Nick, gentleman détective (After the Thin Man) – de W.S. Van Dyke – 1936

Après le plaisir immense pris avec L’Introuvable, le premier épisode de la série The Thin Man, je me suis précipité sur la première des cinq suites, avec un bonheur tout aussi grand, même si l’effet de surprise n’est plus là. Toujours réalisé par W.S. Van Dyke, ce Nick, Gentleman détective fonctionne parfaitement, malgré un scénario un peu plus paresseux que pour le premier film. Ici, on a un peu de mal à croire vraiment en l’intrigue, et le vrai coupable saute aux yeux, tellement le scénario et la mise en scène font tout pour qu’il soit insoupçonnable. C’était d’ailleurs déjà le cas du film précédent. Et ici aussi, c’est au cours d’une réception à laquelle participent tous les protagonistes de l’intrigue que Nick démasquera le coupable, dans un final que n’aurait pas renié Agatha Christie.

Qu’importe si les recettes sont éculées : l’intérêt de cette série repose ailleurs, essentiellement sur l’alchimie étonnante entre Myrna Loy et William Powell. Et même sans l’effet de surprise, ces deux-là sont toujours aussi réjouissants. Toujours aussi imbibés, aussi : malgré le code Hayes mis en place dans l’intervalle, ce couple de riches oisifs qui s’amusent en enquêtant (ici, sur la disparition inquiétante du mari de la cousine de Myrna Loy), picole à la moindre occasion. C’est ici un peu moins appuyé, et un peu moins drôle, que dans L’Introuvable, mais une telle résistance à l’alcool force le respect (un exemple à ne pas suivre, cela va sans dire…).

Il y a dans Nick, gentleman détective un mélange des genres savoureux, poussé à son extrême : Van Dyke enchaîne des scènes très sérieuses et inquiétantes (la découverte du corps dans le sous-sol, après une longue séquence hyper angoissantes), et de purs moments de comédie, comme cette incroyable séquence où Nick et Nora tentent de récupérer un papier important dont leur incontournable chien Asta s’est emparé. On est en plein suspense, et le film se permet cette longue digression comique qui n’en finit pas. Et ça marche !

Il y a un intérêt tout autre, aussi, à ce film : c’est la présence dans un second rôle très important du jeune James Stewart, qui n’était pas encore une star, mais qui était déjà un acteur génial. Dans un rôle taillé sur mesure pour lui, il illumine chaque scène dans lesquelles il apparaît. Il ne leur vole pas la vedette, mais il tient parfaitement sa place face à Myrna Loy et William Powell, que l’on retrouvera très vite pour le troisième film. La fin de Nick, gentleman détective apparaît d’ailleurs comme un teaser très alléchant, puisque le couple attend un heureux événement. Avec des parents alcooliques, ça promet…

Ramona (id.) – de D.W. Griffith – 1910

Ramona, c’est l’un des premiers Griffith « important ». Le réalisateur, patron de la Biograph, avait déjà signé des dizaines de courts métrages au tournant des années 1910. Mais c’est l’une des premières fois qu’il laisse entrevoir ses ambitions énormes, et l’ampleur de ses grands films à venir, de La Naissance d’une Nation à America en passant par A travers l’orage. Pour ce film de deux bobines, il s’empare d’un roman écrit par Helen Hunt Jackson à la fin du XIXème siècle, l’histoire d’une jeune femme qui refuse d’épouser le riche propriétaire qu’on lui destine, pour vivre son amour avec un pauvre paysan mexicain. Mais leur vie sera émaillée de drames de plus en plus terribles…

Griffith a visiblement le plus grand respect pour ce roman, qu’il tente d’adapter le plus fidèlement possible. C’est d’ailleurs le problème : comment raconter en à peine plus de vingt minutes les multiples tragédies que vit la pauvre Ramona ? Le film se contente donc d’être une illustration sage et un peu froide du roman, qui aurait mérité une adaptation plus ample, et plus longue. C’est ce que fera Henry King en 1936, et surtout Edwin Carewe en 1928, dans un Ramona qui connaîtra un tel succès que le réalisateur retrouvera son actrice du film, Dolores Del Rio, pour un Evangeline qui en prolonge l’esprit.

