Le Testament du docteur Cordellier – de Jean Renoir – 1959

Avec Le Testament du docteur Cordellier, Jean Renoir est l’un des premiers à gommer la frontière entre la télévision et le cinéma. Très en avance sur son temps donc. Trop, sans doute. Le film est en tout cas tourné pour le cinéma, mais dans des studios et avec des dispositifs habituellement utilisés par la télévision. Plusieurs caméras sont notamment utilisés simultanément pour un tournage plus rapide où les dialogues sont filmés sans coupure, les caméras captant les réactions des uns et des autres.

Cette particularité explique l’étonnante ouverture du film, où l’on voit Jean Renoir lui-même (incarnant Jean Renoir lui-même) arrivant dans un studio télé pour y introduire face caméra l’histoire extraordinaire de Cordellier. On peut aussi préférer y voir une sorte d’hommage au dispositif littéraire cher aux romans horrifiques de la fin du XIXe siècle : le journal intime, qui place le narrateur au cœur de l’intrigue.

Ce n’est pas tout à fait le cas ici, bien sûr : Renoir se contente d’apparaître dans l’introduction. Mais la manière d’introduire plusieurs flash-backs au cours du film participent de ce procédé narratif associé à un pan de la littérature duquel Cordellier se réclame.

Parce qu’il s’agit bien d’une adaptation libre de Docteur Jekyll et Mister Hyde que signe Renoir. Une nouvelle variation sur ce thème en tout cas, qui n’apporte pas grand-chose au mythe, si ce n’est une interprétation brillante de Jean-Louis Barrault, sobre en Cordellier et réjouissant (et méconnaissable) en Opale, le double maléfique.

Il faut dire que son interprétation tranche radicalement avec celle des autres acteurs, qui semblent totalement livrés à eux-mêmes, surjouant avec beaucoup de grands gestes et de bruits des dialogues sentencieux et lourdement symboliques qui sonnent constamment faux. D’autant plus faux que le procédé technique utilisé par Renoir semble lui interdire de maîtriser le rythme de son film.

Quelques passages sont assez réussis : la plupart des scènes extérieures, tournées dans les rues de Paris, les errances nocturnes d’Opale, quoi que frôlant la parodie, sont joliment intenses. Mais tout ça sonne la plupart du temps franchement faux. Pas convaincu, pour le moins, par cette tentative dont on peut au moins reconnaître l’audace.

Madame Bovary – de Jean Renoir – 1933

Emma a les rêves romantiques d’une jeune femme pleine d’illusions. Mais ces illusions vont se heurter aux conventions d’une petite ville de province, au quotidien d’un mariage sans amour, et à la médiocrité d’un mari qui n’est pas même un bon médecin…

Renoir qui s’attaque au roman de Flaubert, voilà qui est plutôt excitant. C’est donc plein d’illusions que je découvre cette adaptation qui présente toutes les caractéristiques d’un classique. Eh bien comme Emma, mes illusions n’ont pas tardé à s’envoler. Joliment filmé, joliment interprété, mené sans fausse note. Un film propre. Et froid.

Bien sûr, on pourrait rétorquer que c’est la vie de madame Bovary qui manque de passion, quoi de plus normal donc que le film soit si froid. On pourrait ajouter que le film est à l’image de ce rôle de représentation qu’elle est constamment obligée de jouer… Mais : et la fièvre intérieure d’Emma dans tout ça ? Et cette envie si désespérée de vraiment vivre, qui la pousse à l’adultère ?

Renoir semble n’avoir retenu que l’image qu’Emma veut bien laisser apparaître en société, passant du coup à côté la richesse du personnage. Ou peut-être est-ce simplement là l’effet des coupes « von-stroheimiennes » qu’il a dû se résoudre à faire, réduisant son long métrage initial de trois heures trente à une version plus facilement exploitable d’une heure quarante.

Quoi qu’il en soit, cette adaptation d’une des grands romans classiques français par l’un des plus grands cinéastes français est un rendez-vous raté. Et c’est bien triste.

La Petite Marchande d’allumettes – de Jean Renoir – 1927

Voilà sans doute le tout premier chef d’œuvre de Renoir. Jusqu’à présent, son œuvre muette m’avait toujours laissé au mieux dubitatif (Sur un air de charleston), au pire franchement déçu (Nana). Mais revoir cette adaptation du célèbre conte d’Andersen est un véritable émerveillement.

