Super 8 (id.) – de J.J. Abrams – 2011

Avec ses séries télé (en particulier Lost), on devinait depuis longtemps la fascination qu’exerçait Spielberg sur JJ Abrams. Le troisième long métrage du jeune prodige ne laisse plus planer le moindre doute : Abrams est bien le fils spirituel du réalisateur des Dents de la Mer. Avec Super 8, le jeune cinéaste revendique clairement cette paternité, en même temps qu’il est officiellement adoubé par son aîné. Spielberg est en effet le producteur de ce film qu’il aurait pu réaliser lui-même dans les années 80.

Avec cette histoire située à mi-chemin entre E.T. et, surtout, Rencontre du 3ème type, Abrams signe sans doute le plus personnel de ses projets, télé et cinéma confondus. Ces adolescents américains de la fin des années 70 qui passent tout leur temps libre à tourner des films en super 8, c’est un peu lui et ses potes, notamment Larry Fong (directeur de la photo sur le film) et Bryan Burk (co-producteur), ses amis d’enfance. Ados, ils faisaient leurs armes avec d’autres (dont Matt Reeves, le réalisateur de Cloverfield), tournant des films d’horreurs ou de SF avec les moyens du bord, comme le faisait un certain Steven Spielberg trente ans avant eux.

Ce n’est donc pas un hasard si l’action de Super 8 se déroule en 1979. Cette année-là, JJ Abrams avait 13 ans, à peu près l’âge de ses héros. Et paradoxalement, la première demi-heure du film est sans doute la plus passionnante : c’est la chronique douce-amère d’un groupe d’ados comme les autres, un été comme les autres, dans une petite ville comme les autres. C’est simple, étonnamment juste, et très beau. Il faut dire que ces ados qui passent leur été à tourner un film de zombie idiot et rigolo, et incidemment à flirter gentiment, sont interprétés par de tout jeunes comédiens qui sont d’une justesse rare. C’est la grande force du film, qui aurait pu être totalement insupportable pour les mêmes raisons : le choix des acteurs principaux. Inconnus, ils sont d’une justesse inattendue, et n’ont jamais ce côté tête-à-claque qui plombe la plupart des films dont les héros sont des enfants.

La scène-pivot du film (le déraillement d’un train en pleine nuit, avec l’évasion d’une mystérieuse créature) tient également toutes ses promesses : on assiste sans doute à la catastrophe ferroviaire la plus spectaculaire de l’histoire du cinéma. La suite est hyper efficace, mais un peu plus classique et attendue. Les rebondissements ne manquent pas (la révélation du secret¸ l’enlèvement de la jeune héroïne, l’état de siège de la petite ville), mais le film manque parfois de vie. C’est efficace, visuellement splendide et très inventif, mais on garde trop souvent un simple regard de spectateur étranger à l’action.

Dommage, parce que le film avait tout pour atteindre le niveau d’un Rencontre du 3ème type, justement, référence omniprésente tout au long du film. Ce n’est d’ailleurs pas la seule référence. JJ Abrams lorgne aussi ouvertement du côté de X-Files, LA série qui a révolutionné la télévision au début des années 90, et dont il est également l’héritier direct. Ce sentiment de déjà-vu que l’on ressent bien souvent tout au long du film tient au moins autant aux emprunts à la « mythologie » x-filienne (les fans sauront de quoi je parle, les autres auront le plaisir de se plonger dans les neuf saisons du show) qu’aux films de Spielberg.

Ces références multiples sont la principale signature de JJ Abrams. Celui qui a révolutionné la série télé (avec Chris Carter pour X-Files, quand même) en utilisant les ficelles du cinéma pour ses différentes créations, avait en retour donné un sérieux coup de fouet au cinéma d’action en utilisant les mêmes recettes augmentées des contraintes de rythmes, pour Mission : Impossible 3. Avec Super 8¸ il dresse le pont ultime entre ses deux mamelles absolues : Spielberg et X-Files.