Le Ramona de Griffith reste cependant dans les mémoires pour avoir offert à la très jeune Mary Pickford l’un de ses premiers grands rôles. Celle qui n’allait pas tarder à devenir la « petite fiancée de l’Amérique » n’avait alors que 17 ans, et enchaînait les courts métrages pour son « patron », Griffith.

Beyond the rocks / Le Droit d’aimer (Beyond the Rocks) – de Sam Wood – 1922

Je ne suis un fan ni de Gloria Swanson (beaucoup trop « diva » à mon goût) ni de Rudolph Valentino (dont le charme et le mystère me semblent avoir beaucoup vieilli), mais l’un comme l’autre sont absolument remarquables dans ce film, qui plus est un chef d’œuvre. Longtemps, Beyond the rocks a été considéré comme étant irrémédiablement perdu. Il faisait même partie des grands fantasmes des cinéphiles, jusqu’à ce qu’une copie soit miraculeusement retrouvée en 2003. Restauré (magnifiquement), le film a eu droit à une projection officielle au festival de Cannes, accompagné d’une nouvelle musique sublime. Le film est historique, bien sûr, parce qu’il marque l’unique rencontre de deux des plus grandes stars du muet (les stars partageaient rarement l’affiche, à cette époque-là). Mais il s’agit surtout d’une immense réussite artistique.

Gloria et Rudolph, donc, sont étonnants de sobriété dans ce film romanesque à souhait. Elle, qui d’habitude en fait des tonnes, est constamment dans la note juste, apportant une jolie dimension tragique à ce personnage de jeune femme prête à se sacrifier corps et âme pour ce qu’elle croit juste : d’abord pour son père, pour qui elle décide d’épouser un homme qu’elle n’aime pas ; puis pour respecter son serment, pour lequel elle repousse ce jeune comte qu’elle aime pourtant passionnément. Ce qui donne lieu à quelques séquences belles à couper le souffle, et à faire battre le cœur le plus endurci…

Le film est aussi réussi dans sa partie « intime » que dans ses séquences spectaculaires. Et il y en a beaucoup, dans ce film romanesque, qui nous emmène des côtes anglaises à Paris en passant par les Alpes. C’est du grand spectacle que nous offre Sam Wood, avec des décors impressionnants, du suspense… La séquence du « sauvetage » de Gloria par Rudolph dans les montagnes est ainsi très réussie.

Mais c’est avant tout une magnifique histoire d’amour, vibrante, tragique, romantique… Comme on les aime, quoi.

L’intelligence du film, aussi, est de n’avoir pas affublé Gloria Swanson d’un mari antipathique. Cet homme qu’elle épouse en croyant faire plaisir à son père (lui aussi un brave type) n’a certes rien d’attirant : fat, fainéant, triste comme la mort… il est pourtant un vrai mari aimant, prêt à tout pour rendre sa femme heureuse. Prêt à tous les sacrifices, même, ce qu’il fera dans un désert du Sahara très « carton-pâte », une séquence qui n’est sans doute pas la plus enthousiasmante, mais qui ne gâche pas l’immense plaisir que l’on a à découvrir ce mélo.

Le plaisir, surtout, que l’on a à voir Gloria Swanson et Rudolph Valentino absolument sublimes. Et si ce Beyond the rocks était le film de leur vie, à l’une comme à l’autre…

Ça commence à Vera Cruz (The Big Steal) – de Don Siegel – 1949

A priori, il avait tout pour me plaire, ce film : un jeune Don Siegel derrière la caméra (c’est son troisième film), une histoire plutôt intrigante, Bob Mitchum dans le rôle principal, avec à ses côtés Jane Greer et face à lui ce bon gros William Bendix. Même le titre français sonnait bien à mes oreilles, et m’attirait depuis bien longtemps… Mais là, c’est une grosse déception. Pas une seconde je n’ai cru à cette histoire d’un officier accusé de vol, poursuivi par son supérieur ; le suspense ne fonctionne pas vraiment non plus ; et les rebondissements sont énormes et assez incroyables…

