The Red Dance (id.) – de Raoul Walsh – 1928

« L’amour est la seule cause pour une femme »

Avec très beau film situé dans la Russie tsariste moribonde qui prépare sa révolution, Walsh n’en finit pas de dresser des fausses pistes. Constamment là où on ne l’attend pas, The Red Dance est une surprise (et un bonheur) de chaque instant. Malgré quelques images stéréotypées qui ne font pas dans la dentelle (des plans de riches oisifs en pleine luxure, avec même deux jeunes femmes qui s’enlacent lascivement, succèdent à des plans de pauvres paysans mourant de froid dans la neige…), le film évite le plus souvent, et de manière spectaculaire, les sentiers battus.

Il semble pourtant qu’on soit en terrain connu : alors que la colère des paysans gronde, et que la révolution russe se prépare, deux êtres que tout sépare tombent amoureux. D’un côté, la fille de deux intellectuels exécutés par la police tsariste pour avoir voulu éduquer les masses (c’est Dolores Del Rio, qui retrouve Walsh après What Price Glory ? et The Loves of Carmen). De l’autre, un duc au grand cœur, mais considéré par les révolutionnaires comme le symbole de l’hégémonie du tsar (Charles Farrell, qui venait d’exploser avec L’Heure suprême et L’Ange de la rue de Borzage).

Sur ce canevas maintes fois utilisé de l’amour impossible sur fond d’Histoire en marche (Dolores Del Rio elle-même en est la preuve, elle qui fut sublime dans le déchirant Evangeline), Walsh est constamment à contre-courant, et s’amuse à distiller des indices qui nous conduisent systématiquement vers des pistes que le film n’empruntera pas.

La silhouette fantomatique inquiétante du « Moine noir » (Raspoutine, dont le nom n’est jamais cité) et une sous-intrigue rapidement abandonnée font ainsi croire que le film va nous amener au cœur des manœuvres obscures du Tsar, de son entourage, et des révolutionnaires. Un carton (« La révolution a besoin d’un leader ») suivi d’un plan sur Charles Farrell nous laisse imaginer que nos tourtereaux deviendront ces guides de la renaissance de la Russie… Mais tout cela n’est qu’ébauché, ne servant que de toile de fond à l’essentiel, qui est bien ailleurs.

Malgré ses moyens, qui se voient clairement à l’écran dans quelques séquences vraiment spectaculaires et dans une belle reconstitution, Walsh ne signe pas là un film historique, mais une pure histoire d’amour. On s’attend constamment à ce que Charles Farrell prenne fait et cause pour la Révolution, et se retourne contre sa classe. Mais cela n’arrive jamais : il n’y a rien d’héroïque dans ce couple ballotté par l’histoire.

Le poids de cette histoire en marche est omniprésent, bien sûr, mais nos amoureux n’y jouent pas de rôle actif. Ils se contentent de s’aimer, se désintéressant bientôt de la révolution qui les entoure. « L’amour est la seule cause pour une femme », lance même très sérieusement la paysanne, révélant ce qu’est le film, ou plutôt ce qu’il n’est pas.

Pas manichéen pour deux sous, malgré l’impression laissée par les premières images, Walsh souligne bien que les gentils et les méchants sont partout, et ne sont pas toujours ceux qu’on croit. La preuve avec ce géant soiffard (Ivan Linow, également à l’affiche de La Femme au Corbeau de Borzage) que l’on voit d’abord manquer de violer Dolores Del Rio, et l’acheter contre un cheval. Cet homme rustre, violent et effrayant révèle peu à peu son humanité. Le seul héros du film, c’est lui, prêt à se sacrifier pour la femme qu’il aime et qui ne lui rend pas. Derrière ce physique mal dégrossi se cache un personnage drôle, et bouleversant.

Il y a aussi, dans cette grosse production apparemment classique dans sa facture, une utilisation exceptionnelle du montage pour souligner le mouvement des personnages. Cela est surtout remarquable avec le personnage de Raspoutine : la manière dont Walsh le fait traverser le cadre d’un plan à l’autre souligne la puissance discrète de ce « Moine noir », et donne un aspect mystérieux et fascinant au film. Une belle découverte…

13 Assassins (Jûsan-nin no shikaku) – de Takashi Miike – 2010

C’est une grande claque que nous file le très prolifique Takashi Miike (trois à quatre films par an, quand même), avec cette énième variation sur le thème des 7 Samouraïs, 7 Mercenaires, Seven Swords et bien d’autres souvent moins mémorables.