De l’histoire simple et tragique de cette pauvre jeune femme qui se laisse mourir de froid parce qu’elle est incapable de vendre ne serait-ce qu’une boîte d’allumettes, le jeune Renoir tire une sorte de leçon de cinéma, déchirante et impressionnante.

Impressionnant, de voir comment le jeune cinéaste, qui peut afficher une certaine nonchalance vis à vis de la pure technique, utilise ici toutes les possibilités qu’offre le langage cinématographique, dans un grand mouvement d’une beauté folle.

Dans la grande séquence d’hallucination, bien sûr, où la jeune femme qui se laisse glisser vers la mort s’imagine trouver sa place dans le monde féerique des jouets qu’un policier lui a montré à travers une vitrine. Typiquement le genre de séquences promises à un vieillissement prématuré, mais non… Ces pantins qui prennent vie, ce gros ours en peluche qui boit un thé chaud, et surtout cette extraordinaire chevauchée céleste… Tout ça est d’une beauté et d’une force incroyables.

Dans les séquences « réelles » aussi, Renoir utilise merveilleusement les artifices du cinéma : la maquette qui ouvre le film, les décors minimalistes de studio (juste un fond blanc, parfois), les transparences… Renoir utilise tous les « trucs » possibles, sans jamais jouer la carte du réalisme, mais en en tirant une vérité déchirante. Et en offrant au passage à sa muse Catherine Hessling (souvent agaçante dans d’autres films) ce qui est probablement son plus beau rôle.

On purge bébé – de Jean Renoir – 1931

Premier film parlant de Renoir, qui laisse aller son amour du théâtre, cet amour que l’on retrouvera régulièrement, de French Cancan à son testamentaire Petit Théâtre…. Ici, c’est une adaptation très simple et très linéaire de la célèbre comédie de Feydeau, comédie pleine de rythme qui permet de voir très vite la limite de l’exercice, pour Renoir. Car le rythme, ici, est parfois très approximatif. Dans la première partie, surtout, où les dialogues semblent toujours avoir une ou deux secondes de retard.

Ça s’arrange par la suite, et on prend même un plaisir grandissant à voir ces deux époux hystériques s’engueuler devant leur invité pour savoir qui des deux va se taper la corvée de purger leur fils, sale gosse qui, ce matin, « n’y est pas allé ». Manière étonnante d’éluder le mot chier, caca ou toilettes, dans un film qui, au fond, ne parle que de ça, ne faire rire qu’autour de ça.

Jacques Louvigny nous amuse avec ses grands gestes excédés et ses certitudes constamment mises à mal (le peau de chambre incassable… qui se casse et son réjouissant « Et voilà »). Marguerite Pierry est très bien en insupportable mère de famille dénuée de toute pudeur, qui se balade en robe de chambre un seau d’eaux de toilettes à la main. Fernandel apparaît deux minutes dans le rôle inattendu d’un amant. Et surtout, il y a Michel Simon dans le rôle de l’invité malencontreux, et c’est une nouvelle occasion de constater l’ampleur de son talent.

Qu’il cabotine ou qu’il reste en retrait, observant le « drame familial », il est d’une justesse confondante. Il est aussi le premier intérêt d’On purge bébé, sympathique petite chose qui semble quand même bien mineure par rapport aux grands films qui vont suivre, notamment La Chienne et Boudu sauvé des eaux, pour lesquels il donnera à Michel Simon des rôles autrement plus riches.

Sur un air de Charleston – de Jean Renoir – 1927

Comme le titre ne le souligne pas, Sur un air de Charleston est un film muet. Et comme le titre ne le souligne pas non plus, c’est un film de science-fiction. Enfin à peu près. Sur le principe en tout cas : on est en 2028, « quelques années après la prochaine guerre » annonce un intertitre pas très visionnaire. Le film, c’est vrai, est bien moins pertinent dans sa représentation du futur que dans ce qu’il dit de l’époque où il est tourné.

C’est toujours intéressant de découvrir un film de jeunesse d’un grand cinéaste. Celui-ci est signé Jean Renoir, alors on s’y engage avec un certain enthousiasme, qui se heurte vite à une interrogation : qui donc a imaginé ça ? Le délire qui se dégage de ce film m’a en tout cas laissé franchement sur le bord de la route. Ce n’est pas encore ici que l’œuvre muette de Renoir va être réévaluée sur ce blog.

Nous sommes donc dans un futur où l’Europe est en partie recouverte par la glace, et où la civilisation la plus avancée se trouve en Afrique. Un explorateur (noir, donc, mais joué par un blanc maquillé très outrancièrement en noir, comme c’était de bon ton à l’époque) s’envole dans une sphère (pas très aérodynamique, au passage) et atterrit dans un Paris retourné à l’état sauvage. Pas de grands effets ici : on se contente d’un plan sur une tour Eiffel pliée en deux et du décor unique d’une rue abandonnée où se passe toute l’action.

