Furie (Fury) – de Fritz Lang – 1936

Premier film américain de Fritz Lang, Furie est un film immense, probablement celui qui décrit le mieux le comportement inhumain d’une foule, comment des hommes et des femmes, aussi bons soient-ils individuellement, peuvent s’influencer les uns les autres et devenir de véritables bêtes sauvages. Lang plonge au cœur de la population, au cœur de la foule, pour ne rien perdre de ce processus, mais il le fait sans appuyer le trait, sans jamais s’appesantir. D’ailleurs, en à peine plus de 90 minutes, le cinéaste a le temps de faire non pas un, mais deux films, autour de cette histoire d’un homme arrêté par erreur, et que la population d’un petit village tentera de lyncher parce qu’elle le prend pour le kidnappeur qui terrorise la région.

Le premier de ces « films » décrit le mécanisme implacable de la foule, et Lang utilise tous les outils du ciné-reportage (ce n’est d’ailleurs pas un hasard si on voit des caméras filmer le lynchage), avec une alternance de gros plans et de plans larges, de plongées et contre-plongées, et un montage sec et nerveux, qui mettent littéralement le spectateur au cœur de l’action, au milieu de cette foule qui avance. Le « second film » s’intéresse aux conséquence, terribles, du lynchage, et emprunte au « film de procès », sous-genre qui a toujours été très populaire en Amérique, et que Lang utilise ici pour poser le débat . Les deux parties du film, radicalement différentes dans leur ton, s’équilibrent parfaitement : Lang décrit, sans concession, et sans atténuer ni la gravité des faits, ni l’horreur du comportement de ces citoyens au-dessus de tout soupçon ; mais il se garde bien de tout jugement, et c’est bien ce qui rend le film aussi passionnant, et aussi dérangeant.

Dérangeante aussi : la prestation de Spencer Tracy, dont la métamorphose est impressionnante. Du Mr. Nice Guy qui montre le bon exemple à ses frères, et choisit de travailler d’arrache-pied loin de sa fiancée durant de longs mois pour pouvoir fonder un foyer, à l’inquiétant bloc de haine qui le pousse à la plus terrible des vengeances, le fossé est incroyablement large, et l’interprétation de Tracy d’une grande force. Peut-être Victor Fleming a-t-il pensé à la métamorphose de l’acteur dans Furie, lorsqu’il a pensé à lui pour interpréter Docteur Jeckyll et Mister Hyde, cinq ans plus tard…

Parfait contrepoint de la haine trimballée par Tracy, la douce Sylvia Sidney, muse incontournable de Lang pour ses débuts hollywoodiens (le cinéaste la dirigera de nouveau dans J’ai le droit de vivre en 1937, et dans le méconnu Casier judiciaire, en 1938), incarne la raison et l’empathie. C’est elle qui pose la vraie question soulevée par le film : peut-on juger individuellement les membres d’une foule ? Ne comptez pas sur Lang pour donner une réponse tranchée à cette question. Les responsables du lynchage regrettent-ils leur geste ? Peut-être, mais ces regrets ne deviennent évidents que lorsqu’ils découvrent qu’eux-mêmes encourent la plus lourde des peines…

Lang réussit là des débuts éclatants à Hollywood, et montre dès ce premier film ses ambitions, énormes. Il filme comme peu de cinéastes avant lui (on peut citer le Eisenstein du Cuirassé Potemkine, et surtout de La Grève, sans doute une référence pour Lang), l’âme de la foule : non pas comme une masse informe, mais comme une accumulation de visages déformés par la colère et la soif de sang. Ces visages restent longtemps en mémoire, notamment ce petit plan furtif montrant une mère, son enfant dans les bras, les yeux écarquillés et le sourire sadique, attendant avec envie de voir le pauvre Spencer Tracy brûler dans sa cellule…

Mesures exceptionnelles (Extraordinary Measures) – de Tom Vaughan – 2008

Généralement, il suffit qu’un film américain soit estampillé « inspiré d’une histoire vraie » pour que ça me donne envie de tourner le dos : c’est la promesse presque assurée d’un film bourré de bons sentiments, qui vaudra à son acteur principal l’Oscar tant attendu depuis le début de sa carrière, et au spectateur une petite nausée pour cause de niaiseries un peu trop sucrées… Mais là, la présence de Harrison Ford (dans son premier rôle depuis Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal) m’a poussé à me vautrer devant ce qui s’annonçait comme un mélo larmoyant. Et de fait, les premières séquences sont à la hauteur de l’attente : à faire pleurer le cœur le plus dur. Pas difficile d’ailleurs, de faire pleurer autour de l’histoire (vraie, donc) d’une famille marquée par la maladie, puisque deux des enfants sont atteints d’un syndrome rare et incurable : leur espérance de vie ne dépasse par les 9 ans…

Alors évidemment, on pleure, mais pas autant qu’on l’aurait cru/craint : le réalisateur Tom Vaughan aborde même les scènes les plus dures avec une pudeur rare. La scène où la petite Megan passe à deux doigts de la mort était particulièrement casse-gueule, mais Vaughan la filme avec une sobriété exemplaire, qui force le respect. Surtout que la gamine n’est pas l’actrice tête-à-claques que l’on voit souvent dans les films hollywoodiens.