L’intrigue de ces 13 Assassins est particulièrement simple : en 1844, un samouraï réunit des hommes pour tuer l’héritier d’un shogun, dont la cruauté menace le pays en ces temps de paix. Sur cette trame simplissime, Miike signe un chef d’œuvre tendu et hyperviolent, d’une force assez incroyable.

Le film est pourtant d’une linéarité absolue (à part un flash back), avec une construction d’une grande banalité. La première moitié est ainsi consacrée à présenter ceux qui deviendront les « 13 assassins », tous braves et bons, et leur cible, monstre tout de blanc vêtu dont la cruauté fait froid dans le dos. Pas vraiment de nuances au programme, donc, même si Miike évoque joliment un thème peu traité au cinéma : le destin des hommes de guerre en temps de paix.

Un sujet qui peut paraître anecdotique, mais qui nous ouvre grand l’âme de ces personnages habités par les codes qui régissent leur vie (un siècle avant Hiroshima, le Japon est encore soumis à ses règles ancestrales), mais qui paraissent bien vaines alors qu’ils sont « condamnés » à observer une société qui n’a plus besoin d’eux. Ces samouraïs-là, d’ailleurs, annoncent les temps qui changent : ces codes pour lesquels leurs prédécesseurs seraient morts sans condition, ils n’hésitent pas à les bafouer au combat si cela peut servir une noble cause. L’humanisme moderne pointe son nez sous ces vestiges d’une civilisation qui prépare sa révolution.

Il ne faut pas penser non plus que 13 Assassins est une réflexion profonde sur quoi que ce soit. Car après cette première heure, il en reste une autre, de pure sauvagerie. Ça défouraille, ça charcle, ça ampute, ça décapite, ça explose, ça court, ça hurle, ça gicle… Près d’une heure non stop d’un affrontement absolument incroyable, une véritable boucherie sans le moindre temps mort. C’est bien simple : je n’ai vu ça dans aucun autre film.

Miike réussit l’impossible avec ce carnage interminable : éviter tout sentiment de trop plein, ou de lassitude. En multipliant les points de vue et les petits enjeux, le réalisateur capture le spectateur ébahi (si si : ébahi).

Et il le fait avec un classicisme et une élégance inattendues dans un film d’une telle violence visuelle. Le moindre plan de ce film est soigné et impressionnant : par sa construction, son dynamisme, et la lumière superbe qui magnifie les paysages japonais. L’élégance de la mise en scène n’est mise à mal que lors des combats les plus violents et âpres, la caméra plonge alors le spectateur au cœur de la violence.

C’est du grand spectacle, et du grand art.

La Part des Anges (The Angels’ Share) – de Ken Loach – 2012

Ken Loach revient à ce qu’il connaît le mieux : la chronique douce-amère, tendre, drôle et cruelle des petites gens dans la galère. Mais comment fait-il pour parler aussi justement et avec autant d’amour de ces types grossiers, voleurs et alcooliques ? Tout simplement en les aimant, justement. Il y a dans La Part des Anges une sincérité et une tendresse absolues, qui résument parfaitement le cinéma de Loach, et qui expliquent pourquoi ses films (et celui-ci en particulier), tout en s’inscrivant dans une longue tradition sociale du cinéma britannique, ne ressemblent à aucun autre.

A la fois hilarante et terriblement émouvante, sa chronique de quatre paumés de Glasgow qui trouvent la voie de la rédemption grâce à un whisky rarissime est un petit chef d’œuvre. Son héros, Robbie (Paul Brannigan, nouveau venu au passé aussi lourd que son personnage), est un marginal au passé rempli de violence et de haine. Condamné à des travaux d’intérêts généraux, il est sincérement décidé à changer de vie, et à se consacrer à sa petite amie et à leur bébé qui vient de naître. Mais pas facile d’échapper à son destin, quand la belle-famille veut le voir disparaître, et que ses vieux ennemis ont juré de lui faire la peau. Pas facile, quand on a son passé, d’avoir droit à une deuxième chance.