Bref, on ne s’ennuie pas vraiment : Mitchum est là, et sa désinvolture légendaire assure l’essentiel. Et puis Siegel, même jeunôt, connaît parfaitement son métier. Il parsème son film de poursuites et bagarres plutôt efficaces (celle du début notamment, entre Bob et Bendix, est assez réjouissante). De toute façon, pas le temps de s’ennuyer : le film est trop court pour cela. Mais on en sort avec un sentiment appuyé de frustration. On attendait autre chose de cette rencontre, unique, entre l’un des plus grands acteurs de films noirs, et un cinéaste qui allait devenir une référence du polar sec et violent des années 60 et 70.

Bon, allez, disons que je n’étais pas bien luné ce soir-là, et que le film n’est pas si mal… Sûr que je m’y recollerais dans quelque temps…

The Locked Door / Le Signe sur la porte (The Locked Door) – de George Fitzmaurice – 1929

J’ai toujours eu un avis très nuancé à propos de Barbara Stanwyck, mais il faut bien que je me rende à l’évidence : c’est une immense actrice. Dès ce Locked Door, souvent considéré comme son tout premier film (elle avait en fait déjà  fait une apparition dans un film muet, quelques mois plus tôt), elle réussit une performance magnifique. Le rôle, pourtant, n’était pas facile.

Jeune femme bien mariée, elle tente d’oublier que, quelques mois avant de rencontrer celui qu’elle allait épouser, elle avait été embarquée par la police alors qu’elle passait la soirée avec un séducteur qui avait tenté d’abuser d’elle, et de la faire boire (on est alors en pleine Prohibition). Cet épisode de sa vie paraît bien loin, mais le séducteur réapparaît, au bras de la jeune sœur de son mari. Elle tente de convaincre le bellâtre de se retirer, et c’est là que le cauchemar commence : alors que Barbara est chez le séducteur, son mari arrive, lui aussi pour inciter l’homme à oublier sa sœur. Barbara se cache, une bagarre éclate entre les deux hommes, un coup de feu retentit. Le mari a abattu le salaud. Ignorant la présence de sa femme, il efface les traces, sort de l’appartement, et ferme la porte à clé, enfermant Barbara, obligée d’appeler la police…

On sent bien que l’histoire est parfaitement taillée pour le théâtre. C’est d’ailleurs le cas : le film de Fitzmaurice est adapté d’une pièce de Channing Pollock. On pouvait donc s’attendre au pire : en ces premiers mois du cinéma parlant, la majorité des films reposaient entièrement sur l’attrait du son, oubliant le plus souvent la forme et le langage cinématographique. Les adaptations paresseuses de pièces de théâtre étaient alors légion. Surprise, donc : The Locked Door n’a rien de paresseux, et se révèle même une très grande réussite (peu de films parlants de 1929 peuvent être qualifiés de la sorte). Le réalisateur parvient à instaurer une belle ambiance angoissante dès les premières séquences. Les comédiens (exception faite de l’immense Barbara Stanwyck, bien sûr) sont un peu fadasses, mais ils sont tous d’un naturel étonnant dans les scènes dialoguées, parfaitement crédibles alors que l’influence déclamatoire du théâtre était très répandue au début du parlant.

Et puis, donc, il y a Barbara Stanwyck, dont le regard d’abord enthousiaste, puis paniqué, des premières séquence, est inoubliable. Cette actrice, qui naît avec le parlant, est paradoxalement particulièrement bouleversante dans les scènes muettes. L’une de ces scènes, en particulier, est à montrer dans toutes les écoles de comédie : lorsqu’elle se rend compte qu’elle est enfermée avec un cadavre, et qu’elle ne pourra éviter ni la police, ni les soupçons de son mari, ni le scandale… Le visage de l’actrice qui se décompose peu à peu vous glace littéralement le sang. C’est du très grand art.

