S.O.S. Fantômes (Ghostbusters) – de Ivan Reitman – 1984

Vingt-six ans après sa sortie, ce gros succès des années 80 a plutôt pas mal vieilli. Pas dans les scènes spectaculaires, franchement cheap et kitsch, avec des effets spéciaux qui en ont pris un sacré coup dans l’aile. Mais dans les scènes de comédie pure : Bill Murray, surtout, un comique génial, dont les faux-airs de Droopy sont irrésistibles. Dan Ayckroyd et Harold Ramis (qui le dirigera quelques années plus tard dans Un Jour sans fin, leur chef d’œuvre à tous les deux), ses co-vedettes, ont écrit le scénario du film, mais lui ont laissé le beau rôle. Bon choix, messieurs.

Et puis il y a Sigourney Weaver, qui ne fait rien d’autre qu’être charmante, mais elle le fait si bien… Et Rick Moranis, voisin ringard aussi lourd qu’hilarant (« Là, je vais prendre une douche ! » lance-t-il à Sigourney qui vient une nouvelle fois de lui claquer la porte au nez. Et moi, ça me fait hurler de rire…).

Dans les purs moments de comédie, Ghostbusters est une vraie réussite. Le côté spectaculaire, lui, est plus discutable, mais la musique cool fonctionne toujours aussi bien. La nostalgie, sans doute…

 

Trois sublimes canailles (Three bad men) – de John Ford – 1926

Ford s’était déjà imposé comme l’un des grands cinéastes du muet, avec Le Cheval de Fer. Avec Trois sublimes canailles, il fait encore mieux, dans la même veine : un habile mélange d’histoires intimes et de grande fresque historique, de comédie et de drame. Génial western, ce film raconte, comme souvent chez Ford, la création d’une sorte de famille de substitution : après que son père a été tué, la jeune Lee rencontre un cow-boy irlandais charmant et insouciant, Dan, et trois bandits recherchés par toutes les polices, qui s’attachent à la jeune femme et décident de s’occuper d’elle. C’est ensemble qu’ils prendront le départ de la grande course de 1877, pour l’ouverture du Dakota, territoire sur lequel de l’or a été découvert.

Cette grande course historique donne l’une des séquences les plus spectaculaires de toute l’œuvre de Ford. Avec des milliers de figurants, des centaines de chariots, de chevaux, et une caméra virtuose qui plonge littéralement au cœur de cette course effrénée (et un bébé oublié là sur lequel foncent une horde de chevaux, dans un plan mémorable, inspiré d’après Ford lui-même d’un épisode authentique de cette ruée vers le Dakota).

Tout l’univers de Ford est déjà là, dans cette alternance de passages très spectaculaires, et de moments plus intimes, avec une galerie de personnages pittoresques, que l’on retrouvera dans la plupart de ses films. On trouve déjà l’un de ces Irlandais rigolards et bagarreurs, qui peupleront toute son œuvre, ces gueules patibulaires mais sympathiques, ce goût pour les amitiés viriles et alcoolisées, et même un journaliste qui préfigure trente-six ans plus tôt celui de L’Homme qui tua Liberty Valance.

Olive Borden et George O’Brien forment un couple charmant, mais c’est bien sûr les trois canailles du titre qui sont les plus intéressants : Bull, gros dur à la recherche de sa sœur (qu’il ne trouvera que lorsqu’il sera trop tard pour la sauver), et ses deux acolytes alcooliques (notamment J. Farrell Mac Donald, figure incontournable des films de Ford), cautions humoristiques, qui révéleront au fil du film un cœur gros comme ça, jusqu’au sacrifice final, séquences de poursuite originale, impressionnante et bouleversante, traitée sans le moindre pathos. Du grand art.

Après ce chef d’œuvre, Ford délaissera curieusement le western pendant treize ans : il n’y reviendra qu’en 1939, avec La Chevauchée fantastique, un autre chef d’œuvre.