Mais le destin intervient, sous la forme d’un quinqua bonhomme, solitaire au grand cœur, le type chargé de faire appliquer les TIG, qui se prend d’affection pour ce paumé condamné dès la naissance, et partage avec lui son amour pour le whisky. Le pur malt plutôt que le mauvais vin : une belle métaphore pour symboliser la nouvelle vie que Robbie va tenter d’arracher en dépit du monde entier. Pas forcément dans les règles, en tout cas pas celles d’une société qui veut pas de lui. Car le destin ne fait pas tout : encore faut-il savoir saisir sa chance. Alors Robbie imagine le vol du whisky le plus cher du monde, avec ses trois potes.

Uune cleptomane, un apathique, un idiot… voilà les complices de Robbie. Et Ken Loach ne fait rien pour les rendre plus beaux qu’ils ne sont. Pourtant, on les aime ces paumés dont on sait qu’ils ne sauront pas, comme Robbie, saisir leur chance. Ils sont tête-à-claques, vulgaires, voleurs, mais authentiques et tellement attachants.

Ken Loach n’est pas un donneur de leçon, et c’est ça qui fait la force de son cinéma. L’émotion et l’humour ne sont jamais loin l’un de l’autre, dans un équilibre parfait qui nous fait passer de l’émotion la plus pure devant la paternité nouvelle de Robbie au rire franc devant l’air ahuri de son pote.

Voir ces quatre citadins des banlieues de Glasgow se retrouver en kilt au cœur des Highlands est une image inoubliable. Comme de voir ce whisky sans âge et hors de prix trimballé dans des bouteilles d’Irn Bru : qui n’a jamais bu cette horreur en bouteille, et qui n’aime pas le whisky, peut difficilement réaliser l’ampleur de ce sacrilège.

D’un optimisme inhabituel, La Part des Anges est tout sauf politiquement correct : Loach n’y respecte ni les institutions, ni le plus grand whisky du monde. Il ne respecte finalement que les êtres humains. C’est ce qui fait de son film une merveille gorgée de vie, et authentique comme un grand cru.

Upstream (id.) – de John Ford – 1927

Ce n’est pas un Ford majeur, loin de là. Mais l’événement est quand même de taille. Jugez plutôt : depuis plus de 80 ans, personne n’avait vu cette comédie muette, qui faisait partie de la longue liste des films du cinéaste considérés comme irrémédiablement perdus. Jusqu’à ce qu’une copie soit miraculeusement retrouvée parmi un lot de dizaines de vieilles bobines nitrates non identifiées qui croupissaient depuis des décennies dans les archives de la cinémathèque néo-zélandaise.

C’était en 2009, et on a enfin pu découvrir ce trésor retrouvé dans l’indispensable Cinéma de Minuit de Patrick Brion. Pour mémoire, c’est lui déjà qui avait été le premier à diffuser Straight Shooting, puis Bucking Broadway, deux autres muets disparus et retrouvés de John Ford.

Alors forcément, découvrir ce Upstream, dont on pensait ne jamais voir autre chose que quelques photogrammes, est l’un de ces « graals » qui font le bonheur de tout bon cinéphile. Et que ce film ne soit pas vraiment à la hauteur de l’attente ne change pas grand-chose.

Totalement en marge dans la filmographie fordienne, ce triangle amoureux situé dans les coulisses d’un music-hall ne se prend absolument pas au sérieux. Pas assez, peut-être : il manque un enjeu dramatique fort à cette chronique décalée, souvent drôle mais parfois poussive.

Un triangle amoureux, donc, dans le décor presque unique d’une pension d’artiste : un lanceur de couteaux sans grand relief, sa jolie assistante, et un comédien raté, dernier d’une prestigieuse lignée de comédiens. Le lanceur est raide dingue de la belle, qui n’a d’yeux que pour le bellâtre. Mais ce dernier n’a que deux amours : sa petite personne et sa gloire vacillante.

Ford s’amuse visiblement avec des personnages hauts en couleurs, qu’il filme avec une tendresse assumée. C’est d’ailleurs dans cette petite communauté constituée dans la pension que l’on retrouve l’unique véritable motif fordien : le cinéaste a toujours aimé ces communautés improvisées, faites d’hommes (et parfois de femmes) de tous horizons, qu’il n’a cessé de réinventer au fil de sa filmographie, mais aussi dans sa propre « troupe » de techniciens et d’acteurs.