Lorsque le personnage d’Harrison Ford entre réellement en scène, le film devient même assez passionnant : la personnalité de ce chercheur plus intéressé par les recherches elles-mêmes que par leurs débouchées, plus intéressé par sa liberté de scientifique que par l’idée de sauver des enfants, apporte une touche de cynisme aussi inattendue que bienvenue. Et Ford est épatant. Sur le papier, on avait pourtant un peu de mal à l’imaginer crédible en génie de la science. Mais il est simplement parfait, n’en faisant jamais trop dans son personnage de vieil ours mal léché.

Bon… Fraser, par contre, n’est pas exactement le meilleur acteur du monde, mais il fait son possible, franchement. Et puis son personnage de père de famille qui lâche son boulot pour s’associer avec le scientifique, et déjouer tous les pronostics quant à la survie de ses enfants, est très joliment écrit. Là encore, le cynisme ne tarde pas à transpirer de cet homme héroïque, certes, mais prêt à marcher sur le seul homme qui ait cru en lui pour obtenir ce qu’il veut. Ses relations avec l’industrie pharmaceutique au cœur du film sont également très complexes : lorsque Fraser reproche à l’un des responsables que sa seule ambition est de faire de l’argent, et pas de sauver des gens, son interlocuteur, moins salaud que son faciès ne le laisse imaginer, lui rétorque que ses grandes idées ne l’empêchent pas d’accepter tous les compromis pour que ses enfants soient prioritaires sur tous les autres. Il aurait pu ajouter que la première conséquence du combat de ce père de famille a été de l’enrichir considérablement…

Bref, on est ici dans un pur mélo, mais dans un mélo bien foutu, et plus intelligent qu’il n’y paraît…

La Fille du Bois Maudit (The Trail of the Lonesome Pine) – de Henry Hathaway – 1936

The Trail of the Lonesome Pine est resté dans l’histoire pour avoir été le premier tourné en technicolor en extérieur. Mais le plus important est ailleurs : Hathaway signe là un film magnifique, l’une de ses plus éclatantes réussites, d’une richesse incroyable, et visuellement ébouriffant : le poids de la nouveauté technique n’a aucunement gêné le cinéaste, pas plus que ça ne l’a freiné dans ses ambitions esthétiques. Dans des décors naturels impressionnants, le vert, le bleu, le blanc sont éclatants, et soulignent parfaitement la beauté des lieux. On sent aussi que Hathaway a profité de tous les « incidents » climatiques qu’il a rencontrés pour enrichir son film : les plans sur la vallée baignée de brouillard sont d’une grande beauté.Tous comme les scènes d’intérieur, tournées dans une pénombre chaleureuse, les visages étant souvent (très joliment) éclairées par les flammes de la cheminée.

Visuellement, The Trail of the lonesome Pine (le titre original est bien plus beau que sa « traduction » française) est donc une splendeur. Mais c’est aussi, et surtout, un film passionnant, qui commence comme un western, se poursuit sur le ton d’une jolie comédie bucolique, et se termine en tragédie shakespearienne. Comme dit Albert Dupontel dans Le Créateur : « on rit, on pleure, une heure trente de bonheur »… A vrai dire, on ne rit pas beaucoup, mais on sourit énormément (et on soupire d’aise) devant ses longues séquences qui nous montrent à quel point la vie est belle au grand air, loin de toutes les contraintes du monde moderne.

Tout n’est pourtant pas si beau dans ces montagnes où se déroulent l’action. Le cadre de vie est magnifique, mais les deux familles qui y vivent, les Tolliver et les Falin, se livrent depuis des générations à une guerre sans merci dont, contrairement à ce que les personnages clament à longueur de temps (« Je sais pourquoi je les déteste » affirme l’un d’entre eux sans y croire vraiment), l’origine est oubliée depuis longtemps. Et on n’est pas ici dans une petite querelle de voisinage : la guerre est livrée à coup de fusils et d’explosifs, et il n’est pas rare qu’un membre d’une famille ou d’une autre soit tué, pour le plus grand bonheur des hommes de l’autre famille… et pour le grand malheur de la mère Tolliver, un rôle magnifique interprété avec beaucoup de nuances par Beulah Bondi (la « mère » de James Stewart dans plusieurs films) qui ne rêve que de vivre en paix, et d’arrêter de voir « ses hommes » se faire tuer pour rien.

C’est dans ce contexte qu’arrive Fred McMurray, alors un habitué des rôles de comédie. Le futur interprète d’Assurance sur la mort joue un ingénieur de la ville qui arrive dans les montagnes pour trouver un accord avec les deux familles, afin qu’elles autorisent le passage du chemin de fer sur leurs terres. Homme sensible, bon et raisonnable, l’ingénieur Jack Hale sympathise rapidement avec le patriarche de la famille Tolliver. Mais le neveu Tolliver, joué par un Henry Fonda assez loin des rôles de gentils naïfs dont il est un habitué, observe avec méfiance l’arrivée de Hale. Avec raison d’ailleurs : June, sa cousine, avec laquelle il doit se marier, semble très attirée par cet ingénieur aux antipodes de ses propres manières frustres.