Règlement de comptes (The Big Heat) – de Fritz Lang – 1953

Simple, frontal, violent… Ce polar signé Fritz Lang n’est pas seulement un chef d’œuvre, c’est aussi la matrice de nombreux films policiers, plus ou moins réussis, que l’on verra au cours des années 60 et 70 (on pense à Police sur la ville de Don Siegel, notamment). Avec quinze ans d’avance, Lang rompt avec la tradition du « film noir », et signe une œuvre réaliste, ancrée dans la réalité, et d’une violence parfois inouïe.

Au cœur du film, Glenn Ford (un choix formidable, qui ne tire pas son personnage vers l’image de héros infaillible qu’un Cary Grant ou un Gary Cooper lui aurait sans doute donnée) est un petit flic comme tant d’autres, qui ne parvient plus à cacher son ras-le-bol devant la corruption omniprésente dans sa ville, et qui refuse de jouer le rôle qu’on attend de lui. Il s’attaque au « parrain » qui domine la ville (y compris la police), et paiera le prix fort de cette honnêteté. Sa vie de famille parfaite n’y survivra pas.

Les personnages féminins n’ont pas le beau rôle dans cette ville pourrie jusqu’à la moelle. L’épouse douce, aimante et innocente en sera la victime, tout comme Debby (Gloria Grahame, absolument formidable), petite amie du bras droit du « parrain », qui oublie la pourriture ambiante en se plongeant dans l’alcool. La douleur et l’inflexibilité de Bannion, le personnage de Ford, sont très marquants, mais c’est bien le personnage tragique de Debby qui se révèle le plus fort, et le plus complexe. Présentée comme une fille légère, elle devient une victime lorsque son boyfriend (Lee Marvin, aussi ignoble que le Richard Widmark du Carrefour de la mort) la défigure en lui jetant du café bouillant au visage. Victime d’abord passive, puis vengeresse, qui devient le véritable moteur du film.

Lang a souvent filmé des personnages féminins très forts (de La Femme sur la lune à L’Ange des maudits, en passant par La Femme au portrait), mais jamais aussi complexes et tragiques que celui de Gloria Grahame.

Quand j’étais mort / Où est mon chéri ? (Als ich tot war / Wo ist mein schatz ?) – de Ernst Lubitsch – 1916

Ne cherchez pas la fameuse « Lubitsch touch » dans ce film de jeunesse, on n’en trouve aucune trace. Le futur réalisateur de Rendez-vous n’a alors que 24 ans, et son passé d’homme de théâtre se ressent encore très fortement. Vaudeville pas très original, ni très drôle, Quand j’étais mort n’est pas réellement du « théâtre filmé » : il y a là un vrai montage, et une utilisation assez habile des gros plans. Mais tout ça reste très rudimentaire, à des années-lumière de L’Eventail de Lady Winderme par exemple, autre adaptation muette d’une célèbre pièce de théâtre, pour laquelle Lubitsch utilisera à merveille, quelques années plus tard, toutes les finesses du langage cinématographique.

On en est très loin, ici, y compris dans le jeu d’acteur. Lubitsch lui-même, qui foulait depuis son adolescence les planches des théâtres, interprète le rôle de ce bourgeois mis à la porte de sa maison par sa femme qui pense à tort être cocue, et qui s’introduit de nouveau dans la maison en se faisant passer pour un serviteur. Lubitsch en fait des tonnes, prenant le public à témoin, face caméra. Si la « Lubitsch touch » est marquée par la finesse et l’élégance, elle n’est même pas présente à l’état embryonnaire.

Pourtant, ce petit film (il dure moins d’une heure) possède un certain charme, lié sans doute à la curiosité de découvrir l’œuvre de jeunesse d’un futur monstre du cinéma mondial.

Le Parrain, 3ème partie (The Godfather, Part 3) – de Francis Ford Coppola – 1990

Il aura fallu attendre seize ans pour que Coppola accepte de se pencher de nouveau sur la saga de la famille Corleone. Ç’aurait pu être le film de trop, mais c’est tout le contraire : cette troisième partie est la conclusion parfaite d’une immense tragédie familiale, sur fond de crime. Et Michael s’impose, définitivement, comme le personnage central de cette saga, ce qu’on pressentait dès le premier film, même si la figure de Vito dominait de son aura.