Les Aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin (Big Trouble in Little China) – de John Carpenter – 1986

Curieux que le grand John Carpenter face son entrée sur ce blog avec cette fantaisie complètement folle, qui me laissait déjà un peu de marbre dans les années 80 (j’étais très, très jeune). Très sympathique, ce film parodique a certes un côté jouissif, mais il a aussi pris un sacré coup de vieux. Hommage aux films hong-kongais (ceux de Tsui Hark, que les cinéphiles occidentaux découvraient avec enthousiasme à l’époque), Jack Burton s’apparente aussi à un caprice du réalisateur et de son acteur fétiche, Kurt Russell. Toujours auréolés du succès de The Thing et de New York 1997, les deux compères se font plaisir en tournant ce film d’aventures parfois inspiré des Aventuriers de l’arche perdue, mais qui n’hésite pas à verser dans le grand-guignol et le n’importe quoi.

Alors on rit franchement, en particulier devant l’air ahuri de Kurt Russell, génial en gros bras très courageux, et parfois bas du plafond, grande gueule qui, au moment d’affronter les grands méchants, est bêtement assommé par une pierre tombée du plafond. Qu’importe l’histoire, qu’importe les méchants sortis tout droit des légendes chinoises, qu’importe aussi la pseudo-romance avec Kim Cattral (on n’en retiendra que la dernière réplique : « Vous ne m’embrassez  pas ?… » « Non »)… C’est bien Jack Burton qui est le principal intérêt du film.

La patte de Carpenter est bien là, tout particulièrement dans les scènes d’exposition, d’une élégance qui est la signature de l’auteur d’Halloween. Mais on est ici dans l’outrance absolue. Une outrance qui fleure bon les années 80¸ mais qui n’a pas franchement bien passé l’épreuve du temps : les effets spéciaux et les maquillages font sourire ; la musique elle-même, signée Carpenter, est aujourd’hui franchement pénible.

Cela dit, le culte qui entoure aujourd’hui encore le film n’est pas totalement usurpé. Le plaisir que Carpenter et Russell ont eu à le tourner se ressent clairement à l’écran. On ne peut que conseiller, une fois n’est pas coutume, de revoir le film avec le commentaire audio rigolard des deux hommes. Conseiller, aussi, de revoir les films suivants de Carpenter : après l’échec de Jack Burton, le réalisateur reviendra à un cinéma plus minimal qui lui va parfaitement bien : Prince des Ténèbres et Invasion Los Angeles.

Frenzy (id.) – d’Alfred Hitchcock – 1972

Non, décidément, le talent d’Hitchcock n’a pas irrémédiablement décliné après Les Oiseaux. Frenzy, son avant-dernier film, est un chef d’œuvre de plus (son dernier ? il faut que je revoie Family Plot). Après une série d’échecs (Pas de printemps pour Marnie, Le Rideau déchiré et L’Etau), ils n’étaient pas nombreux, au début des années 70, à croire en l’avenir cinématographique d’une cinéaste unanimement salué, mais à la santé déclinante. Et pourtant, en retrouvant le quartier londonien de son enfance, celui de Covent Garden, l’émigré qui vivait avec un sentiment de culpabilité sa nationalisation américaine, retrouve l’enthousiasme et l’inspiration qui l’on caractérisé dès ses débuts.

Quarante-cinq ans après The Lodger, autre film de tueur en série dans les rues de Londres, Hitchcock renoue avec un thème qu’il a visité tout au long de sa carrière (de l’oncle Charlie de L’ombre d’un doute au Norman Bates de Psychose, les tueurs en série reviennent régulièrement dans son œuvre, toujours pour le meilleur). A première vue, c’est un nouveau Hitchcock que l’on découvre : plus cru, plus brutal, enfin débarrassé des limites du code Hayes. Mais à mieux y regarder, Frenzy est un film totalement hitchcockien, que le cinéaste mène sur deux fronts en parallèle : d’un côté, le parcours, une nouvelle fois, d’un faux coupable ; de l’autre, le portrait d’un criminel aux allures de monsieur tout le monde.