Dans le rôle de June, petite sauvageonne au regard de chat, on retrouve la mimi Sylvia Sidney, qu’on un peu trop vite oublié, mais qui enchaînait alors les chef d’œuvre : la belle était sur le point de tourner, coup sur coup, Furie de Fritz Lang, Agent Secret d’Alfred Hitchcock, et Rue sans Issue de William Wyler… Soixante ans plus tard, peu avant sa mort, la jeune génération la redécouvrirait grâce à Tim Burton, qui lui offrira le rôle de la vieille dame à la clope dans Beetlejuice, et celui d’une mamie qui contribue à sauver le monde d’une invasion extraterrestre dans Mars Attacks.

Et surtout, le personnage d’Henry Fonda redoute que l’arrivée du chemin de fer, qui a souvent symbolisé la modernité et la fin de l’époque des pionniers dans les westerns, remette en cause le mode de vie qu’il a toujours connu. C’est d’ailleurs tout le sujet du film, et le film ne tombe dans aucune facilité pour le traiter. D’autres à la place d’Hathaway aurait choisi leur camp : vive la modernité ? ou vive le retour à la nature ? Le cinéaste, lui, ne tranche pas. L’arrivée de Fred McMurray, qui représente à lui seul cette modernité, vient bouleverser l’existence des Tolliver, et s’accompagne bien de drames terribles. Mais c’est aussi grâce à ces bouleversements que les habitants de la montagne pourront enfin tirer les leçons de leurs erreurs.

Tueur à gages (This Gun for hire) – de Frank Tuttle – 1942

Il y a un petit détail, dans ce film, qui me remplit de bonheur, allez savoir pourquoi. Une petite scène où Veronica Lake découvre le vrai visage de son employeur, le gros Laird Cregar, lorsque ce dernier lui offre un bonbon à la menthe. C’est tout. Il n’y a rien de plus dans cette scène : juste la proposition de Cregar, puis le regard de Lake qui s’illumine… C’est naïf et daté évidemment : on n’imagine pas le méchant se trahir par un bonbon à la menthe, aujourd’hui. Eh bien c’est dommage ! Parce que cette naïveté faisait le charme de ces films noirs des années 40, qui, même s’ils étaient produits à la chaîne, gardent une fraîcheur incomparable. C’est un détail minime, infime, mais qui, allez savoir pourquoi, vraiment, m’a tiré un sourire de bien-être aussi large que la chevelure de Veronica Lake est blonde…

Il y a pourtant bien d’autres choses à dire sur cette excellente adaptation d’un (excellent) roman de Graham Greene. Dire, par exemple, que le personnage du tueur a très largement inspiré celui d’Alain Delon dans Le Samouraï : le début du film de Melville est un copier-coller de celui de Tuttle. On découvre ici le tueur (Ladd), seul dans un petit meublé, menant une vie sans joie et sans d’autre compagnie que celle d’un chat de gouttière (un oiseau en cage pour Delon). Le début de Tueur à gages est plus percutant encore, peut-être, marqué par un accès de violence du personnage de Ladd, qui frappe une femme de chambre sans retenue parce que cette dernière  avait donné un coup de pied au chat. En quelques images seulement, Tuttle introduit le personnage principal, dont on a déjà compris qu’il était un tueur à gages, coupé de la vie en société, violent et ému par les chats (et les enfants, comme on le verra dans la scène suivante), seuls êtres encore innocents à ses yeux. Bref, pas un rigolard.

On pourrait dire aussi que le film est historique. Pas parce qu’on y trouve le carton « introducing Alan Ladd » : l’acteur est déjà apparu dans de nombreux films depuis une dizaine d’années, et notamment celui d’un journaliste dans Citizen Kane. Mais parce qu’il marque la première rencontre de Ladd avec Veronica Lake, avec qui il tournera sept films (dont les chef d’œuvre La Clé de Verre et Le Dahlia Bleu). Et quelle rencontre : dans un train de nuit, où la belle surprend le dur en flagrant délit de chapardage. Dès le premier regard, l’alchimie est présente, totale : ces deux-là sont faits pour jouer les couples de cinéma. Elle, sublime mélange de force et de fragilité, que l’on sent capable de toutes les audaces, mais qui semble en même temps totalement inadaptée à la violence qui l’entoure. Lui, bloc de virilité absolue, au regard à la fois dur et étrangement enfantin.

