Barbe-Bleue (Bluebeard) – de Edgar G. Ulmer – 1944

C’est la période la plus glorieuse d’Ulmer, celle où il enchaîne quelques-uns de ses meilleurs films : Détour, Strange Illusion et Le Démon de la Chair sont tournés en l’espace de deux ans seulement. Dans cette série prestigieuse, Barbe-Bleue trouve sa place sans discussion possible : dans un Paris fantasmé, qui évoque les ruelles sombres et humides de White Chapel, Ulmer signe ce qui, s’il avait choisi de placer son intrigue à Londres, aurait été sa version du mythe « Jack l’Eventreur ». L’une des meilleures versions, même.

On est d’ailleurs vraisemblablement vers la même période. A Paris, les femmes n’osent plus sortir seules depuis qu’un mystérieux tueur, que la vox populi a vite fait de surnommer « Barbe-Bleue », assassine les jeunes femmes blondes et belles, que l’on retrouve quelques jours plus tard flottant dans la Seine. Déjà vu ? Oui, mais qu’importe, Ulmer assume et transcende tous les poncifs.

Le décor de carte postale, pour commencer. Ulmer l’assume tellement bien qu’il en est le seul responsable : homme à tout faire de ses minuscules productions, le réalisateur a peint lui-même les tableaux qui servent de décor au film. C’est évidemment du bricolage, mais le talent d’Ulmer rend le résultat fascinant et presque poétique. Paris devient un endroit inquiétant, mais attirant, où les habitants aiment se retrouver dans les parcs, peuplé d’artistes qui vivent dans leurs vastes ateliers en mansardes avec vue sur les toits et la Seine.

Inquiétant, mais attirant, c’est aussi ce qui caractérise le marionnettiste interprété par John Carradine, dont l’héroïne tombe amoureuse, mais que la caméra d’Ulmer a tôt fait de nous présenter comme le tueur en série qui ensanglante la capitale. Un Barbe-Bleue du XIXème siècle qui tue les femmes qu’il aime et qu’il peint. Oui, parce que c’est l’acte de peindre ces femmes qui fait naître chez lui cette pulsion meurtrière. L’art, l’amour et la mort, liés de manière tragique.

Mais notre héroïne est différente, et le marionnettiste a bien l’intention de l’aimer pour de bon, totalement et surtout pour longtemps. Alors il décide de ne plus peindre, jusqu’à ce qu’il y soit contraint de nouveau. Et pas de chance, son nouveau modèle n’est autre que la sœur de l’élue de son cœur… « Paris est tout petit pour ceux qui, comme nous, s’aiment d’un si grand amour », clamerait Garance…

Au-delà du suspense, d’une efficacité absolue ; au-delà de ce Paris fascinant et oppressant ; il y a une grande audace dans ce film à petit budget. Ulmer fait de son tueur un homme certes dangereux, mais presque enfantin, qui confesse ses crimes avec un tel naturel qu’il ne comprend pas que son aimée lui en tienne rigueur. Devant sa caméra, le personnage le plus léger du film (la sœur de l’héroïne), jeune femme bravache au sourire conquérant, plonge en un dixième de seconde dans le tragique. Le cinéaste n’hésite pas à arrêter l’action de longues minutes pour filmer le spectacle de marionnettes du tueur…

Formellement, Barbe-Bleue est l’un des meilleurs Ulmer, aussi. Dans une nuit qui semble permanente (les budgets ridicules poussent décidément à débrider l’imagination), le réalisateur crée une atmosphère de cauchemar qui nous hante durablement…

Le Diabolique Docteur Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse) – de Fritz Lang – 1960

Fritz Lang boucle la boucle en renouant avec sa personnification préférée du Mal : le docteur Mabuse, qui lui a inspiré deux chef d’œuvre absolus, l’un muet (Docteur Mabuse le joueur, en 1922), l’autre parlant (Le Testament du Docteur Mabuse, son ultime film allemand avant son départ précipité, en 1933). Près de trente ans plus tard, et après une série incroyable de grands films, Lang est revenu en Europe, et signe ce qui sera son ultime film.