On peut aussi souligner la présence, dans le rôle de la réceptionniste, de Zasu Pitts, vedette comique depuis le début des années 20, dont la dégaine inimitable apporte une légèreté bienvenue dans des séquences plutôt dramatiques.

Delicious Little Devil / Un délicieux petit diable (The Delicious Little Devil) – de Robert Z. Leonard – 1919

Voilà une curiosité particulièrement rare, un film qui ne figure même pas dans la plupart des dictionnaires de films. Ce petit drame imparfait ne manque pourtant pas d’intérêts. Le moindre d’entre eux n’est pas de retrouver dans un second rôle un jeune premier qui n’était pas encore une grande vedette, mais qui s’apprêtait à devenir l’un des plus grands mythes de l’histoire du cinéma : Rudolph Valentino. Dans Delicious Little Devil, le jeune acteur n’a pas encore cette aura de mystère qui fera de lui l’une des plus grandes stars des années 20 : il interprète un fils de très bonne famille, beau bien sûr, mais aussi bon et rassurant.

La véritable vedette du vedette est Mae Murray, une sorte de sauvageonne au regard rude, aujourd’hui tombée dans l’oubli, mais qui est absolument parfaite dans le rôle de cette fille qui a grandi au sein d’une famille pauvre et alcoolisée, et qui, après avoir été virée sans ménagement de son emploi de « vestiaire » dans un restaurant chic, se fait passer pour une intrigante de renommée mondiale pour être embauchée en tant que danseuse vedette d’un cabaret fréquenté par des hommes de la haute société désireux de s’encanailler gentiment. Bien sûr, l’Amour avec un grand A est au rendez-vous : c’est là que la belle (mais pauvre) rencontre le beau (mais riche), Valentino bien sûr, dont le père est un homme d’affaire très influent, qui va voir cette liaison d’un très mauvais œil.

En apparence, le film est assez léger : on devine rapidement que le happy end est incontournable, et l’humour est très présent. Mais le sujet, en fait, est étonnamment sombre : l’héroïne n’est pas une orpheline, mais elle a grandi entre une mère totalement apathique, un père qui ne pense qu’à boire, et un oncle qui compte sur la jeune femme pour faire rentrer de l’argent dans le foyer. On ne peut pas dire qu’elle soit particulièrement gâtée par la vie…

Le film est une jolie surprise, et mérite d’être redécouvert (grâce soit rendue aux Films du Paradoxe, qui le proposent en bonus d’un autre film muet avec Rudolph Valentino, Beyond the Rocks, dont la chronique dans ces colonnes ne saurait tarder), même si le happy end (qui fait curieusement penser à celui de Vous ne l’emporterez pas avec vous, de Capra) arrive effectivement grâce à un retournement de situation absolument HÉNORMEUH.

L’Introuvable (The Thin Man) – de W.S. Van Dyke – 1934

Eh bien, ça picolait sec, dans l’Amérique de l’époque. Quelques mois après la fin de la Prohibition, et quelques semaines seulement avant la mise en place du très pudibond code Hays, Van Dyke profite de cette minuscule parenthèse que vit l’Amérique bien-pensante, et donne l’impression de faire le plein d’alcool pour les trente prochaines années, dans cette adaptation réjouissante d’un roman de Dashiel Hammett. Des poivrots, on en a vu des tonnes depuis l’invention du cinéma. Mais peu d’entre eux avaient la descente et l’insatiabilité de Nick Charles, alias William Powell. C’est bien simple, il passe les 90 minutes du film à boire. Et il faut bien reconnaître : il tient plutôt bien le choc, même si la démarche n’est pas toujours très assurée. Ce leitmotiv (sa femme le réveille en pleine nuit ? Sa première question : « tu veux un verre ? » Quelqu’un sonne à la porte ? « Bonjour, vous voulez un verre ? »…) finit par devenir hilarant, et donne ce ton si particulier au film.