Ils sont faits l’un pour l’autre, c’est une évidence. Et elle sera d’ailleurs l’ange qui lui permettra, sinon de se racheter (aussi charismatique soit-il, Raven, le personnage de Ladd est tout de même un tueur impitoyable, qui n’hésite pas à tuer des femmes innocentes de sang froid, ou de jeunes policiers qui cherchent à l’arrêter), au moins de connaître un état fugace d’apaisement (ah ! ce sourire d’Alan Ladd ! ne cherchez pas, il ne dure qu’une demi-seconde, et il n’y en a pas d’autres dans le film). Un baiser de Veronica Lake, même sur la joue, c’est peut-être bien une raison suffisante d’avoir vécu…

Le « couple » Veronica Lake/Alan Ladd (couple de rêve, mais le « vrai » couple du film est celui incarné par Veronica et le sympathique Robert Preston, qui jouera le pote de Ladd qui tourne mal dans l’excellent Smith le Taciturne) vampe littéralement le film, mais on pourrait dire aussi énormément de bien du travail réalisé par Frank Tuttle, qui réussi à instaurer un vrai climat dans son film, grâce à de nombreuses séquences mémorables : la scène d’ouverture, donc, mais aussi celle, moins spectaculaire mais tout aussi tendue de la première rencontre entre Alan Ladd et Laird Cregar. Ou encore la séquence où Ladd se cache dans une cabine téléphonique (mouais, là, franchement, pas bien malin…). Troublante aussi, cette scène où le tueur est sur le point d’abattre la belle… A vrai dire, on pourrait presque toutes les citer, jusqu’à cette formidable course-poursuite finale.

Tuttle signe là son chef d’œuvre sans aucun doute : il ne retrouvera jamais un tel état de grâce, et ne signera plus de films aussi mémorables. Curieuse coïncidence : en 1935, Tuttle avait réalisé une adaptation de La Clé de Verre, de Dashiell Hammett. Sept ans plus tard, juste après le tournage de Tueur à gages, c’est dans une nouvelle adaptation du roman que Veronika Lake et Alan Ladd allaient déjà se retrouver, cette fois devant la caméra de Stuart Heisler. Mais ça, ça fera l’objet d’une autre chronique.

Le Voyage de la peur (The Hitch-Hiker) – de Ida Lupino – 1953

Soixante-dix minutes, pas une de plus : Ida Lupino, pour son unique incursion dans le film noir (derrière la caméra en tout cas, parce que devant, la belle est une habituée, de Une Femme dangereuse à La Femme aux cigarettes en passant par High Sierra), signe un film dépouillé, et tranchant comme une lame de rasoir. Aussi tranchant que le visage hallucinant du méchant interprété par un William Talman inoubliable, sorte d’incarnation du mal absolu, visage cauchemardesque orné d’un œil paralysé qui ne se ferme jamais… Un « détail » apparemment authentique (en tout cas d’après ce grand malade passionnant qu’est Stéphane Bourgoin, qui évoque le film dans un bonus du DVD édité chez Bach Films ; le film est en tout cas inspiré d’une histoire vraie, qui s’est déroulée au tout début des années 50), mais qui se révèle très cinématographique : il donne surtout lieu à une scène mémorables de nuit, durant laquelle les deux héros (Frank Lovejoy et surtout Edmond O’Brien, formidable) sont incapables de savoir si leur bourreau dort ou les observe… Une idée géniale formidablement utilisée.

L’histoire est très simple : deux hommes en virée prennent un inconnu en stop. Leur passager se révèle vite être un tueur en série que toutes les polices recherchent, et qui assassine froidement les automobilistes qui ont le malheur de s’arrêter… Ce contexte est exposé en quelques plans de nuit extraordinaires, au début du film, sans aucun dialogue et avec la caméra fixée sur les pieds du tueur. Une entrée en matière nerveuse et percutante, soulignée par la musique de Leith Stevens, compositeur surtout connu pour sa partition écrite pour The James Dean Story, le film de Robert Altman). Le film ne se pose un peu que lorsque le visage du tueur apparaît enfin, vision d’horreur sortant de l’ombre à l’arrière de la voiture des deux héros. Ce qui suit est un long huis-clos étouffant, dans des paysages de désert pourtant immenses.

Ida Lupino, star d’Hollywood depuis 1940, rêvait d’indépendance, et a fondé sa propre société de production avec son compagnon Collier Young, avec l’objectif de remettre le réalisateur au cœur du processus de création cinématographique. C’est au sein de cette société qu’elle a réalisé tous ses films, débarrassée des contraintes imposées par les studios. Le Voyage de la Peur est sans doute le moins engagé de ses films (c’est sa seule incursion dans le cinéma de genre, la réalisatrice optant généralement pour des thèmes sociaux à contre-courant). C’est aussi le seul de ses films sans personnage féminin à l’écran (même si la présence des épouses des deux héros est importante dans leur comportement et leurs choix), Lupino s’étant fait une spécialité des personnages de femmes blessées.

A part dans sa filmographie, le film est pourtant représentatif de son approche sans concession du cinéma, et de sa recherche de la liberté artistique. Dur et violent, ce métrage est certes court, mais il est éprouvant : la menace est toujours palpable sur la tête des deux « héros », personnages de messieurs tout le monde, hommes mariés vaguement tentés de s’encanailler, mais retenus par des valeurs matrimoniales assez rares dans le cinéma de genre. Ces deux hommes tranquilles ne sont pas des héros quand le film commence, et ils ne le sont pas plus lorsqu’il se termine.

