Tin Cup (id.) – de Ron Shelton – 1996

Même dans ses films les plus mineurs, Kevin Costner fait preuve d’une cohérence et d’une honnêteté qui me ravissent. Ses retrouvailles avec le réalisateur du très culte (aux Etats-Unis en tout cas) Duo à trois ne font pas exception : on sent clairement la touche Costner dans cette histoire d’un champion de golf déchu. On y retrouve son amour pour les valeurs du sport, et surtout son goût pour les Américains en marge. Et le film en est plein…

Loin de valoriser le sport comme un moyen d’élever socialement, Tin Cup valorise le geste plutôt que le but. Non seulement cet anti-héros ne quittera ni sa caravane sordide, ni ses potes un peu crasseux et très beaufs ; mais il y entraînera l’élégante femme qu’il aime (Rene Russo). Les cyniques que nous sommes tous ont bien du mal à croire en cette histoire d’amour effectivement improbable, mais qu’importe : ça fait du bien d’imaginer qu’une jolie psychanalyste puisse préférer un honnête looser à une vedette resplendissante mais faux-cul (Don Johnson, dans son dernier rôle marquant à ce jour).

D’une naïveté « à l’ancienne », cette romance tourne entièrement autour de la personnalité de Roy McAvoy (Costner), ancien golfeur de premier plan, relégué au rang de gérant d’un minable practice en limite de désert. Il aurait pu devenir le plus grand, mais sa fierté, son arrogance et son refus de jouer la prudence en ont fait un pestiféré, que son principal rival vient rechercher pour lui servir de caddie… Quand, finalement, il aura sa chance, il échouera en s’acharnant sur un coup impossible et inutile, alors qu’il lui suffisait « d’assurer » en jouant la prudence.

Mais échoue-t-il vraiment ? Meuh, non, bien sûr. Parce que s’il perd le titre qu’il convoitait, il gagne l’amour et l’estime de soi. Il reste un petit Ricain un peu raté, mais qui a su garder son âme. Z’êtes pas convaincu ? Tant pis, moi je trouve ça très émouvant. Et drôle, en plus, que demander de plus…

Et puis il y a le savoir-faire de Ron Shelton en matière de film de sport, qui fait de toutes les scènes de golf (et elles sont très nombreuses : l’essentiel du film se déroule sur un green) de réjouissants moments de cinéma, drôles et très joliment filmés.

Demain est un autre jour (There’s always tomorrow) – de Douglas Sirk – 1956

Sirk, LE grand romantique hollywoodien vient de signer, dans des couleurs flamboyantes, le plus réputé de ses chef d’œuvre (Tout ce que le ciel permet), lorsqu’il réalise ce « petit film » en noir et blanc, prolongement du All I desire qu’il a réalisé trois ans plus tôt, déjà avec Barbara Stanwyck. L’actrice a d’ailleurs un emploi similaire dans ce nouveau film : là aussi, elle est une femme dans la force de l’âge, qui réapparaît des années après, semant le trouble malgré elle dans une famille en apparence idéale.

Ici, elle est une styliste qui, de passage à Los Angeles, retrouve l’homme dont elle a secrètement été amoureuse vingt ans plus tôt, et qui s’ennuie dans une famille qui le délaisse un peu : sa femme semble éviter systématiquement ses projets d’évasion, et leurs enfants ont leurs propres projets… Fatigué de son quotidien sans surprise, ce père de famille, interprété par Fred MacMurray (le couple d’Assurance sur la mort se reforme, plus de dix ans après, et dans un tout autre genre), voit l’apparition de sa vieille amie comme une chance inespérée de renouer, en toute innocence, avec sa jeunesse plus aventureuse.