Plus linéaire que le deuxième film, cette conclusion commence de manière inattendue : Michael, qui a enfin réussi à rendre légales toutes ses affaires, est récompensé par le Vatican. Dès les premières images, le cynisme est immense, et on comprend que la notion de bien et de mal est toute relative, dans le crime organisé comme au plus haut sommet du Vatican. Face aux avocats et aux responsables de l’état catholique, même Michael Corleone fait figure de Saint…

Cynique, mais aussi désespéré. Malgré quelques moments de grâce et de légèreté (les vraies retrouvailles de Michael et de Kay, pour la première fois en Sicile), on sent bien que cette insouciance retrouvée n’est qu’une parenthèse dans une trajectoire dont la conclusion ne peut qu’être tragique. Et elle l’est : à l’issue d’une longue séquence comme Coppola les aime, où les règlements de compte se succèdent alors qu’un opéra se joue (montage extraordinaire, pour une scène à la tension énorme), le rythme trépidant se fige sur le drame ultime, puis sur le visage de Michael, défiguré par le cri le plus déchirant de l’histoire du cinéma : un cri si douloureux qu’il en reste silencieux, coincé dans la gorge d’un Al Pacino immense. J’ai dû voir le film une demi-douzaine de fois, mais ce cri, pourtant attendu, me fait craquer à chaque fois.Coppola n’a certainement pas le film de trop. Bien au contraire : il offre à sa saga familiale le plus déchirant des tomber de rideau, une conclusion parfaite pour la tragédie qu’est Le Parrain. Michael s’est égaré sur la route qu’il s’est tracé ? Il en paye le prix fort…

Totalement réussi, ce troisième et ultime volet n’est pas juste un retour aux sources (la moitié du film se déroule dans les environs de Corleone, en Sicile), qui permet de retrouver des personnages que l’ont suit, pour certains, depuis plus d’un demi-siècle. Coppola filme aussi une époque qui n’est plus celle de l’après-guerre : nous sommes dans les années 70, et l’honneur n’est plus une valeur montante chez les gangsters. Le film raconte aussi la confrontation de ces générations. C’est aussi un passage de flambeau, entre un Michael vieillissant qui réalise l’ampleur de son échec alors même qu’il touchait à son but ultime (la respectabilité), et son neveu, le « bâtard » Vincent Mancini, aussi impétueux que son père Sonny. Andy Garcia, dans ce rôle-clé et casse-gueule, est parfait, et s’impose comme une figure incontournable de la saga.

On pourrait dire beaucoup de bien aussi des autres comédiens, de Joe Mantegna, de Eli Wallach, et même de Sofia Coppola, qui joue plutôt bien la fille de Michael malgré toutes les critiques qu’elle s’est prise dans la face à la sortie du film…

Dès que le générique se met à défiler sur l’écran, on se prend à revivre non pas juste le dernier film, mais les neuf heures de cette saga fascinante, l’une des plus passionnantes et déchirantes qui soit. Coppola a réussi l’impossible : signer trois chef d’œuvre absolus, parfaitement cohérents et complémentaires. Un monument en trois actes à revoir très régulièrement.

Le Fugitif (The Fugitive) – de Andrew Davis – 1993

C’est ce qu’on appelle un miracle : comment, entre deux Steven Seagal paresseux, Andrew Davis a-t-il pu signer un film aussi réussi que cette adaptation d’une série à succès des années 60 ? Sais pas, mais le fait est là : Le Fugitif est l’un des grands thrillers des années 90. Construction hyper efficace, rythme parfait, scénario malin… le film dépasse largement la série, dont il garde le début, la fin, et la plupart des recettes. C’est donc l’histoire de Richard Kimble, médecin condamné à tort pour le meurtre de sa femme, qui profite d’un (très spectaculaire) accident de bus pour s’évader et partir à la recherche du véritable assassin, tandis que des marshalls fédéraux sont à sa poursuite.