La fin, aussi, est formidable. Après une petite chute de tension au début du dernier tiers, la conclusion du film est une nouvelle fois loin des conventions habituelles du genre. Tournée dans une nuit profonde, où on devine parfois l’action plus qu’on ne la voit, cette conclusion révèle en quelques plans seulement une fêlure profonde chez tous les personnages, et même une humanité inattendue chez ce méchant qui semblait jusqu’alors dénué de tout sentiment.

North Face, duel au sommet (Nordwand) – de Philipp Stölzl – 2008

Bon, c’est vrai qu’il est difficile de ne pas filer le vertige avec un « film de montagne » : même dans les films les plus approximatifs, les réalisateurs réussissent toujours au moins une scène ou deux en utilisant les vieux trucs : un piton qui se décroche, une avalanche qui menace, une corde qui menace de rompre… Des trucs aussi usés qu’efficaces, qui sont à la portée du premier vidéaste amateur venu. Mais là il faut bien le dire : c’est le film de montagne (un genre en soi, donc) le plus traumatisant qu’il m’ait été donné de voir. D’un réalisme absolu, le film n’use des effets de suspense classiques que pour mieux souligner la psychologie des personnages, et la cruauté de leur destin. Et parce qu’on s’attache aux personnages, parce qu’on suit de près tous leurs choix, on marche comme dans aucun autre film du genre, et les images continuent à nous hanter longtemps après la fin du générique…

Les images sont très belles, d’ailleurs. Il faut dire que Philippe Stölzl a eu les moyens de ses ambitions. Cette très grosse production allemande est pourtant restée inédite dans les salles françaises. Mais heureusement, une fois encore, le DVD est là pour rattraper cette erreur, et découvrir ce film inspiré d’une histoire vraie : en 1936, pour le troisième Reich d’Hitler, pour prouver au monde entier la valeur de l’Allemagne nazie, à la veille des JO de Berlin, pousse deux militaires sans grade, amateurs d’alpinisme, à s’attaquer à la face Nord de l’Eiger, encore inviolée, et réputée être la plus dangereuse d’Europe… Le film suit la préparation, et toutes les étapes de cette aventure, dont on taira la fin ici pour garder le suspense entier.

Le réalisateur n’évite pas toutes les facilités, il faut bien le reconnaître. Il y a notamment, durant la partie la plus difficile de l’escalade, un montage qui alterne les plans montrant les héros braver le froid et les éléments déchaîner, et les plans montrant les observateurs confortablement attablés dans un hôtel autour d’un énorme repas. Et ça dure, ça dure, histoire de bien nous faire comprendre que ces observateurs sont un brin cyniques, tout de même. Franchement, on avait compris en trois secondes…

Mais on passe vite sur cet aspect un peu lourdingue du film. Tout le reste est brillamment réussi : la reconstitution des années 30 d’abord, grâce à un beau travail sur les costumes et les décors, mais aussi sur la photographie. L’image, tirant sur le sépia, est remarquable. Et puis il y a les personnages, surtout, l’un fougueux, l’autre plus tempérée, mais qui se retrouvent autour d’une même passion pour laquelle ils sont prêts à tout risquer. Il y a aussi le personnage féminin, journaliste débutante ballotée entre son ambition et son amour pour l’un des deux héros. Johanna Vokalek, qui l’interprète, est particulièrement touchante, l’émotion passant essentiellement par son beau regard à la fois perdu et combattif.

La force de Stölzl, c’est la manière avec laquelle il réussit à filmer le destin en marche. Sans jamais forcer le trait (ou presque : il y a tout de même une scène un peu lourdement appuyée où l’un des deux décide de récupérer une corde qu’il avait tendue entre deux rochers), le réalisateur nous fait ressentir le poids énorme de la moindre décision prise par les alpinistes. C’est éprouvant, et sacrément efficace.

C’est un détail, mais je suis aussi bien reconnaissant à Stölzl d’avoir résolu un mystère qui me hantait depuis des années. Je ne suis pas spécialiste en montagnes, et je n’avais jamais compris comment, après une longue chute, le personnage de Clint Eastwood dans La Sanction pouvait pendre au bout d’une corde… juste devant l’entrée d’un tunnel qui semble sortir de la montagne. Dans North Face, Philippe Stölzl, qui maîtrise parfaitement l’espace, réussit à nous faire savoir à tout moment où se trouvent les personnages les uns par rapport aux autres… et à m’expliquer par la même occasion ce qu’est ce fameux tunnel.

2012 (id.) – de Roland Emmerich – 2009

Je ne pensais pas écrire ça un jour, mais Roland Emmerich a du génie. Si, si, le réalisateur des piteux Godzilla et 10 000, celui-là-même qui se laissait aller joyeusement à un patriotisme va-t-en-guerre un peu nauséabond dans Independance Day et The Patriot… Eh bien je le clame haut et fort : son 2012 est un petit chef d’œuvre. Evidemment, c’est con, c’est énorme, on n’y croit pas une seconde et tout et tout… Mais une fois qu’on a glissé sur ces détails, il faut bien se rendre à l’évidence : ce film hallucinant qui enchaîne quasiment sans temps mort les séquences de destructions massives est filmé avec une inventivité, une fraîcheur, et surtout une efficacité tout simplement exceptionnelles.