Entre les deux, Hitchcock fait rapidement son choix : son faux coupable (interprété par Jon Finch, peu charismatique, mais convaincant) passe très vite au second plan, Hitch privilégiant son tueur, incarné par le rouquin Barry Foster, avec lequel le cinéaste s’est particulièrement bien entendu sur le tournage. C’est lui qui a les scènes les plus marquantes du film : les séquences de meurtre (la première, dont on ne rate rien, dépasse en cruauté celle du Rideau déchiré ; la seconde est un chef d’œuvre d’abstraction), mais aussi la scène incroyable dans laquelle le tueur, à l’arrière d’un camion en marche rempli de sacs de pommes de terre, se bat avec un cadavre qu’il a balancé là pour tenter de retrouver un objet qui pourrait le démasquer.

Ce qui marque aussi dans le film, c’est la crudité des images et la laideur des visages. Les gros plans, nombreux, ne mettent pas en valeur les gueules atypiques de ces personnages qui sont tous soit victimes, soit bourreau. Seul (et c’est aussi une quasi première chez Hitchcock), le personnage du flic est séduisant et sympathique. Alec McGowen, qui interprète ce policier qui doute peu à peu de ces propres déductions, apporte une petite touche d’humour bienvenue au film, grâce au couple qu’il forme avec sa femme dans le film, Vivien Merchant, adepte de la nouvelle gastronomie au grand dam de son mari…

Si le film est visuellement si différent des films anglais d’Hitchcock, c’est aussi que Londres a changé depuis son départ pour Hollywood, plus de trente ans auparavant. Covent Garden est toujours là (ce marché géant joue d’ailleurs un rôle primordial dans le film), mais l’atmosphère londonienne n’est plus la même, comme l’a souvent dit le cinéaste. Frenzy ne pouvait clairement pas ressembler à The Lodger, malgré la similarité des deux histoires… Entre temps, Hitchcock a aussi réalisé une cinquantaine de films, dans lesquels il n’a cessé de vouloir se dépasser.

La toute dernière scène en est un exemple frappant : conscient, peut-être, que le long discours du psychiatre à la fin de Psychose gâchait un peu l’effet que laissait le film au spectateur, Hitchcock conclut Frenzy brusquement, en réunissant pour la première fois ses trois personnages masculins principaux : le faux coupable (encore une fois le moins bien servi par le réalisateur), le flic et l’assassin. Après avoir étirer le suspense jusqu’aux derniers instants, laissant planer la possibilité d’une issue tragique pour le faux coupable, Hitchcock délivre ses personnages et les spectateurs par un sourire surpris du tueur, et une réplique lapidaire du flic. C’est anti-spectaculaire au possible, mais c’est pourtant l’une des meilleures conclusions de toute l’œuvre de Hitchcock. Brillant…

Alfred Hitchcock Hour : J’ai tout vu (The Alfred Hitchcock Hour : I saw the whole thing) – d’Alfred Hitchcock – 1962

Dernière réalisation d’Hitchcock pour la télévision (la seule pour Alfred Hitchcock Hour, série de téléfilms d’une heure), I saw the whole thing a été tourné alors que le cinéaste préparait activement Les Oiseaux. On sent bien que son futur long métrage occupe l’esprit d’Hitchcock, qui filme ce moyen métrage avec une application sage, mais sans ses habituels éclairs de génie.

Le résultat n’en est pas moins une vraie réussite, basée sur un scénario malin, et sur une révélation finale inattendu. Le film commence au coin d’une rue, par un accident de la route dont on ne voit rien, mais dont on découvre l’un après l’autre les témoins. Ces mêmes témoins qui viendront, lors du procès, témoigner à la barre contre le chauffeur qui a causé l’accident, et qui assure lui-même sa défense.