Là, l’explorateur tombe sur une jeune femme très dévêtue (Catherine Hessling, la muse de Renoir fils comme elle a été celle de Renoir père), qui tue le temps en jouant avec un grand singe (un acteur recouvert d’un costume très approximatif) et en dansant le charleston. Que l’explorateur, qui craint d’être mangé par l’autochtone, découvre avec passion et décide d’importer dans son Afrique.

Vous saisissez l’inversion des valeurs ? L’Europe devient une terre de curiosité pour la très civilisée Afrique… Mouais. Curieux projet que ce film de jeunesse, qui dure à peine vingt-cinq minutes dont la moitié consacrée à un court de danse charleston. Oui, dans un film muet. Toute la gageure repose alors sur la capacité qu’a Renoir d’accrocher l’attention en filmant deux personnes se déhanchant. Il s’y essaye en multipliant les ralentis sur sa muse, dont le charme insolent a mal passé l’épreuve du temps.

Content de l’avoir vu, dirons-nous…

La Marseillaise – de Jean Renoir – 1938

C’est peut-être le plus inattendu des projets de Renoir, au moins sur le papier : le cinéaste des Bas-Fonds et de La Grande Illusion (ses deux précédents films) qui signe une fresque en costumes sur la Révolution française. Etrange. La Marseillaise fait effectivement un peu l’effet d’intrus dans une série exceptionnelle de chefs d’œuvre (La Bête humaine et La Règle du Jeu suivront), mais le résultat est bel et bien une œuvre très personnelle.

Loin de la fresque en costumes telle qu’on se l’imagine, en fait. La construction, succession de moments plus ou moins clés de la Révolution, paraît classique, mais Renoir est, définitivement, l’anti-Eisenstein par excellence. Son film (son récit plutôt, comme il l’annonce dans les cartons qui ouvrent et ferment le film) suit certes le souffle de l’époque, mais il ne s’intéresse au fond qu’aux individus.

La prise de la Bastille, qui ouvre le film, est un bon exemple : avec de tels moyens, n’importe quel cinéaste aurait reconstitué l’événement. Lui n’en montre rien, si ce n’est la faible réaction d’un Louis XVI (joué par son frère Pierre Renoir) trop occupé à calmer une fringale d’après partie de chasse. Jusqu’aux Tuileries, deux heures ou quelques années plus tard, Renoir ne se départira jamais de ce credo : filmer les hommes et les femmes. C’est par leurs regards, leurs réactions, leurs sentiments, que se raconte et que se fabrique l’Histoire.

Ce choix de rester au plus près de l’humain, Renoir l’assume pleinement, évitant consciencieusement d’adopter un ton grandiloquent, ou trop spectaculaire. Souvent, l’action se passe à l’arrière plan, telles ces volutes de fumée que voient au loin quelques-uns des personnages principaux reclus dans leur montagne, dans les hauteurs de Marseille. Eisenstein filmait la foule, Renoir, lui, filme des êtres humains, dont chacun à sa propre humanité.

Film personnel, dans lequel on retrouve la vision des rapports humains chère à l’auteur de La Grande Illusion. Cette camaraderie qui dépasse la couleur de l’uniforme, les hasards de la naissance, le poids des traditions… Le film est tourné quelques mois après le Front Populaire, et il n’est évidemment question que de ça dans La Marseillaise, que Renoir reconnaissait avoir tourné parce que c’était la période qui se rapprochait le plus de ce que les Français venaient de vivre.

Il livre un regard enthousiaste, plein d’espoirs mais pas dupes : une sorte de rêve d’universalité et d’émancipation qui se heurte à la violence du monde et des hommes, et aux dérives des rêveurs. Son film flirte par moments avec la naïveté, et on se demande même s’il ne va pas allégrement tordre la vérité historique pour mieux parler de 1936. Jusqu’à la conclusion des Tuileries et l’apparition du personnage de Louis Jouvet qui, avec amertume et gravité, annonce les heures sombres de la Terreur.