Avec Le Jour d’après, déjà, Emmerich avait signé un excellent film catastrophe. Avec 2012, il reprend strictement la même histoire, qui peut se résumer très vite : les éléments se déchaînent, et provoquent la fin du monde et la mort de 99,99% de l’humanité. Et qu’importe si on assiste aux effets spectaculaires du réchauffement climatique ou à la réalisation d’une prophétie maya, le résultat est le même : tout pête, tout s’effondre, tout disparaît, et tout le monde meurt, ou presque. Parce qu’il faut quand même des personnages, là-dedans, et ceux de 2012 sont particulièrement réussis, parce que Emmerich, qui semblait jusqu’à présent condamné à accumuler tristement les clichés les plus éculés du film catastrophe, sans le moindre recul, joue ici avec les mêmes clichés, en les détournant et en s’en moquant joyeusement.

« Joyeusement », c’est d’ailleurs paradoxalement l’impression qui se dégage de ce film qui pulvérise pourtant le record du nombre de morts violentes à l’écran. Et cette impression s’explique (pardon pour cette digression) dans le making of passionnant qui accompagne le DVD : on y voit un Roland Emmerich totalement détendu et visiblement heureux comme un enfant gérer les moindres détails de dizaines de séquences dont chacune paraît être d’une complexité insurmontable. Emmerich est dans son élément dans cette énorme machine qu’il a écrite, et qu’il réalise avec une évidence qui force le respect. Le réalisateur ne tombe pourtant jamais dans la facilité : il enchaîne les séquences compliquées (avec des centaines de figurants, des mouvements dans tous les sens et dans tous les coins de l’écran, et des explosions partout) avec une inventivité intarissable, et une volonté assumée de faire toujours plus spectaculaire. On pourrait en avoir la nausée, mais non : on vit le film avec une jubilation rare, et sans reprendre son souffle (nouveau record mondial d’apnée : deux heures et demi sans respirer !).

La mode est au film post-apocalyptique ? Emmerich invente un nouveau genre, qu’il semble être le seul à pouvoir aborder : le film apocalyptique. Peu importe ce qui se passe avant ou après la fin du monde, ce qui l’intéresse, c’est ce qui se passe pendant. Et le réalisateur-scénariste ne manque vraiment pas d’imagination pour multiplier les rebondissements et les visions spectaculaires.
On ne dira pas grand-chose des comédiens, qui n’ont définitivement pas la vedette dans cet immense spectacle démesuré. Ils sont pourtant tous excellents, à commencer par John Cusack, souvent habitué à des rôles plus intellectuels, qui joue ici un écrivain en manque d’inspiration, un monsieur tout le monde prêt à tout pour sauver son ex-femme et ses enfants de la mort. On trouve aussi dans le désordre un président des Etats-Unis (noir, forcément, joué par Danny Glover), un grand scientifique aveuglé par le pouvoir, un milliardaire russe sans état d’âme, un doux-dingue qui attend avec impatience la beauté de sa propre fin (Woody Harrelson, totalement déjanté)…

Il y a aussi un sous-texte politique assez inattendu de la part du réalisateur de Universal Soldier (ben oui, c’était lui aussi…). Dans Le Jour d’après, il surprenait déjà avec une séquence d’immigration clandestine des Etats-Unis vers le Mexique pour le moins politiquement incorrect. Dans 2012, il va plus loin encore en montrant une méthode de sélection particulièrement cynique, et la manière dont les Américains sacrifient sans regret des populations entières (le scientifique américain est sauvé, mais l’Indien qui a pressenti la catastrophe le premier est sacrifié sans hésitation). Le film n’insiste jamais sur ces aspects, et reste continuellement un pur spectacle, mais n’empêche, ces scènes sont bien là, et suffisamment explicites.

On peut trouver ce jugement trop dithyrambique, mais un tel pur plaisir de cinéma est suffisamment rare pour être souligné. Emmerich me donnait jusque là une impression nauséabonde. Je dois bien reconnaître qu’il m’est d’un coup devenu très sympathique, et que j’attends avec une grande impatience une éventuelle troisième fin du monde. D’ici là, j’attends avec curiosité (je n’irais pas jusqu’à « confiance », tout de même, restons raisonnable) son prochain film, Anonymous, un drame elizabéthain dans lequel on découvrira que William Shakespeare n’était pas l’auteur de ses pièces… Un changement de cap pour le moins surprenant. Mais après ça, vivement le retour au gigantisme…

L’Eventail de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan) – de Ernst Lubitsch – 1925

Quel bonheur que cette adaptation d’une pièce très cruelle d’Oscar Wilde. On a souvent dit de Lubitsch que ses films étaient comme des bulles de champagne, mais c’est particulièrement vrai de celui-ci, qui nous plonge dès les premières images dans un état de bien-être absolu. Et pourtant, le cinéaste ne nous épargne rien de la cruauté du milieu qu’il décrit : celui de la grande bourgeoisie londonienne. On est bien dans une comédie de mœurs, genre très en vogue dans les années 20, mais dans une comédie amère et dérangeante, où ni les personnages, ni les spectateurs ne sont épargnés.