Ce chauffeur, qui ne dit pas tout ce qu’il sait vraiment, est interprété par John Forsythe, futur patriarche de la série Dynastie, qui est surtout un acteur hitchcockien, qui avait trouvé le rôle le plus marquant de sa carrière dans Mais qui a tué Harry ? (1955), et qui sera également à l’affiche de L’Etau (1969).

Alfred Hitchcock présente : Arthur (Alfred Hitchcock presents : Arthur) – d’Alfred Hitchcock – 1959

Après le tournage de La Mort aux trousses (et alors qu’il préparait Psychose), Hitchcock fait une petite pause en tournant cet épisode original dans la forme, mais totalement dans l’esprit de la série. Arthur est le propriétaire d’une batterie de volailles qui tue sa femme et la fait disparaître. Bientôt soupçonné par la police, il fait preuve d’un sang froid étonnamment.

C’est Laurence Harvey qui interprète cet homme glacial et solitaire, que l’on voit d’abord s’adresser longuement au spectateur face caméra, évoquant avec un étrange sourire le crime qu’il a commis et pour lequel il n’éprouve pas l’ombre d’un remord.

Cette longue introduction face caméra fait toute l’originalité de ce court film, mais c’est aussi sa limite : le procédé, qui suit l’habituelle introduction d’Hitchcock lui-même (et qui n’est pas la plus inspirée de la série, loin s’en faut), fait sourire dans un premier temps, mais s’étire trop longuement.

La partie plus conventionnelle qui suit est plus passionnante. Elle est essentiellement basée sur des face-à-face très tendus : entre Arthur et sa femme (Hazel Court) d’abord, séquences dont on connaît d’avance l’issue fatale ; puis entre Arthur et son ami policier (joué par le jeune Patrick McNee, futur interprète de John Steed dans Chapeau melon et botte de cuir), troublant jeu du chat et de la souris.

Âmes à la mer (Souls at Sea) – de Henry Hathaway – 1937

C’est un pur bijou que réussit là Hathaway. Inspiré d’une histoire vraie (en tout cas pour l’épisode le plus tragique, celui du naufrage), ce film d’aventure en haute mer n’a pas grand-chose à voir avec les épiques prouesses d’un Errol Flynn. Derrière ces attraits, hyper séduisants, de film de genre où les morceaux de bravoure ne manquent pas, le cinéaste signe une œuvre particulièrement sombre et forte, dont le sujet principal (l’esclavagisme) est traité durement et sans jamais céder aux tentations romanesques, et qui pose une question anti-hollywoodienne au possible : peut-on tuer froidement des innocents pour en sauver d’autres ?

La question est loin d’être anodine, et Hathaway en fait le cœur de son film. D’ailleurs, Âmes à la mer s’ouvre et se referme sur le procès de son personnage principal, interprété avec une puissance hors du commun par un Gary Cooper au sommet de son art. C’est un authentique héros que Cooper interprète : un homme qui consacre sa vie à combattre l’esclavage, se faisant passer pour un marin sans morale pour mieux saborder le trafic négrier de l’intérieur. Un héros comme la filmographie de l’acteur en compte des tas, mais qui est contraint, lors d’un naufrage mémorable, à plonger des pauvres gens à l’eau, et à leur tirer dessus à bout portant, pour éliminer les naufragés en surnombre et éviter au canot de sauvetage de chavirer à son tour.

Courageux (impensable, même), Hathaway filme cette séquence sans éluder quoi que ce soit, et sans rien retirer à l’horreur de la situation. Le crime dont Cooper est accusé, il l’a réellement commis. La seule question concerne le caractère « acceptable » et nécessaire de ce massacre. Gonflé, le film est totalement à la hauteur de son sujet.