Renouer avec Mabuse n’est pas un hasard : derrière l’influence « serial » de ces films, Lang a fait de cette série une métaphore gonflée et ouvertement politique des troubles de son époque. En 1922, c’était la misère et la violence de la République de Weimar ; en 1933, c’était évidemment la menace nazie… En 1960, l’Allemagne se reconstruit, certes, et la menace n’est plus aussi évidente, mais le pays est coupé en deux, et les tensions s’accentuent. Pourtant, la métaphore est moins évidente ici que dans les deux précédents films : Lang semble plutôt faire un retour sur sa propre œuvre.

Le premier crime du film (un homme est tué au volant de sa voiture par le passager d’une autre voiture) est d’ailleurs un copié-collé très fidèle d’une scène fameuse. Et Le Diabolique Docteur Mabuse est en quelque sorte un remake du Testament…, même si cette fois le vrai Mabuse est évidemment mort et enterré, et que le cadre est différents. Le personnage du policier, interprété ici par Curt Jurgens, ressemble ainsi étrangement à Lohmann, le commissaire joué par Otto Wernicke dans Le Testament… (et dans M le maudit). Toute ressemblance…

On retrouve aussi les codes du grand cinéma populaire d’autrefois, avec ce grand hôtel mystérieux autour duquel toutes les victimes du nouveau Mabuse semblent évoluer, et où chacun a quelque chose à cacher. Il y a cette jeune femme suicidaire (Dawn Addams, découverte dans Un Roi à New York), que sauve in extremis un richissime homme d’affaires, et que poursuit son mari tyrannique. Il y a cet assureur, trop jovial pour être tout à fait honnête. Il y a ce voyant aveugle qui évoque lui aussi d’autres personnages des précédents films. Il y a aussi quantité d’autres personnages dans cet hôtel qui n’est rien d’autres que le château hanté des vieux films à mystère.

Le film n’est pas aussi réussi que les deux précédents, certes. Esthétiquement, Lang n’est pas tout à fait aussi inspiré. Mais le cinéaste nous livre un film testament qui résume parfaitement son cinéma : à la fois populaire et d’une grande intelligence.

Meurtre en musique (Song of the Thin Man) – de Edward Buzzell – 1947

Succédant à W.S. Van Dyke, qui avait signé les quatre premiers volets (1, 2, 3, 4), assez inégaux, et au faiblard Richard Thorpe (5), le méconnu Edward Buzzell donne un coup de fouet à la longue série The Thin Man : ce sixième (et dernier) épisode est aussi le meilleur depuis Nick gentleman détective, sorti onze ans plus tôt. Buzzell retrouve cet heureux mélange de comédie et de suspense sombre qui avait marqué les deux premiers films. Avec, quand même, un penchant nettement prononcé pour la parodie : on rit bien plus qu’on ne frémit devant cette enquête bien menée par notre couple préféré de détectives du dimanche.

Des détectives qui s’embourgeoisent dangereusement, film après film. « Tu t’encroutes », lance même Nora à Nick. Et le regard mi-moqueur, mi-accusateur de Myrna Loy fonctionne toujours aussi bien avec l’air éternellement surpris et amusé de William Powell. Ces deux-là étaient décidément faits pour se donner la réplique. Détectives et couple bien installé, les Charles doivent plus que jamais conciliés leurs deux vies. D’autant plus que, pour la première fois, leur fils Nick Jr joue un vrai rôle dans le film (né à la fin du deuxième film, il avait soigneusement été mis de côté par les scénaristes des films suivants, qui ne savaient visiblement pas quoi en faire).

Ici, le p’tit gars d’une dizaine d’années est même au cœur d’une séquence particulièrement angoissante et émouvante, l’une des rares de la série au cours de laquelle les Charles font tomber leur masque d’éternelle ironie. Nick Jr est joué par Dean Stockwell, enfant star à l’époque (qui sera l’année suivante Le Garçon aux cheveux verts), que ma génération redécouvrira dans les années 80 en loufoque Al dans Code Quantum. Si c’est pas une carrière, ça… (Cela dit, le destin des enfants stars est parfois surprenant, quand on se souvient que le Kid Jackie Coogan est devenu l’oncle Fenster de la série La Famille Addams, ou que Roddy McDowall, gamin au cœur de Qu’elle était verte ma vallée, jouera un chimpanzé dans La Planète des singes et ses suites.)