La Lady Windermere du titre est une jeune femme bien mariée, courtisée par un riche célibataire, et qui a toujours cru que sa mère était morte. Mais cette dernière réapparaît après une vie d’aventures, et se fait connaître auprès de Lord Windermere, lui réclamant de l’argent. Ce dernier décide de cacher la vérité à sa femme pour la préserver…

L’histoire ressemble au « pitch » de nombreuses pièces de boulevard, mais il n’y a pourtant pas le moindre poncif dans ce film sublime, d’une justesse absolue. Cinéaste décidément immense, Lubitsch se sert de sa caméra pour souligner délicatement l’état d’esprit de ses personnages, et il le fait avec une maîtrise impressionnante : son film est tout simplement l’un des sommets du cinéma muet. Adaptation d’une pièce de théâtre, L’Eventail de Lady Windermere est pourtant l’antithèse absolue du « théâtre filmé », piège dans lequel même les plus grands cinéastes sont parfois tombés (Ford dans Permission jusqu’à l’aube, Mankiewicz dans Guêpier pour trois abeilles…). Il s’agit au contraire d’un pur film de cinéma, basé totalement sur le langage cinématographique. Il y a d’ailleurs très peu de cartons dans ce film muet : le style de Lubitsch suffit à faire comprendre et ressentir ce qui se passe à l’écran.

Ce qui se passe et ce qui ne se passe pas, d’ailleurs, car une grande partie du drame qui se joue repose sur ce qui est « hors champs ». A l’image de cette belle séquence où, du jardin, Lady Windermere croit voir Edith Erlynne (dont elle ignore que c’est sa mère) flirter avec son mari. Il n’en est rien évidemment, et la plupart des personnages passent tout le film à se tromper, et à porter des jugements tronqués qui pourraient bien priver l’histoire d’une issue heureuse. Seul, le spectateur a en main toutes les cartes, et son omniscience renforce l’émotion et le suspense dégagés par le film. Seul, ou presque, parce que Lord Darlington, l’amoureux éconduit, est sans doute le seul personnage à comprendre réellement ce qui se passe, jouant à la fois un rôle d’observateur et de médiateur dans cette histoire où tout le monde, à tout moment, risque de s’étriper. Il faut d’ailleurs insister sur la performance de Ronald Colman (qui sera notamment le héros de Horizons perdus, le film culte de Capra), absolument sublime dans ce rôle à la fois en retrait et central. Il y a une scène notamment, où, seul face à Lady Windermere (May McAvoy, qui sera l’actrice principale du Ben-Hur de Niblo, et du fameux Chanteur de Jazz), il réalise que la jeune femme ne lui rendra pas son amour, et où, soudain, il lâche une petite phrase minable, ce qu’il reconnaît avec un petit sourire triste et résigné. Son jeu d’acteur est d’une vérité criante et saisissante…

Cinéaste visuel, Lubitsch a également toujours laissé une place très importante aux dialogues, et L’Eventail de Lady Windermere ne fait pas exception, même s’il s’agit d’un film muet. Evidemment, les mots précis nous échappent, mais le sens des paroles est d’une limpidité stupéfiante. Là encore grâce aux cadrages, grâce au jeu des acteurs aussi, qui nous font parfois oublier qu’on est dans un film muet. Il y a par exemple une scène extraordinaire, dans un champ de course, au cours de laquelle trois horribles mégères cancanent et échangent les pires horreurs au sujet d’Edith Elynne (Irene Rich, elle aussi formidable), dans le plus formidable dialogue de commères qu’il m’ait été donné de voir au cinéma. Et tout ça sans paroles.

Film beau, poignant, parfois drôle, L’Eventail de Lady Windermere est décidément l’un des sommets du cinéma muet… et du cinéma tout court. Si Lubitsch a, un jour, approché la perfection, c’est peut-être bien dans ce film.

• L’Eventail de Lady Windermere sort de l’oubli grâce aux Editions Montparnasse, qui proposent une très belle édition DVD en vente le 7 septembre. On y retrouve notamment un portrait passionnant de Lubitsch (de près d’une heure). Le DVD est mis en vente à 15 euros.

Strange Days (id.) – de Kathryn Bigelow – 1995

J’avais gardé un meilleur souvenir de ce film de S.F. signé Kathryn Bigelow, et écrit par son ex, James Cameron. La réalisatrice n’a rien à se reprocher d’ailleurs : sa caméra est toujours aussi virtuose, et la belle insuffle un souffle et un rythme parfait, réinventant même avec beaucoup d’efficacité l’utilisation de la caméra subjective, notamment lors d’une longue séquence d’ouverture mémorable. Cette séquence est doublement réussie : d’abord parce qu’elle nous met littéralement à la place d’un petit truand en plein casse dont l’issue lui/nous sera fatal ; ensuite parce qu’elle pose les bases visuelles des nombreuses séquences similaires à venir.