Sauf que MacMurray tombe amoureux de Stanwyck. En tout cas le croit-il. Mais est-ce vraiment le cas ? Trouvera-t-il le bonheur avec celle qui aurait pu être son premier amour vingt ans plus tôt ? Est-il seulement amoureux de cette femme, ou est-il simplement à la rechercher d’un nouveau souffle de jeunesse ? C’est le cœur-même de ce film d’une justesse et d’une finesse absolues. C’est peut-être là que se révèle le mieux le romantisme si particulier, et si complexe, de Sirk. Toute l’œuvre du grand cinéaste est tiraillée par cette dualité : d’un côté, la pure passion amoureuse ; de l’autre, la beauté d’un vrai foyer… et entre les deux la cruauté du temps qui passe. Rien à voir avec la crise de la quarantaine telle qu’on se l’imagine, un peu vulgaire et puérile : la crise que traverse MacMurray est un profond mal-être.

Il y a dans le film quelques séquences bouleversantes, où on le voit comme un étranger chez lui, étouffé dans l’atmosphère pourtant aimante et vivante de la maison dont il a toujours rêvée. Avec une délicatesse infinie, Sirk filme les affres de cet homme bon et honnête, dont le drame est de regretter les surprises de la jeunesse, qui n’arrive pas à se contenter de ce qui fait le cœur de la vie de sa femme.

Le film est d’un romantisme fou, bien sûr, mais d’un romantisme lesté du poids des ans, et de toute la complexité que cela peut induire. Dans cette étude de caractère, MacMurray est bouleversant. Barbara Stanwyck, plus en retrait, prouve une nouvelle fois à quel point elle est une actrice immense. La rencontre de ces deux êtres abîmés par le temps, dans une sublime séquence de nuit, dans la fabrique de jouet de MacMurray, est un pur moment de grâce, l’un de ces moments qui font la grandeur du cinéma. Et c’est un passage dénué de tout pathos, où le temps est comme en suspens…

Intelligent et honnête, Sirk évite jusqu’au bout de tomber dans la facilité, ou de nous asséner une issue qui aurait gâché tout le film. Il sait que quel que soit le choix que fera MacMurray, il n’y a pas de happy end possible. Et la fin du film (qu’on ne dévoilera pas, vous pouvez continuer à lire) est à la hauteur du film : est-ce une fin heureuse ou tragique ? Pas la moindre idée, et ce doute trotte longtemps dans la tête…

Pris au piège (Cornered) – d’Edward Dmytryk – 1945

Bruce Willis était déjà une star en 1945 ? Incroyable comment Dick Powell, dans l’un de ses rôles les plus sombres et durs, évoque avant l’heure (il n’était même pas né, le Bruce) la future star de Die Hard. La mâchoire serrée, les cernes aux coins des lèvres, l’air de pouvoir encaisser des coups pendant toute une nuit sans rien lâcher, il est impressionnant. Impassible bloc de détermination, il contribue pour beaucoup à l’impression de violence latente qui se dégage de ce film noir à la fois très classique (un dur à cuire recherche l’homme qui a tué sa femme) et à part dans l’histoire du genre : tourné peu après la fin de la guerre, il prend pour cadre un monde fortement marqué par les six ans de conflit.

Cette particularité donne d’ailleurs tout le sel du film ; car l’intrigue en elle-même est franchement tirée par les cheveux. Juste un petit exemple : dans un  petit village français en ruines, le héros est à la recherche de l’assassin, un ancien collabo qui se fait passer pour mort. La maison où il pensait trouver une piste vient tout juste de brûler, détruisant tous les documents qui s’y trouvaient… sauf un petit bout de papier qui contient justement une adresse. Sacré coup de bol… Comme ça, notre héros, vétéran anglais qui a épousé sa femme en France pendant la guerre, et qu’il pensait retrouver à la libération, suit sa piste indice après indice. Une piste qui le conduit, avec une facilité confondante, en France, puis en Suisse, et enfin en Argentine. C’est en Amérique du Sud que le film devient vraiment passionnant. Pas pour l’histoire, mais pour le portrait qu’il donne des exilés, Français pour la plupart, dont beaucoup ont trouvé là-bas un refuge, après des années de collaboration avec les Allemands.