Le film commence lors d’une soirée donnée sur un bateau (très chic à l’époque), et à laquelle participent Nick et Nora. Comme dans tout bon « whodunit » classique, cette mise en place nous présente consciencieusement tous les (nombreux) personnages, et la future victime, type odieux que, bien sûr, la majeure partie de la distribution a une bonne raison de tuer. L’enquête est bien plus passionnante que dans les films précédents, peut-être parce que, pour une fois, le coupable ne saute pas aux yeux.

Peut-être aussi parce que Buzzell crée une vraie atmosphère à son film, qu’il situe dans le monde nocturne de la musique : on va des coulisses d’un grand orchestre aux soirées privées et un peu clandestines des amateurs de jazz, là où, loin du public qui les fait vivre, les musiciens commencent enfin « à faire de la vraie musique » (dixit un clarinettiste qui assiste Nick dans son enquête).

C’est donc sur une très belle note que se conclut cette série qui s’étend sur treize ans, et qui garde tout son charme.

A really important person (id.) – de Basil Wrangell – 1947

C’est-ti-pas mignon, ce court métrage de la série Passing Parade, produite en complément de programme par la MGM, dans les années 40. Celui-ci est un sommet de bons sentiments, mais traité sans trop de mièvrerie. En tout cas, on s’attache franchement à ce gosse qui doit écrire une dissertation mettant en scène « un homme important » de son choix, et qui cherche désespérément un homme qui l’inspirerait…

Par hasard, il réalisera que l’homme le plus important dans sa vie, c’est son père, brave policier en uniforme, qui veille avec bienveillance sur le quartier populaire de New York où ils vivent, et où il aide tout le monde à longueur de journée. C’est frais et joliment réalisé. Et le petit gars en question est interprété par l’enfant-star Dean Stockwell, qui joue la même année le fils de Myrna Loy et William Powell dans Meurtre en Musique, le dernier épisode de la série L’Introuvable.

Ce court métrage est d’ailleurs proposé en bonus du film sur le DVD édité par Warner.

Slap Happy Lion (id.) – de Tex Avery – 1947

Très inspiré, Tex Avery, pour ce petit cartoon tout simple, mais d’une inventivité folle. Le film commence dans un cirque, avec un lion visiblement complètement dépressif, pris de tremblements irrépressibles, qui enchaîne alcool et cigarettes… Pourtant, il n’y a pas si longtemps, il était encore le roi de la jungle, semant la terreur sur son passage. Mais qu’a-t-il pu bien lui arriver ? C’est une souris qui nous l’explique. Figurez-vous que ce brave lion a rencontré… une souris, justement, qui, à l’instar d’un Droopy avec le loup, l’a rendu fou.

Rien de bien nouveau dans l’histoire, donc : Même si la ‘‘victime’’ est un lion, Tex Avery développe une nouvelle fois le thème inépuisable du chat et de la souris. Le film est d’ailleurs estampillé « Tom and Jerry cartoon ».

Mais les gags s’enchaînent à un rythme incroyable, et le maître Tex fait très, très fort. Le film ne dure que sept minutes, mais il a le temps de sortir une trentaine de gags inédits (j’ai compté) dont certains sont à mourir de rire, comme l’autruche qui s’enfuit avec son trou, ou le kangourou qui se cache dans sa propre poche. C’est un petit chef d’œuvre.

White Tiger (id.) – de Tod Browning – 1923

Browning n’a pas encore trouvé définitivement son créneau (l’ultra morbide, dont Lon Chaney sera l’interprète parfaite), mais il est déjà un très grand cinéaste, quand il signe ce beau film de gangsters qui commence comme un Dickens : dans les bas-fonds de Londres, un gangster respecté vit avec ses enfants, Sylvia et Roy, et se planque en compagnie de son complice Bill Hawkes. Mais ce dernier (joué par Wallace Beery, excellent) l’a balancé à la police, qui ne tarde pas à débarquer. Dans la confusion, le père est tué, Roy s’enfuit seul, et Sylvia est recueillie par Hawkes. Les années passent, Roy et Sylvia ont grandi, tous deux persuadés que l’autre est mort, et tous deux décidés à retrouver et tuer celui qui a causé la mort de leur père.