Le résultat est une comédie attachante à défaut d’être inoubliable. Mais la déception vient aussi du fait qu’on nous avait annoncé Upstream comme étant l’un des rares films muets de Ford marqués par l’expressionnisme allemand, après sa rencontre avec Murnau. Pourtant, point d’expressionnisme à l’horizon dans cette œuvrette plutôt anodine visuellement. L’influence de Murnau sur Ford sera par contre nettement perceptible dans Four Sons, magnifique film que tournera Ford l’année suivante.

Brumes (Ceiling Zero) – de Howard Hawks – 1936

Voilà un Howard Hawks particulièrement méconnu. Mineur, c’est vrai, mais tout de même hautement recommandable. Interrogé à ce sujet plus de quarante après plus tard, James Cagney reconnaîtra d’ailleurs que Ceiling Zero est le sommet de sa collaboration avec Pat O’Brien, avec qui la star formait un tandem-vedette à l’époque.

Le film est adapté d’une pièce de théâtre de Frank ‘‘Spig’’ Wead, ancien aviateur à qui John Ford rendra hommage en 1957 dans L’Aigle vole au soleil, inspiré de sa vie. Malgré son thème, le film reste d’ailleurs curieusement très théâtral, respectement le plus souvent l’unité de lieu et de temps, et les différents actes de la pièce. Rien de très spectaculaire, donc, dans cette histoire de pilotes de l’aéropostale qui bravent les conditions météo les plus difficiles pour acheminer leur courrier : tout repose sur les personnages et la curieuse nostalgie qui teinte le film d’une couleur inattendue.

Car les héros de ce film sont déjà des êtres d’un autre temps. Les pionniers de l’aéropostale n’ont plus rien à prouver, si ce n’est à eux-mêmes, et les temps héroïques ont disparu au profit d’une ère dominée par les règles de sécurité et le profit. Les deux vieux compères, O’Brien et Cagney, sont deux vétérans qui affrontent chacun à leur manière les affres du temps : O’Brien en s’adaptant à l’ère du temps, devenant même le garant du respect des règles ; et Cagney en refusant absolument toute évolution personnelle.

En apparence insouciant, dragueur et irrespectueux des règles, il est une aberration dans ce monde auquel il n’appartient plus vraiment. Et son inconséquence d’un autre temps aura des conséquences dramatiques… C’est le dur passage à l’âge adulte qu’appréhende le personnage de Cagney, et ce passage se fait dans la douleur.

Hawks mène son film au rythme de ses grandes comédies (La Dame du Vendredi…), mais il y a là une gravité et une profondeur qui évoquent d’autres classiques du cinéaste (La Captive aux yeux clairs…). La construction du film est très théâtrale, et pourtant la mise en scène de Hawks fait complètement oublier ces contraintes. Ces faux-semblants font tout le sel de ce film apparemment très simple, mais riche et passionnant.

The Dark Knight, le chevalier noir (The Dark Knight) – de Christopher Nolan – 2009

La question a déchiré les amoureux du justicier de Gothman City : ce deuxième Batman de l’ère Christopher Nolan est-il le meilleur de tous ? Je continue à placer Batman le défi, le chef d’œuvre de Tim Burton, sur la plus haute marche, mais The Dark Knight est une vraie, et grande réussite. Comme dans Batman begins, Nolan cite régulièrement les films de Tim Burton, avec une noirceur tout aussi marquante, mais avec un réalisme revendiqué.

Prolongement direct du précédent (qui se terminait d’ailleurs par une scène-teasing qui annonçait l’arrivée du Joker), The Dark Knight va plus loin sur tous les plans : plus spectaculaire, plus noir, plus pessimiste, plus foisonnant, le film reprend les mêmes thèmes, mais avec une ambition décuplée. Et le résultat est à la hauteur, ce qui confirme l’adage bien connu : meilleur est le méchant, meilleur est le film.