Le film est un pur plaisir de spectateur, un film d’action qui ne se prend pas pour autre chose et qui se contente, avec un bonheur rare, d’entraîner le spectateur dans une course poursuite tendue et réjouissante. Les personnages sont suffisamment bien dessinés pour qu’on s’y attache dès les premières minutes, et les scènes impressionnantes se succèdent sans temps mort : l’accident de bus, donc, mais aussi une poursuite passionnante dans des canalisations, et bien d’autres encore.

Harrison Ford est formidable, il apporte toute la tension qu’il faut à ce personnage traqué qui a perdu tout ce qu’il aimait. Son visage, alors qu’il s’apprête à faire le grand saut, est extraordinaire. Si le film fonctionne si bien, c’est aussi grâce à lui, et à la parfaite alchimie entre lui et Tommy Lee Jones, génial en marshall malin et tenace, à la tête d’une équipe particulièrement cool. Le plaisir qu’on a à les voir enquêter est évident, si bien qu’on les retrouvera dans une « suite » centrée sur eux : US Marshall, efficace, mais loin de la réussite de ce Fugitif.

La Griffe du Passé / Pendez-moi haut et court (Out of the Past) – de Jacques Tourneur – 1947

Après avoir réalisé quelques-uns des plus grands films d’angoisse de l’histoire (de La Féline à Vaudou), Tourneur junior aurait-il signé le plus grand des films noirs ? Out of the Past peut sans rougir prétendre à ce titre, malgré (ou en raison de) son apparent classicisme. Sur le papier, le film ne se démarque pas des dizaines d’autres qui sortaient sur les écrans depuis le début des années 40. On retrouve, sans en oublier aucun, tous les ingrédients du parfait film noir : la femme fatale, le détective intègre, une machination machiavélique, la petite bourgade tranquille, et même la voix off, qui rythme une partie du film.

Tourneur respecte à la lettre le cahier des charges, et ne raconte même pas son histoire au deuxième degré. Et pourtant, Out of the Past se démarque nettement de la plupart des autres films noirs de l’époque, par la beauté des images, par la qualité de ses dialogues et de l’interprétation, et par une construction plutôt originale, qui scinde le film en deux parties. La première est un flash-back dans lequel le héros, Jeff Bailey (Robert Mitchum) raconte à sa fiancée les événements qui l’ont poussé à se retirer, sous un faux nom, dans une petite ville. La seconde se déroule « en direct » sous nos yeux. L’une des grandes forces du film réside dans la rupture de ton très brutale entre ces deux parties : la première est d’une simplicité absolue, totalement linéaire, presque simpliste ; la seconde est nettement plus machiavélique et complexe, chaque personnage déployant des trésors d’imagination pour être le plus malin. La question n’est plus « à qui peut-on faire confiance ? », mais « qui sera le plus retors ? ».

Pas d’issue heureuse possible dans ce panier de crabes, où la douceur de la blonde Rhonda Fleming, seul élément d’innocence, s’apparente à un eden inaccessible, une sorte de fantasme irréaliste, auquel se raccroche un héros en quête de rédemption (comme Penelope Ann Miller pour Al Pacino dans L’Impasse, de Brian De Palma).

Quant à Jane Greer, à la fois sublime et inquiétante, elle est une femme fatale idéale : pas difficile d’imaginer qu’un homme puisse se laisser envoûter par une femme qui sait à ce point jouer avec les sentiments des autres. Le grand « méchant » du film apparaît à ses côtés presque comme une victime. Ce méchant, c’est Kirk Douglas, tout jeunôt, dans son deuxième rôle (après L’Emprise du Crime, de Lewis Milestone… pas mal, pour un début de carrière), dont les scènes avec Mitchum fonctionnent formidablement bien : une étrange complicité semble se lier entre les deux hommes, pourtant ennemis mortels.