Par hasard, c’est grâce à Hawkes que le frère et la sœur, qui ne se reconnaissent évidemment pas, se retrouvent. Roy (Raymond Griffith, pas très convaincant) est devenu un arnaqueur qui gagne sa vie grâce à un automate-joueur d’échecs qu’il actionne lui-même discrètement. Sylvia (Priscilla Dean, qui était alors l’actrice fétiche de Browning) et Bill Hawkes vivent de petites arnaques, et proposent au jeune homme (qu’ils n’ont pas reconnu) de les accompagner en Amérique pour tenter de s’intégrer dans le grand monde, où il y a beaucoup d’argent à se faire.

Mais une arnaque tourne mal, et les trois escrocs, ainsi qu’un séducteur tombé amoureux de Sylvia, sont poursuivis par la police, et se réfugient avec leur butin dans une cabane perdue dans les bois, où ils espèrent se faire oublier. Le temps passe, et les soupçons commencent à apparaître entre les quatre co-locataires. La manière dont Browning filme ce huis-clos tardif est magistrale : par petites touches, le cinéaste fait monter la tension, et exprime parfaitement (évidemment sans paroles, mais les regards en biais suffisent) les suspicions, et la haine qui sépare les protagonistes, tout en les liant inexorablement les uns aux autres.

C’est du très grand art, d’autant plus que le frère et la sœur ne se sont toujours pas reconnus, et que la situation menace de tourner à la tragédie la plus morbide. La tension n’en est que plus terrible…

Sans la raconter en détail, la fin du film laisse hélas un goût d’inachevé, avec quelques idées magnifiques (comme le dernier plan, étonnant, de Wallace Beery), mais aussi le sentiment un peu frustrant que Browning est encore bridé, et qu’il n’a pas osé aller au bout de son univers.

Bill joins the WWW’s (id.) – de Edward Dillon – 1914

Ce court métrage d’une série tombée dans un oubli bien mérité n’a à peu près qu’un seul intérêt : celui de nous faire découvrir les premiers pas de Tod Browning au cinéma. Le futur réalisateur de L’Inconnu et Freaks n’était pas encore passé de l’autre côté de la caméra, et se contenter de faire l’acteur pour d’autres.

Il interprète ici le patron du jeune Bill, héros de la série, interprété par Tammany Young, et qui partage ici son temps entre le bureau où il travaille, et un piquet de grève auquel il participe. Mais son patron se laisse tenter par sa petite amie, et l’emmène faire une virée en voiture. Mais il va trop vite, et un policier l’arrête et l’emmène au poste. Il appelle Bill et lui donne le code de son coffre pour qu’il puisse lui apporter la caution. Seulement, le jeune homme oublie le code, et fait appel à un de ses amis qui fait sauter le coffre pour avoir accès à l’argent.

C’est le seul gag de cette comédie pas burlesque, et pas drôle non plus. Il y a tout de même un intérêt vaguement historique : en tournant quelques séquences en extérieur, Edward Dillon nous fait découvrir le Los Angeles de 1914. Ce n’est pas le seul, bien sûr, mais on s’amuse à découvrir la manière dont était filmée la vitesse automobile, il y a près d’un siècle.

Alfred Hitchcock présente : Incident de parcours (Alfred Hitchcock presents : One more mile to go) – d’Alfred Hitchcock – 1957

Hitchcock signe là l’un des tout meilleurs épisodes de sa série. Ce 67ème court métrage (tourné au court de la troisième saison) est un film passionnant, et un brillant exercice de style, digne des grands films du maître. D’ailleurs, ce jeu du chat et de la souris nocturne sur une route déserte évoque, avec trois ans d’avance, l’une des premières séquences de Psychose.