Unique, ce classique indémodable repose pourtant sur une base on ne peut plus classique : la trame est digne des romans d’Agatha Christie, et de toute cette vague de polars où l’atmosphère avait bien moins d’importance que la résolution de l’énigme. On n’échappe ni au long prologue qui met l’histoire en place, ni à la séquence finale où le détective réunit autour d’une table tous les protagonistes de l’histoire pour démasquer le coupable qui est le dernier qu’on devrait soupçonner mais que, bien sûr, on a repéré depuis une heure tellement le réalisateur s’est évertué à le faire passer pour innocent et sympathique (ben oui, en 2010, on connaît les ficelles par cœur, ce qui n’était pas forcément le cas en 34).

Oui, on a droit à tous les clichés. Et pourtant, on marche à 100%. Dans ce genre de polars, le prologue est souvent trop long, trop démonstratif, trop chiant, et on n’a qu’une envie : que le détective apparaisse enfin. Mais là, non. Dès les premières images, on est plongé dans l’action, et on a un sourire grand comme ça aux lèvres. La présence, dans les premières scènes, de William Henry, n’y est pas pour rien. Ce second rôle génial à la filmographie longue comme mon bras (avec interlignage simple), au visage taillé en lame de couteau, et à la voix fascinante de baryton, apporte beaucoup à un personnage pas facile à faire exister, puisqu’il disparaît au bout de quinze minutes à peine…

Et puis il y a le couple Myrna Loy – William Powell, bien sûr, pour qui la comédie policière semble avoir été inventé. Leurs échanges avinés sont à mourir de rire. Leur première scène commune, surtout, (lorsque Powell, qui en est à son huitième cocktail, voit sa femme débarquer dans le bar où il sévit, tirée par leur inséparable chien) est un pur chef d’œuvre de comédie. Leur couple fonctionne si bien que les producteurs, qui étaient loin de n’avoir que des idées pourries (surtout à cette époque), le reformeront à onze reprises jusqu’en 1947. Et notamment dans cinq suite de ce Thin Man également réjouissantes.

• Pour les suites, voir Nick, gentleman détective, Nick joue et gagne, L’Ombre de l’Introuvable, L’Introuvable rentre chez lui et Meurtre en musique.

L’Enigme du Chicago Express (The Narrow Margin) – de Richard Fleischer – 1952

Allez savoir pourquoi, j’ai toujours beaucoup aimé les films se déroulant dans un train. Peut-être parce que j’aime les trains, tout simplement ; peut-être parce que filmer dans un espace aussi exigu demande aux réalisateurs des trésors d’inventivité… En tout cas, de Shanghai Express à Une Femme disparaît, ce sous-genre a donné quelques chef d’œuvre immortels. Richard Fleischer s’en tire lui aussi formidablement bien avec The Narrow Margin (le titre français est franchement pas terrible), petit bijou du film policier de l’époque, sec et nerveux comme on les aime.

Fleischer, qui s’était fait une spécialité de ces films noirs de séries B depuis ses débuts vers la fin des années 40, signe l’une de ses plus grandes réussites : il n’allait pas tarder à changer de registre, et à devenir un spécialiste des films à gros budgets (avec 20 000 lieues sous les mers, en 1954). Ici, il est au sommet de son inspiration, et mène son récit à un rythme étonnant, de la première à la dernière image. On lui a souvent reproché (à tort, à mon avis, même si quelques personnages sont traités par-dessus la jambe), mais Fleischer ne s’embarrasse pas de psychologie, pas plus qu’il ne perd de temps à présenter ses personnages, leurs motivations, leur passé… Pourquoi ils font ce qu’ils font ? Fleischer s’en fout : ils le font, c’est tout.