Et puis il y a Mitchum, plus impassible que jamais, qui élève l’art de ne rien faire au rang de pratique géniale. Est-ce le plus nonchalant ou le plus sensible des acteurs ? Soixante ans après, le mystère demeure…

Charlot et les saucisses (Mabel’s busy day) – de Mack Sennett – 1914

• Titres alternatifs (VO) : Hot Dogs, Charlie and the sausages, Love and lunch, Hot Dog Charlie

• Titres alternatifs (VF) : Mabel marchande ambulante, Le Flirt de Mabel

Décidément, ce n’est pas avec Mabel Normand que Chaplin a tourné ses meilleurs films à la Keystone. L’actrice n’y est d’ailleurs pas pour grand-chose : elle est souvent drôle et apporte un dynamisme et une vraie fraîcheur à ses films. Mais ces comédies sont souvent réalisées par Mack Sennett, amoureux transi de sa belle, patron efficace et inspiré, mais sans doute installé dans une sorte de routine que Chaplin, lorsqu’il sera véritablement maître de ses films, évitera comme la peste. Pour Sennett, les recettes d’une bonne scène comique sont immuables. Et si ça manque de pêche, il suffit de faire intervenir les Keystone Cops…

C’est une nouvelle fois la limite de ce court métrage par ailleurs plutôt sympathique, qui ne sort du lot que lorsque Chaplin parvient à trouver des petits espaces d’improvisations. Mais tout ça reste assez brouillon, et on sent bien que Chaplin n’a pas eu le temps de peaufiner ses idées comiques. Comme Kid Auto Race at Venice et Madame Charlot, ce Mabel’s busy day est filmé en quelques heures seulement en décor réel, à l’occasion d’une vraie manifestation populaire : en l’occurrence une course automobile au Ascot Park Speedway (le 17 mai 1914). L’histoire est plus développée que pour les deux précédents, mais elle n’est qu’un prétexte pour mettre en valeur les deux stars maison.

Le Parrain, 2ème partie (The Godfather, Part 2) – de Francis Ford Coppola – 1974

Plus complexe, plus riche, plus ambitieux aussi que le premier film, Le Parrain 2ème partie (Coppola s’est battu contre les producteurs pour imposer ce titre, à une époque où les suites n’étaient pas encore à la mode. Paradoxalement, il se battra, en vain cette fois, pour que le troisième film porte un autre titre ; mais en 1990, Coppola n’aura pas l’aura qu’il a en cette année 1974, alors que le premier film avait rencontré peu avant un immense succès populaire) est souvent considéré comme le meilleur film de la saga. Je me garderai bien d’un tel jugement définitif : pour moi, le meilleur film de la trilogie est toujours le dernier que j’ai vu. Et surtout, ce sont trois éléments également réussis d’une seule œuvre, immense, de neuf heures. Trois films qui se font écho, et s’enrichissent les uns les autres jusqu’au vertige (voir aussi la troisième partie)…

Ainsi, le premier film est constamment dans les mémoires, lorsqu’on voit ce prodigieux opus 2 : l’aura de Marlon Brando plane sur le film, alors que l’acteur n’y a pas participé. La dimension qu’il donnait au personnage de Vito Corleone est au cœur des deux parties qui s’enchevêtrent dans ce deuxième film : la « suite » directe du premier, basée sur Michael Corleone à la tête de la famille ; et la jeunesse de Vito, qui se fait une place dans le New York du début du XXème siècle. De mémoire de cinéphile, c’est peut-être le seul film à être à la fois une suite et un prequel. Et ces deux parties fonctionnent aussi bien l’une que l’autre, justement parce qu’elles s’articulent autour de la figure de Vito/Brando…