En parlant de méchant, la prestation de Heath Ledger a été largement acclamée, d’autant plus que le jeune acteur était mort quand le film est sorti. Monstrueux et impressionnant, il fait du Joker un méchant d’anthologie sidérant et mystérieux, très loin du cartoonesque Jack Nicholson du premier Batman de Burton. Aussi barré que le grand Jack, aussi machiavélique, mais nettement plus profond, d’autant plus que, à la différence de Burton, Nolan ne dit rien de la genèse de ce super-méchant, qui s’invente autant de passés qu’il a d’interlocuteurs. Pourquoi est-il si méchant ? Parce que !

Il y a toutefois une injustice autour de la géniale prestation de Heath Ledger : aussi impressionnante soit-elle, elle ne mérite pas qu’on oublie comme cela a été fait celle de Aaron Eckhart. Car le procureur Harvey Dent qu’il interprète est bel et bien le plus grand personnage du film, le plus attachant et le plus repoussant qui soit, le plus séduisant et le plus tragique. Quand on pense au Double-Face interprété par Tommy Lee Jones (au creux de la vague, alors) dans les années 90, on réalise à quel point Joel Schumacher a plongé la mythologie de Batman dans des méandres de nullité.

Pour le reste, on est en terrain connu : Christian Bale apporte au justicier masqué le trouble nécessaire, Michael Caine est parfait en majordome, Morgan Freeman itou en variation batmanienne de Q, et Gary Oldman est toujours aussi génial en commissaire Gordon. Film de la surenchère, The Dark Knight enchaîne les séquences d’anthologie, avec des faux Batman en pagaille, un semi-remorque qui se retourne à la verticale, et des dizaines de moments inoubliables.

Reste plus qu’à attendre le prochain Batman, qu’on nous annonce encore plus sombre et spectaculaire. Christopher Nolan place la barre très haut !

Batman begins (id.) – de Christopher Nolan – 2005

Ce Batman-là gagne à être revu. J’avais gardé le souvenir d’un curieux mélange des genres, à la fois adaptation assumée de comics, et film noir et âpre. Pas très convaincant. A le revoir quelques années après la sortie, le mélange des genres est toujours aussi marquant, mais le jugement est nettement plus positif. Gonflée et originale, cette renaissance du justicier masqué (pas Zorro, l’autre), dix ans après la double-torture infligée par Joel Schumacher, est un film d’une grande audace, et absolument passionnant.

Audacieux, Christopher Nolan, qui sortait de son très sous-estimé Insomnia, se permet de ne sortir le costume de Batman qu’au bout de près d’une heure de métrage. Conçu dès le départ comme le premier volet d’une trilogie (c’est en tout cas ce qu’il affirme alors que le troisième opus est TRES attendu), ce Batman begins porte bien son nom, tout entier consacré à la naissance du justicier masqué.

Ainsi, toute la première partie raconte la descente aux enfers de l’héritier le plus riche et le plus puissant de Gotham City : Bruce Wayne, playboy un peu inconséquent marqué par l’assassinat de ses parents quand il était gosse, dans un flash-back qui fait le pont avec le premier Batman de Tim Burton, dont Nolan se démarque très nettement tout en le respectant visiblement. Hanté par son deuil, hanté par le Mal qui gangrène la mégalopole de plus en plus profondément, Bruce sent qu’il a un rôle à jouer, mais qu’il doit dépasser ses peurs. Le voilà alors parti pour un voyage qui pourrait être sans fin, qui le mène dans les pires prisons des pays de l’Est, puis dans une sorte de monastère dans les sommets du Népal.

Les années passent, et Bruce apprend. Nolan prend le temps de s’intéresser à cet apprentissage, d’en dévoiler longuement toutes les étapes. Et cette première moitié du film contribue à la noirceur du personnage, qui en devient totalement crédible (pas évident, a priori, de rendre convaincante la psychologie d’un type qui se déguise en chauve-souris pour affronter les méchants), et d’une profondeur inattendue.

Réalisateur très ambitieux, Nolan n’est ici pas aussi sensoriel que pour Memento ou Insomnia, mais sa mise en scène, brute et directe, est d’une efficacité redoutable, et le gigantisme de son film ne prend jamais le pas sur la profondeur de ses personnages.