Le personnage principal du film, un flic bien décidé à escorter l’ex-femme d’un gangster jusqu’au tribunal où elle doit témoigner, représente bien cette vision du cinéma : le détective Brown (on sent bien qu’il n’a même pas voulu perdre son temps à essayer de trouver un nom original…) est prêt à affronter les pires dangers, et même à mourir s’il le faut pour remplir sa mission. Pas pour l’argent, ni pour la gloire, pas plus que pour la bonne cause. Non, juste parce que c’est son métier. Dans ce rôle, Charles McGraw est excellent : son physique rude et sa formidable voix grave font merveille pour ce personnage qui évoque, avant l’heure et sans second degré, le Clint Eastwood de L’Epreuve de Force : le gars n’est visiblement pas une lumière, mais il est d’une honnêteté et d’une détermination à toute épreuve.

Le film fourmille de bonnes idées et d’éclairs de génie, et ce dès les premières scènes : la mort du coéquipier de Brown, au début du film, est époustouflante. Dans l’espace déjà étroit d’un escalier, et dans une pénombre à peine trouée par quelques rais de lumière, Fleischer signe un petit chef d’œuvre de mise en scène et de découpage. Il rend tout de suite palpable l’étroitesse des lieues, dans cet escalier comme plus tard dans les couloirs ou les compartiments du tueur. Décidément, c’est dans la rigueur des petits budgets de ses années « film noir » que le talent de Fleischer a été le plus spectaculaire. Et dans ce film plus que dans tout autre.

Ici, le réalisateur privilégie toujours l’efficacité et le rythme (et quel rythme ! celui d’un train lancé à toute allure) à la crédibilité. Le scénario réserve quelques surprises auxquelles on a un peu de mal à croire, mais franchement, qu’importe : on prend un plaisir fou à suivre les va-et-vient incessants de ce petit flic livré à lui-même, qui tente désespérément de survivre et d’accomplir sa mission, comme un chien se débattrait pour garder la tête hors de l’eau au milieu d’une rivière. C’est court, c’est sec, c’est nerveux… et c’est tellement bon !

Barbe Noire le pirate (Blackbeard the Pirate) – De Raoul Walsh – 1952

Raoul Walsh a déjà fait des films de pirates plus passionnants que ce Barbe Noire le pirate pas toujours très convaincant : on est quand même un peu loin de ce chef d’œuvre absolu qu’est Capitaine Sans Peur, tourné l’année précédente. Mais bon, il a beau y faire, Raoul, il a toujours été totalement incapable de faire un mauvais film… Il est comme ça, Walsh, même quand il passe son temps à changer de pied, à hésiter entre le premier et le second degré, il s’en sort avec les honneurs. C’est exactement ce qui se passe ici, et malgré un scénario inutilement alambiqué : on a plutôt intérêt à ne pas manquer une ligne des panneaux d’explication, au tout début du film, si on veut comprendre ce que le héros recherche…

Le héros, d’ailleurs, n’est pas la plus grande réussite du film. Son interprète, le fadasse Keith Andes, n’a pas le charisme nécessaire pour faire le poids face à Barbe Noire, joué avec délectation par Robert Newton, qui fait de ce grand méchant mythique un personnage de dessin animé dont le rire tonitruant est hallucinant. Ses excès jubilatoires dévorent littéralement le film, qui repose largement sur ses larges épaules. Et aussi, il faut reconnaître, sur le joli minois de Linda Darnell qui, à 29 ans, et après une décennie magnifique, commençait déjà là son inexorable et fulgurant déclin.

Il y a dans Barbe Noire le pirate quelques belles scènes, comme celle très spectaculaire de l’abordage, réalisée avec beaucoup de moyens et le sens du rythme de Walsh ; ou encore la fin de Barbe Noire, qui semble là aussi tirée d’une bande dessinée… Mais la scène la plus étrange, la plus mémorable aussi, est celle du sosie de Barbe Noire, qui vient d’on ne sait où, et n’apparaît dans l’histoire que pour permettre un rebondissement inattendu. Vingt ou trente ans plus tôt, ce scénario surabondant et ces changements de ton incessants auraient fait un splendide serial. Walsh en tire un film très mineur dans sa filmographie. Mais un Walsh mineur, c’est quand même bien mieux qu’un Michael Bay majeur…

