L’enfant sauvage – de François Truffaut – 1969

L’enfance dans les films de Truffaut… Un thème en soit, qu’il a très souvent abordé dans son œuvre, depuis Les 400 coups jusqu’à, au moins, L’Argent de poche. Forcément, on voit bien ce qui l’a attiré dans cette histoire étonnante et vraie, survenue en 1800 dans l’Aveyron : la découverte d’un enfant sauvage vivant seul dans la forêt, sans doute laissé pour mort par des parents désireux de ne pas s’encombrer.

Il y a ça, et la relation trouble entre l’enfant et le médecin qui le prend sous son aile. Trouble, parce qu’on sent le personnage constamment entre deux eaux : entre un attachement sincère mais assez distant, et un pur intérêt scientifique. Enfant ou cobaye, donc. Et le fait que Truffaut lui-même incarne le médecin n’est pas anodin.

Parce que cette ambivalence du personnage et de ses relations avec l’enfant donne le ton du film, adapté des écrits du vrai docteur. La narration est ainsi assez froide, vision clinique des longues journées de travail et des lents progrès de l’enfant pour sortir de l’état sauvage. Mais dans cette narration là, Truffaut glisse des moments de poésie et de tendresse bouleversantes.

Les regards sont précieux dans ce film, qui se résume une bonne partie du temps à un huis-clos à trois personnages, en comptant celui de la gouvernante qui constitue le point d’ancrage de l’humanité, socle bienveillant qui représente cette figure maternelle (de substitution) qui fait si souvent défaut dans le cinéma de Truffaut.

Le personnage de Truffaut, lui, n’est guère aimable. Un peu froid, entièrement tourné vers la mission qu’il s’est confiée… On le sent très attaché à l’enfant, mais refusant absolument que cet attachement soit un frein à ses expérimentations. Prêt, notamment, à une expérimentation franchement cruelle pour tester la capacité de révolte de son élève. Le moment le plus révoltant du film, et paradoxalement l’un des plus beaux.

La Sirène du Mississipi – de François Truffaut – 1969

Un an après La Mariée était en noir, Truffaut adapte de nouveau un roman de William Irish. Et de nouveau, c’est un mariage qui est à la base de l’histoire, en l’occurrence celui de Catherine Deneuve et de Jean-Paul Belmondo, ce qui, en soit, a quand même pas mal de gueule…

La Sirène du Mississipi est aussi l’un des plus beaux des films mésestimés de Truffaut, ou le plus mésestimé de ses beaux films, au choix. Echec cinglant (public et critique) à sa sortie, le film fait bien plus que séduire : il envoûte, comme le personnage de Deneuve envoûte celui de Belmondo.

Peut-être l’échec du film repose-t-il sur ce dernier, d’ailleurs, dont la superbe habituelle est rudement mise à mal par cette femme qui débarque (littéralement) sur l’île de la Réunion où il vit, après avoir répondu à une petite annonce matrimoniale. Croit-il.

Tout commence en fait par un mensonge : lorsque la jeune femme débarque, donc, elle ne ressemble pas du tout à la photo qu’elle lui avait envoyée lors de leurs nombreux échanges de lettres. Et pour cause, puisque… Ah non, ce serait divulgacher…

La vérité est là, évidente. Mais Belmondo ne la voit pas, ou refuse de la voir, victime peut-être pas si innocente de plus en plus soumise à la beauté de Deneuve, cette beauté qui lui vaudra cette réplique immortelle : « Quand je te regarde, c’est une souffrance, tu es si belle. – Hier tu disais que c’était une joie. – Oui, c’est une joie et une souffrance. » Réplique que rediras Depardieu à la même Deneuve dans Le Dernier Métro.

L’aveuglement de Belmondo, la manière dont il accepte tout et renonce peu à peu à son machisme apparent, face à une Deneuve qui ne cesse de prendre la main, machiavélique ou aimante, donne le ton à ce film dont le rythme même a quelque chose d’obsessionnel.

Truffaut, comme Belmondo, semble n’avoir d’yeux que pour l’actrice, qu’il s’amuse visiblement beaucoup à voir dominer l’acteur, même s’il accorde à ce dernier un impressionnant plan séquence qui lui permet de briller dans une scène d’acrobatie (ou plutôt d’escalade) comme il les aime, parenthèse étonnante dans ce film par ailleurs assez peu physique.