DeNiro, qui avait passé des essais en vain pour le premier film, réussit un pari impossible à tenir : imposer sa personnalité, tout en incarnant un Vito convaincant. Il reprend quelques attitudes de Brando, mais joue sa propre partition. Constamment sur le fil du rasoir, il est plus que convaincant : il est prodigieux, force tranquille qui, déjà, fait passer l’honneur et la famille au-dessus de tout. C’est bien le futur « parrain » que l’on voit dans les rues grouillantes de ce New York disparu…

L’aura de Vito est omniprésente aussi dans l’autre partie du film. Même s’il n’y est que rarement fait directement allusion, la figure du père, aimé et respecté, s’impose de plus en plus, au fur et à mesure que Michael s’enfonce dans la violence et l’aveuglement. Le drame de Michael n’est pas d’avoir suivi les traces de son père, en dépit de tous ses projets personnels. Son drame est de n’avoir pas compris les véritables raisons de la puissance et de l’aura de ce père qui a bâti son univers sur la violence, mais aussi sur un sens de l’honneur absolu, et surtout sur un amour total pour sa famille.

Déjà à la fin du premier film, Michael avait scellé son destin, en faisant exécuter le mari de sa sœur, et en mentant à sa femme. Dans ce deuxième film, il ira beaucoup plus loin encore, commettant le pêché ultime, trahissant tout ce à quoi son père a consacré sa vie. Sans même en prendre conscience, aveuglé qu’il est par sa volonté d’éradiquer tout ce qui menace sa famille… y compris des membres de la famille.

Evidemment, Pacino est prodigieux. Sa prestation prolonge idéalement celle du premier film. Il reste quelque chose du Michael innocent, mais ce quelque chose, à quoi se rattache le spectateur désespérément, finit par voler en éclat, par le biais d’un plan inoubliable : une exécution hors champs sous le regard d’un Michael filmé de loin, dont les traits sont imprécis. Nul besoin de gros plan, ici, pour percevoir la portée tragique de ce règlement de compte d’une froideur terrifiante.

Le Parrain 2 prolonge la tragédie annoncée de la famille Corleone. Le film est aussi celui dont la toile de fond historique est la plus importante : l’Amérique des migrants, chaleureuse et inquiétante, ou le Cuba de la révolution castriste… les deux périodes du film sont aussi déterminantes pour la famille Corleone que pour l’histoire de l’Amérique. Et pour l’histoire du cinéma, c’est aussi un jalon important.

Charlot et Fatty sur le ring (The Knockout) – de Mack Sennett – 1914

• Titres alternatifs (VO) : The Pugilist, Counted out

• Titres alternatifs (VF) : Charlot et Fatty dans le ring, Charlot arbitre

Le titre français montre bien à quel point Chaplin était devenu populaire, quelques mois après ses débuts pour la Keystone. Car le héros de ce « deux bobines », c’est bel est bien le gros Fatty Arbuckle (pas dans son meilleur rôle, d’ailleurs) : Chaplin, lui, n’apparaît (sous les traits de Charlot) que dans la séquence du combat de boxe, où il joue l’arbitre durant très exactement… quatre minutes (alors que le film en dure trente).

C’est bien peu, mais c’est le principal intérêt de ce film assez ambitieux, mais plutôt mou du genou : cette histoire de combat truqué (des malfaiteurs montent une arnaque en proposant aux passants de combattre avec un vrai champion de boxe, mais le champion en question arrive inopinément) manque cruellement de rythme et de folie… jusqu’à l’entrée en scène de l’arbitre.

Sous les traits de Charlot, Chaplin est d’un dynamisme sidérant. Il suffit qu’il apparaisse pour que le film devienne enfin très drôle. Son rôle est particulièrement inintéressant, mais il met à profit toutes les possibilités que lui offre le ring pour enchaîner les gags à un rythme vertigineux. Quand il disparaît de l’écran, Sennett parvient à garder le rythme en faisant intervenir les Keystone Cops, mais le film devient beaucoup plus brouillon.

Plus anecdotique, Chaplin apparaît en fait plus longuement dans le film : sur le fronton de la salle de spectacle, on remarque l’affiche de Caught in a cabaret, très gros succès de Charlot.