Hathaway, cinéaste souvent mésestimé au profit des grands maîtres indiscutables ayant fait leurs débuts quelques années plus tôt, durant le muet, a à son actif une quantité impressionnante de grands films sous-évalués (La Fille du Bois maudit, Appelez Nord 777)… Celui-ci est l’une de ses très grandes réussites, l’un de ces films « habités » dont la moindre scène est mémorable. Constamment inspiré, le réalisateur signe notamment l’une des plus grandes séquences de naufrage de l’histoire du cinéma. Moins spectaculaire, sans doute, que le Titanic de Cameron, mais d’une puissance hallucinante : le drame qui se noue est raconté à travers les petits gestes d’une fillette qui sera l’une des premières victimes.

Gary Cooper trouve là l’un de ses très grands rôles. Il est de toutes les scènes, ou presque, mais le réalisateur ne traite pas pour autant les seconds rôles par-dessus la jambe. Bien au contraire : le moindre personnage secondaire semble avoir sa vie propre. On notera notamment la présence, dans le rôle du capitaine du bateau, de l’ancien acteur fétiche de Ford, devenu l’un de ces seconds rôles qui font le sel de nombreux films de l’époque, Harry Carey. Quant à George Raft, acteur trop souvent cantonné aux films de gangsters depuis le Scarface de Hawks, il est formidable dans le rôle du meilleur ami de Cooper. Leur amitié, étonnamment touchante, est d’ailleurs l’une des grandes forces du film.

So young, so bad (id.) – de Bernard Vorhaus (et Edgar G. Ulmer) – 1950

Edgar Ulmer a tourné quelques scènes de ce film signé Bernard Vorhaus, solide artisan qui a consacré sa carrière (brisée par le MacCarthysme) à la série B, voire Z. Difficile de déterminer ce que l’on doit à l’un et à l’autre, mais le résultat est une production certes fauchée et imparfaite, mais qui dégage une force inattendue pour l’époque, malgré des personnages parfois stéréotypés.

Encore auréolé de son rôle inoubliable dans Casablanca, Paul Henreid interprète ainsi un psychiatre idéaliste qui arrive dans un établissement fermé pour jeune femme difficile, et entreprend de régler les problèmes de chacune d’entre elles, l’une après l’autre. Il se heurte à des supérieurs qui gèrent l’établissement avec le seul souci de rentabilité, traitant les patientes avec brutalité et n’hésitant pas à les battre et à les humilier.

C’est un peu Le Cercle des poètes disparus avant l’heure, mais le film ne fait pas dans la dentelle : le psychiatre est très gentil, la doctoresse qui tombe sous son charme est très jolie, le chef d’établissement est très fourbe (jusqu’à l’extrême dans une séquence de procès tellement caricaturale qu’elle en devient pénible), et l’infirmière en chef est une matrone sadique qu’on croirait sortie d’un camp de concentration nazie…

Malgré ces personnages sans grand relief, le film est une vraie réussite, et va au fond de son sujet : condamner les conditions qui règnent dans ce type d’institution. Le film est ainsi émaillé de moments particulièrement durs et cruels : des séquences d’humiliation (hallucinante scène de punition à grand renfort de jets d’eau qui manquent de tuer l’une des patientes), qui conduisent parfois à la tragédie. Les personnages de jeunes femmes, jamais loin de la caricature elles non plus, mais curieusement très émouvantes.

C’est visiblement elles qui inspirent le plus les réalisateurs : leurs lourds passés dévoilés par bribes, leurs dépendances, leurs peurs, leurs colères sont au cœur du film. Les non-dits, aussi, comme ce lesbianisme qui tait son nom mais qui n’en est pas moins flagrant entre deux des patientes, ou l’attirance trouble entre une jolie jeune femme sans doute pas majeure et le psychiatre. Le film, allez savoir comment, a franchi le barrage de la censure en abordant tous ces thèmes, en montrant des scènes particulièrement osées, notamment un suicide d’une cruauté extrême.

Dur, troublant, le film devient aussi terriblement émouvant lorsque l’une des jeunes femmes laisse soudain tomber son masque de colère en prenant dans ses bras ce bébé dont elle ne voulait pas, l’accusant jusqu’à présent de tous ses problèmes… Malgré tous ses défauts (et ils sont nombreux), So young, so bad est un film passionnant et d’une puissance indéniable.

