apparence pleine de charmes ne font que souligner l’horreur de ce qui s’y cache. Le cynisme absolu, le destin des enfants victimes, dont la fugitive vision de doudous abandonnés suffit à faire ressentir l’ampleur de la tragédie.

On n’est pas prêt d’oublier la première apparition de Welles, visage d’ange et cœur de pierre. Ou cette mythique poursuite dans les égouts, chasse à l’homme toute en ombres et en obscurité, qui confirme qu’il n’y a pas de héros qui naissent d’une guerre, et que la frontière entre le bien et le mal est bien difficile à situer lorsque l’ombre est mouvante (Clouzot ne disait pas autre chose dans Le Corbeau). Avec un style exceptionnel.

Macbeth (id.) – d’Orson Welles – 1948

N’étant pas un grand connaisseur de l’œuvre de Shakespeare, je me garderais bien d’évoquer les libertés que Welles a apparemment pris avec la pièce, coupant des scènes entières, déplaçant des dialogues… Je me garderais aussi de confirmer que ce Macbeth est pourtant le plus fidèle dans l’esprit à l’œuvre originale.

Tout ce que je peux souligner, par contre, c’est la puissance des images de Welles, et la manière dont le cinéaste, comme l’acteur, semblent totalement habités par le texte de William. Welles choisit de respecter une dramaturgie et même une mise en scène très théâtrale, avec des décors spectaculaires où les personnages entrent et sortent comme sur une scène. La voix off remplace les apartés, mais le procédé est bien là…

Pourtant, ce qui frappe surtout, c’est la force visuelle du film, et à quel point ce Macbeth est une œuvre purement cinématographique, utilisant d’une manière formidablement percutante les gros plans, les jeux d’ombre, les contre-plongées ou le montage pour souligner les tourments de ces personnages malades. Macbeth et Lady Macbeth (formidable Jeanette Nolan), couple dévoré par une ambition sans fin qui les pousse à commettre les pires crimes : régicide, infanticide… Un couple uni dans le crime et le désir, mais que la culpabilité et la folie guettant finira par isoler jusqu’à l’extrême, la caméra ne les filmant plus alors que séparément.

C’est sans doute cet aspect qui a attiré Welles dans ce premier film shakespearien (il enchaînera avec Othello) : le poids de la culpabilité et l’éveil de la conscience, que Welles acteur incarne avec une douleur perceptible absolument sidérante.

Il y a bien quelques longueurs dans la seconde moitié du film (ce qui explique en partie qu’il ressortira deux ans plus tard dans un montage plus court d’une demi-heure, supervisé par Welles lui-même). Mais ce Macbeth est une plongée fascinante et dérangeante dans un esprit malade. Une expérience de cinéma assez sidérante.

• Carlotta vient d’éditer un somptueux coffret DVD réunissant les deux films shakespearien de Welles, dans des versions magnifiques, et avec de très nombreux bonus. On y trouve notamment les deux versions de Macbeth (la version intégrale de 1948, celle que j’ai vue, et celle écourtée de 1950), des analyses, documentaires et documents d’époque. Indispensable pour les amoureux de Shakespeare, de Welles, ou simplement du cinéma.

Le Criminel (The Stranger) – d’Orson Welles – 1946

Bien sûr, il y a Citizen Kane, Le Procès, La Splendeur des Amberson, La Soif du Mal… Mais on aurait tort de mésestimer ce « simple » film noir souvent oublié dans la liste des chef d’œuvre de Welles, mais qui fait bel et bien partie de ses réussites majeures. Il faut dire que le cinéaste lui-même évoquait Le Criminel comme un film anecdotique dans sa carrière. Mais Welles, comme d’autres grands cinéastes (Von Stroheim ou Hitchcock par exemple) avait la dent dure avec certains de ses films, et souvent bien trop dure.

Il faut dire que l’époque de ses débuts semble déjà loin : plus jamais il n’a eu (ni n’aura) la liberté totale sur ses films comme il l’a eue pour Citizen Kane. Victime des coupes brutales imposées par ses producteurs, et à des difficultés de plus en plus grandes à monter ses films, Welles accepte pour la première fois de réaliser un film de commande, et de se plier aux règles d’un genre bien établi. Mieux (ou pire) : le film entre dans le cadre des productions patriotiques nées de la seconde guerre mondiale.

Le conflit est terminé, mais la communauté internationale observe avec passion le sort réservé aux anciens bourreaux nazis. Hollywood y tient son rôle (comme elle l’avait fait pendant le conflit), et produit de nombreux films consacrés à la traque des nazis (Pris au piège par exemple). Celui-ci en fait partie, et applique à cette traque une intrigue qui ressemble étrangement à celle au cœur de L’Ombre d’un doute d’Hitchcock : un inspecteur soupçonne le paisible notable d’une petite ville d’être le criminel (en l’occurrence un important dirigeant du Reich) qu’il recherche.