Casting impeccable, aussi, avec un Christian Bale qui dose parfaitement le personnage de Batman/Bruce Wayne, à la fois ultra-entraîné, et d’une grande vulnérabilité. Les seconds rôles, de Morgan Freeman à Michael Caine en passant par Liam Neeson, sont excellents. Mention spéciale à Gary Oldman, génial dans le rôle du commissaire Gordon, loin de l’imposant Pat Hingle des précédents Batman. Flic intègre et usé par la corruption généralisée qui l’entoure, il contribue largement à ancrer le film dans un réalisme troublant, que Nolan approfondira encore dans les suites, The Dark Knight.

• Voir aussi : The Dark Knight rises.

Mademoiselle Minuit (Mademoiselle Midnight) – de Robert Z. Leonard – 1924

Robert Z. Leonard n’est décidément pas un réalisateur bien intéressant. Ce Mademoiselle Midnight, l’un de ses premiers longs métrages, n’est pas désagréable à suivre, mais il semble tout bonnement faire l’impasse sur une décennie d’évolution de l’art cinématographique. Plan-plan, manquant de rythme, réalisé sans inspiration, le film est en plus haché par d’innombrables cartons, qui pourraient tout aussi bien se passer d’images, en tout cas dans la première partie.

Cette première partie échoue sur toute la ligne dans son intention : ancrer une histoire simple mais pleine de suspense, dans un arrière-plan historique important. Alors on croise Louis Napoléon, l’impératrice Eugénie, et même Lincoln, mais on se demande bien pourquoi, car jamais le souffle de l’Histoire en marche ne touche vraiment l’histoire de notre « mademoiselle minuit »…

Mae Murray, starlette de l’époque, pas vraiment passionnante ni sexy, interprète cette jeune femme qui hérite à la fois de la riche propriété mexicaine de son père, victime d’un sinistre complot, et du caractère fêtard de sa grand-mère qui fut en son temps bannie de la cour impériale pour ses penchants nocturnes. Sacré héritage, dont son oncle fourbe a bien l’intention de profiter, faisant passer sa nièce pour folle pour mettre la main sur le domaine.

Heureusement, un agent américain est là pour sauver la belle (mouais…), et le film par la même occasion. Car ce héros en apparence un peu benêt, mais intègre et bon, est interprété par Monte Blue, et que Monte Blue est un acteur aussi atypique que passionnant. Sa dégaine improbable, son air gentiment ahuri, a fait de lui un comédien très en vogue dans les années 20 (notamment dans Comédiennes, de Lubitsch, tourné cette même année et nettement plus recommandable).

Curieusement, son entrée en scène coïncide avec une montée en puissance du film, qui gagne en rythme et en folie, se dégageant de plus en plus de cette ambition historique idiote.

Et puis Leonard réussit quelques belles séquences, comme cette scène de fête de rue dans la nuit mexicaine, fiévreuse et endiablée ; et le morceau de bravoure finale est d’une efficacité imparable.

L’Inconnu du Nord-Express (Strangers on a train) – d’Alfred Hitchcock – 1951

C’est l’un des Hitchcock les plus acclamés, et pourtant, cette adaptation d’un bon roman de Patricia Highsmith m’a toujours semblé en deçà des plus grands films du maître. Peut-être parce que l’idée de base, aussi géniale soit-elle, suffit à peine à un long métrage. D’ailleurs, si le début est excellent, et la fin carrément formidable, Strangers on a train souffre d’un long ventre mou qui, malgré de bons moments, enchaîne les rebondissements inutiles dans un rythme un peu lent.

Dommage, car la mise en place de l’histoire est magistrale. La caméra de Hitchcock, brillantissime, introduit la rencontre improbable, dans un train, de deux hommes qui n’auraient jamais dû se rencontrer : un grand joueur de tennis (Farley Granger), et un fils de bonne famille (Robert Walker, probablement le taré le plus authentique de toute la filmographie hitchcockienne).

Face au sportif aux manières parfaites, cet héritier oisif et très prolixe crée d’emblée le malaise, qui ne fait que grandir à mesure que l’on découvre la vie de ce jeune homme qui partage avec une mère étouffante une relation trouble et malsaine. Hitchcock a bien souvent montré des mères possessives et castratrices dans ses films. Mais il est rarement allé aussi loin. Celle-ci est d’autant plus effrayante qu’elle est presque comique, et que l’horreur qu’elle inspire tient à de petits détails (elle fait les ongles de son fils…).