Plus que dans aucun des films qu’il a réalisé jusque là, Truffaut accorde aussi une grande place à ses décors, que ce soit l’île de la Réunion dont la moiteur est particulièrement bien filmée (et l’occasion pour le cinéaste d’un hommage à Jean Renoir, avec une introduction étonnante, faux documentaire tiré de La Marseillaise), la Provence ou Lyon.

En cela, ce Truffaut est assez atypique. Pourtant, on ressent constamment l’empreinte du cinéaste, son œil si original, et en même temps sa cinéphilie, son goût immodéré pour Hitchcock, dont il cite mine de rien de nombreux films : la Marion qui disparaît à mi-film de Psychose, le personnage féminin trouble de Marnie, et même le moineau en cage des Oiseaux… Pourtant, jamais ces références ne sont étouffantes, ou ne viennent troubler ce constat : La Sirène… est un pur Truffaut, l’un de ceux qu’il faut vite redécouvrir.

La Mariée était en noir – de François Truffaut – 1968

La Mariée était en noir fait partie de ces Truffaut qui m’ont toujours laissé dubitatif. Comme pour Fahrenheit 451, il me donnait le sentiment qu’en s’emparant de genres très américains (le film noir ici, la science-fiction là), il transformait une histoire fascinante en quelque chose de très artificiel à travers un regard très français, et très littéraire.

Revoir cette adaptation du roman de William Irish m’oblige à revoir assez radicalement cette impression que m’avaient laissé mes premiers visionnages, il y a fort longtemps. La Mariée était en noir est effectivement très loin de ce qu’auraient pu en tirer un Robert Siodmak vingt ans plus tôt (comparaison pas innocente, puisque Siodmak a adapté Irish avec Phantom Lady). C’est aussi un Truffaut enthousiasmant, chaînon indispensable d’une espèce de trilogie noire informelle, après Tirez sur le pianiste et avant La Sirène du Mississipi.

C’est aussi, mine de rien, un film assez radical sur un canevas que Truffaut a utilisé plusieurs fois : le parcours d’un personnage qui en rencontre d’autres successivement, comme autant d’épisodes narratifs. Mais là où l’humour, la dérision, voire une grande légèreté seront au cœur d’Une belle fille comme moi ou de L’Homme qui aimait les femmes, il n’y a strictement aucune place pour l’humour dans La Mariée était en noir.

Jeanne Moreau, visage fermé, incarne une femme vengeresse dont on découvre les motivations par une série de courts flash-backs. Elle est une héroïne très sombre, victime de l’inconséquence et du pouvoir des hommes. Le regard de Truffaut est rarement tendre avec les hommes. Avec cette histoire particulièrement cruelle, il n’épargne pas non plus cette héroïne jusqu’au-boutiste, dont la vengeance prend des atours de plus en plus radicaux.

Elle finit même par provoquer le malaise en utilisant l’enfant du père de famille dominateur aussi pathétique qu’odieux joué par Michael Lonsdale. Et à perdre elle-même son humanité face à un Charles Denner qui lui laisse entrevoir une possible rédemption. Glacial et radical, La Mariée était en noir ne fait pas grand-chose pour séduire. C’est sans doute ce qui fait sa force.

Los Cuatro Golpes – de François Truffaut – 1962

C’est bien parce qu’il est signé Truffaut que ce petit film amateur tourné visiblement en une soirée entre personnalités désœuvrées ait droit à une restauration en bonne et due forme. C’est ce qui est arrivé à Los 4 Golpes, dont le titre est un clin d’œil évident aux 400 coups, et que Truffaut a tourné en marge du festival de Mar del Plata en Argentine, où il venait présenter Jules et Jim.

Aucun rapport avec la première apparition d’Antoine Doinel d’ailleurs : ce très court métrage sans son (de ce qu’on peut en juger, le générique annonçant une musique de « Juan Sebastian Bach » est mensonger) n’évoque ni de près ni de loin l’enfance, mais « raconte » (les guillemets sont importants) le meurtre d’une femme d’un certain âge par un homme assez guilleret.

Ce dernier est joué par Truffaut lui-même, et la scène du meurtre est plutôt rigolote, en ce qu’elle brouille la frontière entre la fiction et la réalité, entre le personnage et le cinéaste : Truffaut rejoue le crime en cadrant le plan avec ses mains, puis en donnant des indications au caméraman avant que la victime ne s’effondre en tirant la langue…

Difficile de dire à quel point Truffaut a pris cette petite chose au sérieux, mais ces trois petites minutes de film s’ouvrent tout de même sur un générique dans les règles, finalement assez étonnant. Accessoirement, c’est aussi le seul film que Marie Laforêt (dans le rôle d’une complice, qui se contente à peu près de jeter une fleur sur la victime) a tourné sous la direction de Truffaut.