On le voit, le projet de Welles semble hyper balisé. Pourtant, le résultat est un pur film wellesien, un chef d’œuvre porté par la prestation d’un trio d’acteurs fabuleux (Welles lui-même dans le rôle glaçant du nazi, Edward G. Robinson royal, et Loretta Young sublime dans le rôle le plus complexe, celui de la femme tiraillée entre son amour et sa répulsion pour cet homme dont elle ignorait le passé) et surtout par la mise en scène exceptionnelles du cinéaste.

Mouvements de caméra envoûtants, noir et blanc profond, ombres inquiétantes… Welles annonce déjà avec génie le travail qu’il effectuera sur La Dame de Shanghai, son film suivant. Le plan le plus insignifiant prend une dimension particulière grâce au soin immense apporté à sa composition, les décors, les objets, les ombres… créant des cadres dans le cadre qui semblent emprisonnés ses personnages : le flic Robinson cerné par des ennemis invisibles, le monstre Welles qui voit sa nouvelle vie partir en vrille, et la douce Loretta Young tourmentée par ses horribles doutes…

D’une production modeste répondant à des impératifs immenses, Orson Welles tire l’un de ses grands chef d’œuvre, un film passionnant, terrifiant, et constamment fascinant.

Voyage au pays de la peur (Journey into Fear) – de Norman Foster (et Orson Welles) – 1943

Orson Welles lui-même minimisait volontairement son implication dans cette adaptation d’un roman d’Eric Ambler, en laissant la paternité à Norman Foster, réalisateur jusque là surtout connu pour avoir dirigé les séries des Moto et des Charlie Chan. Difficile, pourtant, de ne pas y voir sa patte. Au générique de ce faux film noir, on retrouve d’ailleurs toute « sa » troupe du Mercury Theater, Joseph Cotten en tête. L’acteur, qui était à l’affiche de Citizen Kane un an plus tôt, est à la fois le scénariste crédité, et l’acteur principal du film.

Cotten est de toutes les scènes. Normal : comme dans Le troisième homme, autre géniale adaptation (de Greene, cette fois) sans doute officieusement réalisée par Welles, son personnage est plongé au cœur d’une histoire cauchemardesque dont le spectateur adopte le point de vue. Ici, on va très loin dans le cauchemar et dans la parano. Cotten interprète un vendeur d’armes en voyage d’affaire à Istambul, qui devient un enjeu militaire de première importance : des agents au service de « l’Ennemi » sont chargés de l’abattre pour retarder de quelques semaines une importante vente d’armes, retard qui pourrait changer le cours de la guerre.

L’intrigue a quelque chose d’irréelle : vécue entièrement du seul point de vue de Cotten, obligé de prendre la fuite à bord d’un bateau où le tueur s’est lui aussi embarqué, elle a la naïveté d’un homme qui n’a rien d’un stratège de guerre, pas plus que la carrure d’un héros. Un monsieur tout le monde un brin cynique (il ne travaille pas pour un gouvernement, mais pour un marchant d’armes, et fait de toute évidence fortune en ces temps tragiques – « la guerre est le refuge des capitalistes », clame un personnage très secondaire du film), confronté à un complot qui le dépasse, et enfermé dans une « prison » en pleine mer, avec des compagnons dont il ne sait rien.

De toute cette galerie de personnages qu’il est obligé de cotoyer, la chanteuse de cabaret est la seule avec laquelle il peut lier une relation sincère (malgré leur attirance réciproque : Cotten est un personnage marié et heureux en ménage). Elle est interprétée par Dolores Del Rio, sublime héroïne popularisée à la fin du muet par les films d’Edwin Carewe (Evangeline…), oasis de douceur et de compréhension dans un monde où le moindre rapport humain est douteux.

Outre les sublimes images (jeux d’ombres impressionnants ; séquence inoubliable de poursuite sur une façade d’immeuble, et sous une pluie battante), le film est marqué par des personnages d’une puissance rare. Cotten, en monsieur tout le monde un peu terne, un peu ennuyeux, est excellent. Mais son personnage fait pâle figure à côté de ceux qui tiennent leur  rôle, quel qu’il soit dans la grande Histoire en marche : Orson Welles lui-même, en improbable vétéran de l’armée turque, figure qui semble tout droit sortie d’un musée de cire ; ou encore cet incroyable tueur mélomane obèse et inquiétant, dont l’arrivée est illustrée musicalement par un disque rayé, et dont la première apparition évoque curieusement l’ouverture du Samouraï, que Melville réalisera un quart de siècle plus tard.

Chef d’œuvre oublié, Voyage au pays de la peur est d’une sobriété et d’une concision extrêmes. Pas un plan qui ne soit marquant dans cette pépite rare, et indispensable.