Dans ce train, les deux hommes (enfin, surtout Robert Walker) en viennent à évoquer leurs misères respectives, et les meurtres qui pourraient tout résoudre. Walker évoque même ce qui serait le crime parfait : si les deux hommes échangeaient leurs meurtres, il n’existerait aucun mobile… Les films de Hitchcock sont émaillés de ces discussions autour de crimes de sang, vues comme d’aimables amusements. Mais dans sa folie, Walker prend cette discussion pour un pacte… et assassine bel et bien l’ex-femme de Granger, lors d’un plan mémorable vu par le prisme des lunettes de la victime.

Ce plan exceptionnel marque hélas une rupture de ton dans le film. Car la suite, aussi bien foutue soit-elle, manque cruellement de rythme et se révèle bien trop longue. Les rebondissements inutiles se succèdent, comme s’il avait fallu « allonger la sauce » pour obtenir un long métrage. On a donc droit à une longue demi-heure pas très emballante.

Paradoxalement, c’est cette même limite narrative qui fait la force de la dernière demi-heure du film, magistrale. Le ressors dramatique de cette ultime partie est mince, très mince : il s’agit de mettre la main sur le briquet de Guy-Farley Granger, l’un de ces macguffin qu’affectionne le cinéaste. Hitch réussit la gageure d’étirer le temps au maximum, et de baser le suspense, hyper efficace, sur des choses on ne peut plus banales : l’issue d’un match de tennis, le briquet qui tombe dans un caniveau, le soleil qui tarde à se coucher… même un carrousel de chevaux de bois devient source de terreur, se transformant en une terrible machine de mort.

Rien que pour cette demi-heure, L’Inconnu du Nord-Express est un film important. C’est la virtuosité de Hitchcock, à son meilleur : débarrassé de toute logique narrative, de toute volonté de faire avancer l’histoire, le cinéaste se contente de filmer la peur et le suspense. D’une manière brute, incroyable, et totalement jouissive…

Bandits de grands chemins (Black Bart) – de George Sherman – 1948

Décidément, le western est un genre qui réussit à George Sherman, solide artisan qui a l’intelligence de ne pas se prendre pour le génial artiste qu’il n’est pas. Sherman n’est pas Ford, et ce western est une grande réussite, parce qu’il ne se prend pas au sérieux, et ne recherche que l’efficacité. C’est rien de dire que l’objectif est atteint : pas le moindre temps mort dans cette histoire d’amitié, de rivalité, d’amour, dans laquelle on retrouve d’authentiques figures ayant marqué l’histoire de l’Ouest américain, en particulier un voleur gentlemen surnommé Black Bart, et une danseuse et comédienne venue d’Europe nommée… Lola Montez.

Oui, c’est bien le même personnage immortalisé par Martine Carol dans le film de Max Ophüls. Sherman prend bien plus de liberté avec le personnage historique, dans son western, mais Lola ne manque pas non plus de charme, puisque c’est la sublime Yvonne de Carlo qui prête son joli minois à la mythique femme de spectacle, ancienne intrigante de la cour de Bavière tentant une nouvelle carrière en Amérique.

Son chemin croise celui de deux gangsters, anciens complices ayant en apparence tous deux quitté la voie du vol. Ces deux-là sont prêts à s’entretuer, mais ils s’adorent, et c’est tout le sel de ce beau film dont la fin évoque furieusement celle de Butch Cassidy et le Kid. Les deux hommes se retrouvent rivaux sur tous les fronts : dans leurs plans d’enrichissement, et dans le cœur de la belle Lola. Aucun des deux ne reconnaîtrait son amitié pour l’autre, mais qu’importe : cette amitié crève l’écran.

Jeffrey Lynn (sympathique second rôle vu dans Les Fantastiques Années 20 et La Comtesse aux pieds nus) y est un contrepoint parfait au génial Dan Duryea, indispensable second rôle (notamment pour le diptyque de Fritz Lang, La Femme au portrait et La Rue rouge), promu pour une fois tête d’affiche, dans le rôle du fameux Black Bart, sorte de Zorro ne se battant pas pour le bien de la population, mais par appât du gain. Ajoutant à cette belle affiche un autre second rôle qu’on adore : John McIntire. Et si ça ne suffit pas à donner envie, alors j’abandonne…