Les Bas-fonds – de Jean Renoir – 1936

Jean Renoir adapte la pièce de Maxime Gorki, une plongée dans les bas-fonds de la ville où se croisent plusieurs personnages vivant dans la misère la plus crasseuse, en marginaux. Mais c’est du côté de Chaplin que Renoir trouve visiblement son inspiration. Chaplin, autre cinéaste humaniste, dont il vise l’aspect universel. S’il n’y avait la consonance russe des noms et l’utilisation des roubles, l’histoire pourrait se passer n’importe où dans le monde. Gabin, si français, est ici un laissé pour compte plein de vie qui pourrait être né ici ou ailleurs…

Renoir revendique cette familiarité avec l’univers de Chaplin, ce refus du patriotisme ou du sectarisme. La preuve : la toute dernière image du film cite ouvertement Les Temps Modernes, sorti quelques mois plus tôt. Entre les deux films, il y a une vraie familiarité, une manière d’esquisser les grands troubles de l’époque à travers les destins de deux êtres à qui la vie ne fait pas de cadeau, sans rien aseptiser des rudesses de la vie, mais en gardant un appétit de vivre, et un vrai optimisme.

Autre point commun : ce sont deux chefs d’œuvre. Renoir évite le piège du théâtre filmé et plonge dans son décor crasseux par de grands mouvements de caméra, amples et intimes, qui nous donnent le sentiment de nous enfoncer dans ces caves poussiéreuses, ces chambres minables, et de côtoyer des femmes et des hommes dignes (cet aristocrate déchu interprété par Louis Jouvet), pathétiques (Robert Le Vigan en comédien alcoolique), mesquins (Suzy Prim en propriétaire manipulatrice), odieux (Vladimir Sokoloff en vieux receleur) ou purs (Junie Astor et Jean Gabin en couple tragique)…

Le film est beau, et puissant. C’est aussi l’unique rencontre de Louis Jouvet et Jean Gabin, peut-être les deux plus grands acteurs du cinéma français. Deux acteurs aux styles très différents : Jouvet le grand Stradivarius de composition, Gabin et son jeu naturel d’une modernité sidérante… Leur rencontre si improbable fait des étincelles : il s’en dégage une alchimie, et une énergie, rares.

Vivre libre (This land is mine) – de Jean Renoir – 1943

De sa décennie américaine (six longs métrages, au bas mot intéressants), Vivre libre représente sa participation à l’effort de guerre, pour Jean Renoir : un film tourné pour soutenir le moral des pays occupés, et valoriser les actes de résistance que l’occupant présente comme des actes de terrorisme.

C’est un genre en soi, ces années-là à Hollywood, et forcément pas le plus personnel des films pour Renoir, dont le nom n’a sans doute jamais été aussi discret au générique, ce qui n’est sans doute pas anodin. Renoir est, pour le coup, un réalisateur au service du studio, et du message.

Pas que le film soit inintéressant, d’ailleurs. Renoir y glisse même sa vision humaniste : celle de La Grande Illusion par moments, ce refus de verser dans un manichéisme trop facile. Renoir ne croit pas en cet héroïsme va-t-en-guerre. Le film met en scène des personnages qui s’accomplissent dans le fait d’être simplement honnêtes vis à vis de ce qu’ils sont vraiment.

Pour un film de propagande, Vivre Libre se révèle d’ailleurs franchement plombant, tant il évite cette note d’héroïsme magnifique qui peuple le cinéma hollywoodien. Choisir Charles Laughton pour jouer le rôle principal veut dire quelque chose : vieux garçon dominé par une mère castratrice, trop conscient d’être un lâche, pas même capable d’avouer son amour à Maureen O’Hara (d’autres que lui hésiteraient, c’est vrai)…

L’histoire se passe dans l’Europe occupée, sans que le pays soit clairement identifié. Et sans que le film en rajoute sur les exactions et les actes de terreur, il est question de liberté, de libre arbitre, de la difficulté d’être en accord avec soi-même, de survivants rongés par la culpabilités ou de condamnés moralement libérés…

Renoir, pour son deuxième film américain, se plie plutôt bien au style d’Hollywood, signant quelques belles scènes très américaines dans leur manière de filmer l’Europe : une poursuite sur les toits notamment, ou une scène tragique et haletante dans un dépôt de trains… Pas le Renoir le plus personnel, c’est sûr, mais un Renoir passionnant, tout de même.

L’Etang tragique (Swamp Water) – de Jean Renoir – 1941

Il y a des réalisateurs français qui ont su s’adapter aussi bien, voire mieux que les Américains eux-même, au cinéma américain. Jean Renoir est de ceux-là, qui réussit dès son premier film en exil un grand film hollywoodien, maîtrisant d’emblée les codes, le langage, et l’atmosphère de son éphémère terre d’accueil.