Tout le début du film est muet. Ça commence par une scène de ménage violente entre un homme et sa femme, dispute dont on n’entendra rien : elle est filmée à travers la fenêtre de leur maison. La caméra ne se rapproche que lorsque l’homme a tué sa femme. Le soudain gros plan sur l’homme (David Wayne, excellent) semble ramener ce dernier à la réalité, comme s’il prenait enfin conscience de ce qu’il a fait.

Ce court métrage est d’une économie de moyen extrême : il ne raconte que la route parcourue par l’homme pour se débarrasser discrètement du corps de sa femme morte, cachée dans son coffre. Uniquement ça, et un petit grain de sable : un feu arrière qui fonctionne mal, et qui attire l’attention d’un policier à moto, bien décidé à faire réparer ce satané feu…

Il ne se dit presque rien au cours de ce voyage nocturne, mais la tension est terrible. Le premier chef d’œuvre télévisuel d’Hitchcock.

La Fille du Dr. Jekyll (Daughter of Dr. Jekyll) – de Edgar G. Ulmer – 1957

Ainsi donc, le docteur Jekyll avait une fille. Vous l’ignoriez ? Eh bien elle aussi, mais elle l’apprend dans ce petit film de série signé par le culte Ulmer. Et en voyant cette petite production fauchée mais inventive, conne mais prenante, on comprend pleinement pourquoi le cinéaste, totalement méconnu du grand public, garde aujourd’hui encore une réputation presque unique dans l’histoire du cinéma. Réalisateur de quelques chef d’œuvre reconnus (Détour, Barbe-Bleue ou Strange Woman, surtout), UImer a surtout à son actif quelques films de genres absolument incroyables, comme ce film d’horreur dont les extérieurs sont baignés dans la brume (signe que la production n’avait pas assez d’argent pour construire de vrais décors), et au scénario totalement improbable.

Une jeune femme revient dans le château où elle a grandi, pour présenter à l’homme qui l’a élevée son futur mari. Mais le percepteur révèle à sa fille adoptive la vérité sur sa naissance : elle est en fait la fille du docteur Jekyll, de sinistre mémoire, et pourrait être touchée à son tour par le dédoublement monstrueux de personnalité. Evidemment, la jeune femme tombe des nues, d’autant plus que des meurtres mystérieux sont commis dès que la nuit tombe.

Difficile à croire, certes, mais Ulmer transcende ce scénario qui ne vaut pas plus que la majorité des productions cheap de l’époque (dont la plupart sont à peine regardables), et signe un film oppressant et franchement flippant, avec quelques scènes mémorables, comme le dernier meurtre, étonnante séquence nocturne qui semble sortie de L’Homme Léopard de Tourneur. Le suspense fonctionne parfaitement, même si on devine le rebondissement final dès les premières minutes, et même si le film semble constamment flotter, indécis, entre le mythe imaginé par Stevenson et celui des loups-garous….

Qu’importe : c’est l’ambiance du film qui emporte l’adhésion, et on prend un plaisir coupable, mais gourmant, à se laisser entraîner dans le cauchemar éveillé de la belle Gloria Talbott, excellente actrice de série B, qui contribue à la réussite de ce film de série. Par respect pour un acteur qui s’est illustré chez John Ford (notamment Le Massacre de Fort Apache), on ne s’étendra pas sur la veste rayée et l’air peu concerné de John Agar, visiblement là pour arrondir ses fins de mois.

Why Daddy ? (id.) – de Will Jason – 1944

Robert Benchley était une petite vedette dans les années 40, mais une vedette que l’on ne voyait que dans des courts métrages, dont il était l’auteur, le producteur et la vedette. La série des How to…, notamment, était très populaire.

Ici, il interprète un homme tranquille, un peu imbu de lui-même, qui écoute un jeu radiophonique en se disant qu’il ferait bien mieux que les participants. Alors sa femme le pousse à participer, et il se retrouve de l’autre côté du micro, où il est confronté à un gamin qu’il prend gentiment de haut, mais qui finira bien sur par l’humilier…

Le personnage est plutôt amusant, mais le film manque d’un enjeu fort, d’autant plus que la manière dont tourne la confrontation entre Benchley et le gamin est franchement téléphonée. C’est l’ultime court métrage que l’acteur-scénariste tournera pour la MGM. C’est loin d’être le meilleur.