Le style « coup de poing » de Bigelow ne vampe jamais ni l’histoire, ni les personnages. Au contraire : la caméra est toujours au service de l’intrigue et de l’intensité dramatique. En cela, Strange Days est une grande réussite. Le contexte du film (la veille de l’an 2000) est également joliment illustré, la réalisatrice nous montrant par petites touches discrètes la violence et l’insécurité galopantes dans les villes. Jamais elle n’appuie le trait de ce qui est pourtant le sujet principal du film : le mal-être et la tentation que l’on a de trouver refuge dans « autre chose ».
Les acteurs non plus n’ont rien à se reprocher, et surtout pas Ralph Fiennes, comédien aussi intense en nazi impitoyable (La Liste de Schindler) qu’en monsieur tout le monde dépassé par les événements (Quizz Show) ou en diplomate ravagé par la mort de sa femme (The Constent Gardener) ; en ancien flic devenu une loque limite junkie, Fiennes est formidable. Ni la trop rare Angela Basset, personnage apparemment un peu en retrait, mais d’une grande richesse : à la fois dure et féminine, fragile et déterminée, forte et amoureuse… Et quel coup de pied !

Hélas, trois fois hélas, il y a le scénario qui est certes bourré de qualités, et d’une grande richesse thématique. Mais qui est aussi bourré de clichés et de codes mille fois rabâchés, et souvent bien mieux. Il ne faut pas attendre longtemps avant de douter de la dévotion de Tom Sizemore pour son « pote » ; les flics pourris ne sont guère mieux servis (même s’ils sont incarnés par de bons acteurs : Vincent d’Onofrio et William Fichtner) ; pas plus que le grand méchant du film, joué par un Michael Wincott qui fait… du Michael Wincott, avec toujours autant de charisme et un air aussi méchant…

Ces clichés parfois hénormeux gâchent un peu le plaisir, mais Strange Days est bel et bien un film de Kathryn Bigelow : profondément divertissant, et bien plus complexe qu’il n’y paraît…

Cinq femmes autour d’Utamaro (Utamaro o meguru gonin no onna) – de Kenji Mizoguchi – 1946

Curieux film que livre là le grand Mizoguchi. Le cinéaste nous plonge littéralement au cœur d’un quartier populaire d’une ville japonaise, en plein XVIIIème siècle, et ne sort quasiment jamais du dédale des rues, et des formes géométriques un peu oppressantes des habitations. Seules quelques plans bucoliques, comme en apesanteur, viennent nous sortir de cette sensation d’enfermement constant. Pourtant, les personnages que Mizoguchi filme ici sont libres. Ils le répètent même à la moindre occasion : sortir du carcan des conventions et des vieilles traditions semble être l’ambition principale de ces personnages qui rompent avec la « haute lignée » de leurs aïeuls.

Autour d’Utamaro, le personnage central du film, personne pourtant ne trouve vraiment le bonheur. Les couples se font et se défont, la jalousie se propage et se mue en colère… jusqu’à l’explosion finale, sans doute inéluctable. Au milieu de cette agitation, Utamaro apparaît comme un observateur, servant au mieux de pivot et de facilitateur à l’action, mais n’intervenant jamais dans les sentiments des uns et des autres. Quel que soit le drame qui se noue autour de lui, Utamaro garde une patience et un flegme qui semblent à toute épreuve… Un vernis qui ne craque que lorsqu’il est condamné à avoir les mains liés pendant cinquante jours, devenant alors incapable de se vouer à son art. Un observateur et un passeur : serait-ce là le rôle d’un artiste ?

C’est sans doute le plus autobiographique des films de Mizoguchi, qui semble voir dans le personnage principal, Utamaro, son alter-ego. Pour ceux qui l’ignorent, Utamaro fut l’un des peintres les plus renommés de la fin du XVIIIème siècle au Japon, spécialiste de l’Ukiyo-e, genre qui trancha avec l’approche élitiste de la peinture, et mit l’estampe à la portée de tous. Les parallèles entre les deux artistes ne manquent pas. On passera sur le fait que les deux hommes avaient une passion avouée pour les filles de joie, même si cet aspect est important dans l’œuvre entière de Mizoguchi, et même s’il joue un rôle tout aussi important dans le film. Comme Mizoguchi, surtout, Utamaro plaçait son art avant toute chose, et ne vivait que pour lui. Comme le cinéaste, le peintre se faisait une haute idée de son œuvre, qu’il plaçait au-dessus de la production contemporaine. Au début du film, l’action est mise en place par une phrase écrite par le peintre sur l’une de ses estampes, dans laquelle il affirme que seuls ses dessins parviennent à retranscrire la vie. De son côté, Mizoguchi en a agacé plus d’un dans les années 50 au festival de Berlin, en affirmant après avoir découvert des films occidentaux : « décidément, c’est moi le meilleur »… Pourtant, l’un comme l’autre étaient des artistes dénués d’égaux, qui ne recherchaient ni la gloire, ni la reconnaissance, mais simplement à aller au bout de leur art.