Voyage au pays de la peur (Journey into Fear) – de Norman Foster (et Orson Welles) – 1943

Orson Welles lui-même minimisait volontairement son implication dans cette adaptation d’un roman d’Eric Ambler, en laissant la paternité à Norman Foster, réalisateur jusque là surtout connu pour avoir dirigé les séries des Moto et des Charlie Chan. Difficile, pourtant, de ne pas y voir sa patte. Au générique de ce faux film noir, on retrouve d’ailleurs toute « sa » troupe du Mercury Theater, Joseph Cotten en tête. L’acteur, qui était à l’affiche de Citizen Kane un an plus tôt, est à la fois le scénariste crédité, et l’acteur principal du film.

Cotten est de toutes les scènes. Normal : comme dans Le troisième homme, autre géniale adaptation (de Greene, cette fois) sans doute officieusement réalisée par Welles, son personnage est plongé au cœur d’une histoire cauchemardesque dont le spectateur adopte le point de vue. Ici, on va très loin dans le cauchemar et dans la parano. Cotten interprète un vendeur d’armes en voyage d’affaire à Istambul, qui devient un enjeu militaire de première importance : des agents au service de « l’Ennemi » sont chargés de l’abattre pour retarder de quelques semaines une importante vente d’armes, retard qui pourrait changer le cours de la guerre.

L’intrigue a quelque chose d’irréelle : vécue entièrement du seul point de vue de Cotten, obligé de prendre la fuite à bord d’un bateau où le tueur s’est lui aussi embarqué, elle a la naïveté d’un homme qui n’a rien d’un stratège de guerre, pas plus que la carrure d’un héros. Un monsieur tout le monde un brin cynique (il ne travaille pas pour un gouvernement, mais pour un marchant d’armes, et fait de toute évidence fortune en ces temps tragiques – « la guerre est le refuge des capitalistes », clame un personnage très secondaire du film), confronté à un complot qui le dépasse, et enfermé dans une « prison » en pleine mer, avec des compagnons dont il ne sait rien.

De toute cette galerie de personnages qu’il est obligé de cotoyer, la chanteuse de cabaret est la seule avec laquelle il peut lier une relation sincère (malgré leur attirance réciproque : Cotten est un personnage marié et heureux en ménage). Elle est interprétée par Dolores Del Rio, sublime héroïne popularisée à la fin du muet par les films d’Edwin Carewe (Evangeline…), oasis de douceur et de compréhension dans un monde où le moindre rapport humain est douteux.

Outre les sublimes images (jeux d’ombres impressionnants ; séquence inoubliable de poursuite sur une façade d’immeuble, et sous une pluie battante), le film est marqué par des personnages d’une puissance rare. Cotten, en monsieur tout le monde un peu terne, un peu ennuyeux, est excellent. Mais son personnage fait pâle figure à côté de ceux qui tiennent leur  rôle, quel qu’il soit dans la grande Histoire en marche : Orson Welles lui-même, en improbable vétéran de l’armée turque, figure qui semble tout droit sortie d’un musée de cire ; ou encore cet incroyable tueur mélomane obèse et inquiétant, dont l’arrivée est illustrée musicalement par un disque rayé, et dont la première apparition évoque curieusement l’ouverture du Samouraï, que Melville réalisera un quart de siècle plus tard.

Chef d’œuvre oublié, Voyage au pays de la peur est d’une sobriété et d’une concision extrêmes. Pas un plan qui ne soit marquant dans cette pépite rare, et indispensable.