French Connection (The French Connection) – de William Friedkin – 1971

De French Connection, on retient généralement la course-poursuite hallucinante, qui mérite largement tout le bien qu’on a pu en dire depuis quarante ans : cette séquence surpasse nettement celle, pourtant culte, de Bullit. Ici, on a Gene Hackman, plus déterminé tu meurs, qui poursuit en voiture un métro aérien, dans les rues de New York. Cette séquence, tournée dans des conditions de sécurité très minimales (William Friedkin voulait profiter des aléas de la circulation pour renforcer l’aspect réaliste de son film), aurait pu finir en drame. Mais aujourd’hui, on oublie l’irresponsabilité de Friedkin pour saluer l’incroyable tension qu’il a su donner à cette scène probablement insurpassable. On vit cette séquence comme si on était sur le siège passager de Gene : avec l’envie d’appuyer sur la pédale de frein, et le réflexe de s’accrocher à la portière ; lorsque cette mère de famille déboule avec son landau sur la chaussée, on est à ça de hurler… Bref, rarement une scène de voiture a réussi à communiquer aussi bien la sensation de vitesse et de danger…

Cette séquence est aussi marquée par le sadisme et la cruauté d’un Marcel Bozzufi acculé, et par sa conclusion : fatigué par cette longue course-poursuite, « Popeye » — Gene Hackman ne fait même pas mine de le poursuivre à pied… D’une balle dans le dos, il signe l’image la plus mémorable du film (que j’ai d’ailleurs choisie pour illustrer ce papier… ce blog est décidément bien fait !).

Cette course-poursuite est mémorable, tout comme la traque finale, dans le hangar désaffecté, et ce coup de feu hors-champs qui résonne longtemps après le générique de fin, symbole du fossé franchi entre la détermination du héros et une sorte de folie… Ces moments de bravoures sont cependant des parenthèses dans un film fascinant, mais bien peu spectaculaire : l’essentiel de French Connection consiste en des séquences de planque, de filature, de fouille… Bref, le quotidien tristoune des flics américains, un peu glauque et franchement chiant, à des années lumière des héros bondissants du cinéma hollywoodien. Les journées de ces flics sont longues, très longues… Leurs nuits n’ont bien souvent pas d’autre cadre que les sièges crasseux de leurs vieilles bagnoles pas confortables… Même leurs histoires de cul sont un peu tristes. Pas drôle, d’être un policier dans le New York des années 70.

Friedkin n’enjolive pas, ne triche pas. Il s’inspire d’une histoire vraie, et n’essaye pas d’en tirer un film fun surchargé en scènes d’action : la filière de la drogue a été démantelée grâce à un gros coup de chance, et des tonnes de patience, et c’est exactement ainsi qu’il le montre dans son film. Avec French Connection plus que dans aucun autre de ses films, Friedkin a voulu « faire vrai », être au plus près de la véritable histoire : il a même embauché comme consultants les « vrais héros », Eddie Egan et Sonny Grosso, qui jouent même de vrais rôles dans le film. Friedkin s’autorise quelques libertés, mais toujours dans le but de faire ressentir le poids du quotidien, chez ces flics qui ne vivent que pour leur boulot. C’est aussi en s’inspirant d’eux que le réalisateur a mis dans la bouche de Hackman cette phrase devenue culte : « You ever been to Poughkeepsie? Huh? » Une question incompréhensible dont le but était de déstabiliser les voyous. C’est du réel, donc, mais ça fait aussi curieusement penser à un film pourtant aux antipodes : Le Port de l’Angoisse, dans lequel Walter Brennan demandait à quiconque il croisait : « Vous avez déjà été piqué par une abeille morte ? »

Gene Hackman, qui explose littéralement dans ce rôle, est extraordinaire, impressionnant bloc d’obstination. A ses côtés, Roy Scheider est beaucoup plus en retrait, mais tout aussi bon. Quatre ans plus tard, John Frankenheimer signera une suite (sans Roy Scheider) pas tout à fait aussi réussie, mais franchement pas mal…