Une histoire d’eau – de François Truffaut et Jean-Luc Godard – 1958

« Toute l’originalité de Pétrarque consiste précisément dans l’art de la digression » aurait rétorqué Aragon à un étudiant de la Sorbonne qui lui aurait demandé d’aller droit au sujet. J’ignore si cette citation est exacte, mais elle illustre parfaitement ce court métrage forcément historique, ne serait-ce que pour une raison, que précise la voix off de Caroline Dim : « Sachez que ce film a été réalisé par François Truffaut et Jean-Luc Godard ».

Ce fait reste quand même largement méconnu eu égard à la place qu’occupent les deux hommes dans l’histoire du cinéma : Godard et Truffaut, que l’on savait amis (à une période de leur vie) avant de ne plus l’être, et collègues (aux Cahiers) avant de ne plus l’être qu’à distance, ont donc signé un film commun. Un court métrage, certes, mais pas n’importe lequel : une espèce de manifeste de La Nouvelle Vague, ultime étape avant leurs premiers longs respectifs (A bout de souffle et Les 400 coups, tournés quelques mois plus tard).

Une histoire d’eau narre la rencontre amoureuse ou sensuelle d’une jeune étudiante (Caroline Dim) qui tente de rejoindre Paris alors que sa banlieue est inondée, sous un mètre d’eau. Elle rencontre un jeune homme (Jean-Claude Brialy, qui a la voix off de Godard lui-même) qui l’embarque dans sa voiture et la séduit. Une histoire toute simple, prétexte donc à un bon millier de digressions pour les pensées de la jeune femme, dans lesquelles on croise Blondin, Wagner, Baudelaire, Degas ou Chandler…

Du beau monde donc, et surtout une liberté, des ruptures de ton, un rythme et une légèreté qui emportent tout, dans la réalisation elle-même que dans le montage et l’utilisation omniprésente de la voix off, qui transforme ces images comme volées à une calme inondation en un tourbillon de pensées intimes ou volatiles, assez irrésistibles.

Gloire soit rendue à Godard, donc, qui a exhumé ces images tournées pendant une inondation par Truffaut qui n’avait pas l’intention d’en faire grand-chose, pour en tirer le montage que l’on connaît. Il a bien fait.

Vivement dimanche ! – de François Truffaut – 1983

Truffaut tire sa révérence (très prématurément) sur une série noire, l’un de ces films de genre inspirés de la littérature anglo-saxonne qui ont émaillé sa carrière depuis Tirez sur le pianiste. Il renoue d’ailleurs avec un noir et blanc au grain très semblable.

C’est peut-être le plus classique de ses polars, le plus simple dans sa narration. Cette histoire d’une secrétaire qui risque tout pour innocenter son patron bien peu reconnaissant, accusé de meurtres, est aussi le plus hitchcockien des films de Truffaut, grand admirateur du maître.

Le mélange de suspense et de légèreté, le thème du faux coupable, le rythme, le personnage même de la secrétaire, qui serait allé comme un gant à la blonde Grace Kelly. Mais pour Truffaut, c’est la brune Fanny Ardant qui s’y colle, tout juste sortie du superbe La Femme d’à côté.

Tout le film tourne autour d’elle, reléguant le patron Jean-Louis Trintignant à un rôle d’observateur constamment bousculé et débordé par la tornade Ardant. Elle est de toutes les scènes, ou presque, et c’est elle le vrai sujet du film, ou plutôt l’amour que lui porte Truffaut, qui la filme comme personne.

Chaque plan semble caresser le visage de Fanny Ardant, souligner la douceur et la sensualité de sa silhouette, l’insolence irrésistible de son regard et de son sourire. Ce film, c’est une déclaration d’amour par caméra interposé.

Fahrenheit 451 (id.) – de François Truffaut – 1966

Les dernières images sont d’une beauté saisissante : ce bal des « hommes-livres » qui se croisent en disant des trésors de la littérature, comme étouffés par la partition de Bernard Herrmann. Ou comment, par la force des images et de la musique, crier son amour des livres…

Pari quand même très audacieux que celui de Truffaut, qui se lance dans l’adaptation d’un classique de la science-fiction, genre auquel on ne l’aurait jamais associé spontanément. Bien sûr, ce n’est pas n’importe quel classique qu’il choisit d’adapter, mais celui de Ray Bradbury, qui décrit un monde où la lecture est prohibée, et les livres systématiquement brûlés par les pompiers, qui n’éteignent plus les incendies depuis bien longtemps.