Dans la brume électrique (In the Electric Mist) – de Bertrand Tavernier – 2008

Entre Bertrand Tavernier et l’Amérique, ça a toujours été une grande histoire d’amour. En tant que cinéphile, sa connaissance du cinéma américain est l’une des plus pointues qui soit (voir son blog passionnant, ou ses fascinantes rencontres avec quelques cinéastes réunies dans Amis Américains, un pavé de quelques milliers de pages à posséder absolument). Derrière la caméra, le cinéaste avait déjà rendu un bel hommage au jazz avec Autour de Minuit, et réussit une très belle adaptation d’un classique du roman noir américain avec Coup de torchon (où il transposait l’action du 1275 âmes de Jim Thompson dans l’Afrique coloniale, tout en en gardant intact l’esprit). Avec Dans la brume électrique, Tavernier va au bout de son rêve américain en adaptant de nouveau un classique du roman noir : un polar génial de James Lee Burke (Dans la brume électrique avec les soldats confédérés) mettant en scène son personnage fétiche.

Avec Tommy Lee Jones, Tavernier trouve le Dave Robichaux idéal. Ce flic humaniste, trimballant sa profonde tristesse et un regard abîmé par toutes les saloperies dont il a été témoin. Difficile d’imaginer un autre que lui incarner le héros de Burke. Jones est un grand acteur, on le sait depuis longtemps, mais ce rôle-là est l’aboutissement de tous les autres. Sa gueule cabossée fait merveille dans ce polar qui respecte toutes les règles du genre (une enquête bien menée, des fusillades, un suspense bien entretenu, de soudains accès de violence…) tout en s’en moquant allégrement.

Tavernier signe un film profondément américain, un magnifique cri d’amour à La Nouvelle Orléans de l’après-Katherina, ville envoûtante et inquiétante, havre d’une paix fragile construite sur les fantômes des horreurs passés. Robichaux est l’incarnation de cette complexité : un « faiseur de paix » hanté par le souvenir d’un lynchage de noir auquel il a assisté lorsqu’il était gamin, et dont la victime réapparaît presque par miracle quarante ans plus tard ; un homme conscient du mal et de la douleur qui servent de racine à cette ville, à ce pays.
Ce n’est pas un hasard si le film donne la part belle aux soldats confédérés qui ont disparu du titre pour l’adaptation ciné, mais qui sont bien présents à l’écran. Les « rencontres » de Dave Robichaux et de ces fantômes qui hantent les marais où ils sont morts deux siècles plus tôt, donnent à ce faux polar une profondeur mystique, et un curieux sentiment de paix profonde. A chaque spectateur d’en faire ce qu’il veut, bien sûr…

Ces fantômes représentent-ils le profond lien de Robichaux avec cette terre et son histoire ? Symbolisent-ils la folie qui le guette après des années à ramasser des cadavres ? Lui-même se pose visiblement la question. Tiraillé entre le désespoir et l’apaisement, il est bouleversant. C’est aussi ce tiraillement constant qui fait du film une œuvre aussi unique, et aussi envoûtante.

Les seconds rôles sont également absolument tous formidables (John Goodman et la trop rare Mary Steenburgen en tête). Avec ce premier vrai film américain, le plus américanophile de nos réalisateurs français signe un vrai chef d’œuvre, sans doute son plus beau film. Curieusement, il enchaînera avec un film radicalement différent et profondément français : La Princesse de Montpensier.

Psychose (Psycho) – d’Alfred Hitchcock – 1960

Tout a été dit, souvent et bien, sur ce chef d’œuvre indépassable, l’un des films les plus commentés, les plus admirés, les plus copiés de l’histoire du cinéma : combien de classiques ont eu droit, comme Psycho, à quatre suites pas si mal (voir Psychose 2), un remake plan par plan, et des dizaines d’hommages ou parodies plus ou moins inspirées ? Alors forcément, tout cinéphile connaît par cœur le moindre plan du film, et peut s’imaginer sans difficulté l’enchaînement parfait de séquences toutes mythiques.