L’Etang tragique n’est sans doute pas au niveau de La Bête humaine, ou de La Grande Illusion. Il n’empêche : c’est une vraie réussite, à la fois personnelle dans la manière qu’à Renoir de filmer l’homme dans son environnement, et très américain dans son utilisation des décors, dans le rythme qu’il donne au film, ou dans sa manière de filmer quelques-unes des gueules les plus passionnantes du cinéma américain de l’époque.

Walter Brennan, Walter Huston, Ward Bond, John Carradine, Eugene Pallette, Guinn Williams… Le casting du film ressemble à une liste quasi-complète des meilleurs seconds rôles hollywoodiens (tous bien servis qui plus est). S’ajoutent Anne Baxter en charmante sauvageonne, et Dana Andrews, décidément très grand, absolument formidable dans son rôle de jeune homme à peine entré dans l’âge adulte confronté pour la première fois à l’hostilité du monde.

Surtout, Renoir séduit dans sa manière d’utiliser ses incroyables décors naturels : les marais de Georgie, infestés d’alligators, de serpents et de moustiques. Ces marais hostiles tellement américains, Renoir les filme comme personne avant lui, et comme presque personne après lui : Nicholas Ray dans les Everglades peut-être (La Forêt interdite), ou Bertrand Tavernier, encore un Français, en Louisiane (Dans la brume électrique). A la rigueur Raoul Walsh dans les Everglades aussi (Les Aventures du Capitaine Wyatt).

Renoir, lui, associe assez génialement des images tournées en décors réels et d’autres filmées en studio. Sans doute moins réaliste visuellement que le Ray, son film réussit pourtant sans peine à faire ressentir le danger, la moiteur, et l’immensité désolée de ce décor hors du commun, ne serait-ce qu’à travers le visage suant de Walter Brennan, banni de la société qui vit là, seul, depuis des années, condamné à fuir les hommes qui l’ont condamné à mort.

Beau film noir, à la fois classique par son intrigue, tirée par les cheveux par son dénouement, mais puissant et passionnant du début à la fin. Aux Etats-Unis comme en France, Renoir filme les passions humaines, les soubresauts d’une micro-société. Avec ces décors-là, et avec ces acteurs-là, c’est du pur plaisir.

La Chienne – de Jean Renoir – 1931

Jean Renoir est à l’aube d’une décennie magnifique quand il signe cette adaptation d’un roman de Georges de la Fouchardière et André Mouëzy-Eon, dont Fritz Lang signera un formidable remake une quinzaine d’années plus tard (La Rue rouge, sommet du film noir). C’est aussi son deuxième film parlant, après le moyen métrage On purge bébé, tourné la même année.

Dès ses premiers parlants dans le parlant, Renoir y privilégie le son direct, l’une de ses marques. C’est loin d’être évident à l’époque, et techniquement, c’est encore balbutiant. Il faut donc tendre l’oreille pour bien saisir tous les dialogues. Voilà pour la petite réserve. Petite, parce que même quand il ahane ses répliques, Michel Simon est formidable, extraordinaire en « petit homme » qui va se mettre à croire à une vie plus excitante.

Et parce que Jean Renoir, en dépit d’une approche sonore pas terrible et d’un montage par moments franchement flottant, fait le choix d’une narration très visuelle, où les mouvements de caméra, le choix des angles parfois inattendus, renforcent constamment la cruauté du film. Ces fulgurances sont particulièrement flagrantes lors du « climax » du film, cette séquence terrible où le petit homme explose, incapable d’emmagasiner d’avantage d’humiliations.

Renoir filme le théâtre de la vie dans ce qu’il a de plus sombre, en rappelant constamment que tout n’est qu’apparence et jeu. Il ouvre ainsi son film par un théâtre de marionnettes, et filme des musiciens de rue au moment le plus dramatique de son histoire. Il signe aussi une critique acerbe du monde des arts, omniprésent, qu’il connaît bien, lui le fils du grand Auguste (dont on voit d’ailleurs une toile dans la séquence finale).

Renoir fera mieux au cours de cette décennie (La Grande Illusion, La Règle du Jeu…), mais La Chienne annonce la seconde naissance d’un grand cinéaste, après ses années muettes. Un film sombre qui doit aussi beaucoup à ses comédiens formidables, notamment Janie Marèse en vamp tragique. Pour l’actrice, ce rôle inoubliable sera son chant du cygne : elle mourra au lendemain du tournage lors d’un accident de voiture. Le conducteur n’était autre que Georges Flamant, son amant dans La Chienne…