La rencontre de Truffaut et de la SF laisse dubitatif pendant environ une minute trente, lorsque le film s’ouvre sur le véhicule des pompiers qui sort de sa caserne. Là, le style futuriste rétro fait craindre le pire. Et c’est vrai que ce n’est pas dans la mise en image du futur qu’il est le plus convaincant. Truffaut a certes tourné avec Spielberg (c’était pour Rencontre du troisième type), mais ce dernier est nettement plus convaincant quand il s’agit de créer un univers visuel futuriste. Comparer leurs deux visions des hommes de loi volants est assez cruel pour le Français.

Mais ces scènes sont rares, et finalement assez anodines. Truffaut, le littéraire, l’amoureux des livres et des mots, signe avant tout un grand cri d’amour pour la littérature. Mieux : pour l’éveil au plaisir de lire, à travers le regard d’Oskar Werner, sorti de Jules et Jim, parfait en pompier pyromane qui finit par s’interroger sur le bien fondé de son métier, et par ouvrir un livre en cachette, d’abord avec curiosité, puis avec passion.

Belle idée d’avoir confié à Julie Christie deux rôles, deux facettes opposées de la femme, comme un double symbole de la vie qui s’offre au personnage principal. Belle idée aussi d’ouvrir le film sur un générique parlé, pour nous introduire à ce monde où l’écrit n’a pas le droit de cité. Curieusement, Fahrenheit est peut-être le plus taiseux des films de Truffaut, qui préfère l’évocation, voire l’invocation.

La séquence où la belle bibliothèque est découverte, et brûlée, et où apparaissent les couvertures de tant de chefs d’œuvre, ou de nanars, et même le Mein Kampf d’Hitler, est superbe, déchirante dans ce qu’elle dit de la liberté et du libre-arbitre. En opposant les écrans envahissants et abrutissants à la beauté inspirante des livres, Truffaut signe un film qui paraît aujourd’hui encore, au moins sur le fond, vraiment d’actualité.

L’Amour en fuite – de François Truffaut – 1979

Antoine et Christine divorcent. Ils sont même le premier couple à divorcer par consentement mutuel, signe une nouvelle fois que la saga Doinel est aussi pour Truffaut une manière d’illustrer l’air du temps. Aussi, mais avant tout, Antoine Doinel reste ce gamin mal aimé par ses parents, éternellement marqué par une jeunesse pas heureuse, constamment à la recherche de sa place dans le monde. Le double parfait et inoubliable du cinéaste.

Forcément, cet ultime film de la sage a quelque chose de testamentaire, même si Truffaut était encore jeune (on imagine ce qu’il aurait pu continuer à filmer depuis quarante ans, avec Jean-Pierre Léaud, son alter ego des premiers temps) et qu’il tournera encore quelques grands films dans le court temps qui lui restait à vivre. Etrangement testamentaire même : Doinel n’a que 35 ans environ, mais déjà à l’heure du bilan, les extraits des quatre premiers films émaillant le récit.

Récit un rien nostalgique, même si tourné vers l’avenir, et la vie. Doinel retrouve les femmes qui ont marqué sa vie : Christine (Claude Jade) et Colette (Marie-France Pisier), et les regards sont emplis d’une tendresse qui n’existe plus que dans les souvenirs. Et ses ex n’ont qu’un désir : qu’Antoine s’engage vraiment avec sa nouvelle petite amie, interprétée par une toute jeune Dorothée, comédienne éphémère et charmante.

Beaucoup d’extraits des précédents films, donc, mais L’Amour en fuite n’est pas pour autant une compilation, ou un film passéiste. Mais Truffaut semble tourner une page, faire ses adieux au personnage en revenant sur son parcours, avec un regard forcément subjectif (Doinel a publié un livre, présenté comme un roman, qui raconte sa jeunesse et ses amours) qui donne une épaisseur inédite à tout son parcours.

L’Amour en fuite n’existe que par les films qui ont précédé. Mais il leur donne également une nouvelle dimension, comme un accomplissement tardif pour Truffaut ou Doinel, vingt ans tout juste après leurs premiers pas conjoints. Mal aimé, mal compris sans doute, L’Amour en fuite referme en beauté l’une des sagas les plus passionnantes du cinéma français.

• Saga Antoine Doinel : Les 400 coups, Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal, L’Amour en fuite.