Dès les premières images : la caméra survolant Phoenix et pénétrant par la fenêtre dans une chambre d’hôtel où Janet Leigh, sculpturale, et John Gavin, sans grande envergure mais convaincant, viennent visiblement de consommer un amour clandestin. En les filmant presque nus, Hitchcock fait un pied de nez grandiose à la censure, avec laquelle il s’est battu tout au long de sa carrière, emportant bien souvent des victoires inattendues. Avec Psycho¸ il va plus loin que jamais, transgressant ostensiblement la plupart des tabous.

Hitchcock ne se moque d’ailleurs pas que de la censure : il transgresse également tous les codes narratifs, tous les codes et genres du cinéma. Film d’horreur, thriller ? Bien sûr, mais il faut attendre la fameuse scène de la douche, la musique stridente de Bernard Herrmann et ct inoubliable plan arrêté sur l’œil de Janet Leigh, pour que le vrai sujet du film se dévoile. Nous sommes alors à la moitié du film… Jusque là, on assiste à l’histoire, racontée à la première personne, d’une jeune femme qui se laisse tenter à dérober l’argent qui lui a été confié par son patron, et qui prend la fuite à travers le pays. Un road movie simple et passionnant, centré sur un personnage très attachant interprété par la star du film.

Sauf qu’avec cette fameuse séquence de douche, bien sûr, Hitchcock prend tout le monde à contre-pied et change radicalement le point de vue et le ton de son film. Il en change la star, aussi : aujourd’hui, pour tout le monde, Psychose c’est avant tout Anthony Perkins, jeune acteur qui trouve évidemment le rôle de sa vie. Un rôle miraculeux qui a paradoxalement détruit la carrière brillante qui s’ouvrait à lui. Hanté à jamais par le personnage de Norman Bates, il y reviendra même trente ans plus tard pour une série de suites évidemment très loin du film d’Hitchcock, mais pas sans qualités.

Personnage profondément attachant et d’autant plus déstabilisant, il est sans doute l’un des psychopathes les plus célèbres de l’histoire du cinéma. Ses rapports avec sa mère (je reste vague au cas où un internaute débarquerait de Mars et tomberait sur ce texte avant de voir le film) sont aussi l’une des clés de l’œuvre du cinéaste, peuplée de ces mères dévorantes.

Impossible de dire quoi que ce soit du film sans avoir l’impression de répéter ce qui a déjà été dit. J’ajouterai juste que la scène de l’escalier avec Arbogast est aussi traumatisante et virtuose que la scène de la douche ; que l’apparition du motard de la police vers le début du film est peut-être la plus brillante illustration de la « peur du gendarme » qu’on a pu voir ; ou encore que Hitchcock démontre définitivement avec une scène apparemment secondaire qu’il est bien le maître du suspense. Grâce à la seule magie de sa mise en scène (pas de musique dans cette scène), le spectateur retient son souffle lorsque le tueur tente de faire disparaître la voiture de sa victime dans un marais, et que la voiture refuse de s’enfoncer dans l’eau. Faire partager les émotions du « méchant » pour le seul plaisir de donner le frisson… c’est tout Hitchcock qui est résumé là.

Au sommet de sa gloire, de son art et de sa carrière, Hitchcock réussit aussi avec ce film le trait d’union parfait entre ses films et sa série TV. Après La Mort aux trousses, chef d’œuvre en cinémascope, road movie spectaculaire à travers l’Amérique, le cinéaste prend le contre-pied total, signant un petit budget en noir et blanc, sans grande star, et avec son équipe de Alfred Hitchcock présente. Résultat : un film exceptionnel, presque sans défaut.

Presque, parce qu’il y a quand même la toute dernière scène qui, pour être tout à fait honnête, gâche un peu le cauchemar ! Après avoir vu le film une demi-douzaine de fois (en l’aimant de plus en plus), je continue à me poser la question : pourquoi Hitchcock a-t-il gardé cette interminable tirade du psy qui explique lourdement ce qui se passe dans la tête de Norman Bates ? Le film aurait nettement gagné à s’arrêter cinq minutes plus tôt.