Domicile conjugal – de François Truffaut – 1970

Deux ans seulement séparent Baisers volés et Domicile conjugal, mais ces deux ans représentent beaucoup dans la saga d’Antoine Doinel. Le jeune homme qui passait d’une femme à l’autre, d’un métier à l’autre, comme incapable de s’installer, est désormais un homme marié, sur le point de devenir père. Une nouvelle étape dans son parcours d’homme. Pas la dernière, forcément.

Le cinéma de Truffaut ne cesse de le démontrer : le réalisateur n’est pas homme à se contenter d’une situation, si belle soit-elle. Antoine Doinel est heureux, bien marié, bien entouré. Mais il reste profondément ce gamin mal aimé, plein de troubles, qui n’envisage l’amour que comme un tout, tombant amoureux moins de la femme que de tout son univers, y compris ses parents, et leur amour parental qui lui a tant marqué.

Il est touchant, Doinel, éternellement prisonnier de ses manques enfantins. Quittant sa femme (la douce Claude Jade, promesse d’une stabilité impossible) pour une aventure avec une Japonaise dont l’exotisme ne cesse de le décevoir, il n’a peut-être jamais été aussi proche de celle dont il s’éloigne pourtant inexorablement.

Avec Domicile conjugal, Truffaut filme l’absurdité des drames de l’âge adulte. L’enfance n’est jamais très loin finalement. Le nouveau travail de Doinel le prouve : embauché par un groupe américain pour piloter des maquettes de bateau destinées à on ne sait trop quoi. Job absurde, qui annonce avec beaucoup plus de dérision et de légèreté celui de Depardieu dans La Femme d’à côté.

Absurde, tendre, attachant… Doinel est un personnage tout de même exceptionnel, dans sa manière d’incarner la banalité de l’homme tout en étant absolument unique, dans son détachement ou son insolence. Domicile conjugal, plus encore que Baisers volés, est fait de petits riens, d’anecdotes, d’accidents de la vie. Mais c’est justement la vie elle-même qui en sort, passionnante dans sa banalité même. Il faut un Truffaut pour trouver de la magie dans le quotidien d’un homme qui cherche à créer la fleur rouge ultime dans la cour de son immeuble…

• Saga Antoine Doinel : Les 400 coups, Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal, L’Amour en fuite.

La Femme d’à côté – de François Truffaut – 1981

Pour Truffaut, la passion, quelle qu’elle soit, a toujours gardé le souffle de l’adolescence, cette pureté incandescente qui dévore tout. C’est vrai de sa cinéphilie, c’est aussi vrai de l’amour qu’il vit ou qu’il filme. Dans La Femme d’à côté, il fait les deux, en filmant pour la première fois son ultime amour, Fanny Ardant, comme une incarnation définitive de cette passion dévorante, suffocante.

Cet avant-dernier film de Truffaut est peut-être son plus beau, avec La Peau douce, dont il est une sorte de variation sur un même thème. Un film modeste en apparence, visuellement simple et direct, qui met en scène des personnages sans histoire, dans une petite communauté bien tranquille où rien ne se passe jamais.

Bernard (Depardieu), qui mène une vie paisible avec sa femme et son jeune fils, jusqu’au jour où un couple emménage dans la maison voisine. Terrible hasard : la femme, c’est Mathilde (Fanny Ardant), avec qui Bernard a vécu une passion traumatisante huit ans plus tard. L’un comme l’autre pensaient s’en être sorti, jusqu’à ces retrouvailles inattendues.

« Ni avec toi, ni sans toi », résume Madame Jouve, la narratrice, elle-même rescapée, ou plutôt estropiée, de la passion amoureuse. Entre ces deux là, c’est électrique, au-delà du fusionnel. Qu’ils se frôlent simplement ou qu’ils arborent un détachement feint, la tension est immédiate, totale, transcendée par la musique magnifique de Georges Delerue, qui nous transporte littéralement.

Un sommet : la panique de Mathilde, qui fuit la cérémonie dont elle est l’attraction principale, fuyant en même temps tous les fards et masques sociaux dont elle se couvre constamment, pour s’effondrer dans le recoin d’un bosquet, pour un lâcher prise aussi absolu que bouleversant.

Truffaut n’est pas un romantique naïf : c’est un romantique du XVIIIe siècle, marqué par le jeune Werther. Dans son film, l’amour a une pureté tragique indissociable d’une certaine innocence de la jeunesse. Quarante ans après, La Femme d’à côté garde toute sa force et sa beauté tragique. Un chef d’œuvre.