Cette bourgeoisie honteuse (ou pas, d’ailleurs) n’est jamais présentée ouvertement comme ce qu’elle est. Mais la vie de bacchanales que mènent ces exilés n’en est que plus dérangeante : on devine chez ces grands bourgeois des années de connivence avec les Nazis. D’ailleurs, aucun de ces étrangers n’aborde ouvertement le problème de leur nationalité. Français ou Allemands, demande-t-on à l’un d’eux ? « Je suis un gastronome, répond ce dernier. Mon sang est un mélange d’excellents vins européens. » Dmytryk, dont la carrière serait interrompue deux ans plus tard à cause de la Chasse aux sorcières (condamné, exilé, il retrouvera sa place dans les studios en 1951 après avoir accepté de collaborer avec la commission), signe l’un des premiers films qui abordent l’exil des criminels de guerre. Visiblement, il ne se faisait guère d’illusion sur une issue rapide à cette chasse aux nazis…

Cornered n’est pas un film sur un monde qui renaît enfin, mais sur un monde qui restera profondément traumatisé par ces années de guerre, qui ont révélé la part la plus sombre des hommes.

All I desire (id.) – de Douglas Sirk – 1953

C’est avec All I desire que Sirk inaugure son grand cycle de mélodrames, qu’il prolongera jusqu’à la fin de sa carrière hollywoodienne, en 1959, avec une dizaine de chef d’œuvre. Celui-ci, tourné en noir et blanc et pas avec les couleurs flamboyantes de ses films les plus célèbres, peut sans doute être considéré comme un « petit film », mais un petit film qui n’a rien à envier aux grands.

Fait plutôt rare chez Sirk, le film commence avec une voix off : celle de Barbara Stanwyck, petite vedette de cabaret qui mène une existence très modeste, loin de ses rêves de gloire qui l’on fait quitter mari et enfants des années plus tôt. Cette voix off, placée sur de très belles images d’un petit théâtre un soir de pluie, dessine en quelques secondes seulement le personnage : une femme vieillissante sans amertume, mais qui sait que son avenir ne lui réserve rien de bon. Une femme qui a fait le choix d’abandonner sa famille, et hantée par ce choix, même s’il n’était pas uniquement égoïste (il y avait un scandale qui couvait, derrière ce départ). Aussi, lorsqu’elle reçoit une lettre de sa fille cadette, qui s’apprête elle aussi à monter sur scène, et rêve secrètement de cette mère qu’elle connaît à peine, elle saute sur l’occasion.

Et voilà cette femme, habillée comme la star que tout le monde s’attend à voir, qui débarque dans cette petite ville américaine tranquille, peuplée de bons voisins, de commerçants honnêtes, et de cancanniers. Elle retrouve cette famille qui, depuis des années, a fait sa vie sans elle… Et c’est tout simplement bouleversant, parce que Sirk, comme toujours, traite son sujet avec une délicatesse immense. Parce que la petite ville est à la fois attachante et détestable (une version acide de Capra), parce que Sirk a visiblement beaucoup d’empathie pour tous ses personnages, y compris les plus mal-aimables, comme cet ancien amant par qui le scandale arrive, et que le réalisateur finit par rendre attachant. Le personnage principal lui-même, d’ailleurs, est présenté comme une femme forte et sincère, mais elle a aussi abandonné toute sa famille, y compris un enfant en bas âge.

Mais Sirk ne juge pas. Pas de moralisme chez lui, ni de romantisme puéril. L’amour, pour le plus grand réalisateur de mélos hollywoodiens, est quelque chose de complexe et de contradictoire, où le bonheur et la cruauté ne sont jamais bien loins l’un de l’autre. Faut-il dire que Barbara Stanwyck est à tomber par terre ? Cette femme, rattrapée par son passé et par ses choix, par cette famille qui la désire et la déteste tout à la fois, est un personnage bouleversant, interprété avec une profondeur et une simplicité qui sont la marque des très, très grandes actrices. Sirk la retrouvera d’ailleurs trois ans plus tard pour un autre chef d’œuvre, Demain est un autre jour, autre film magnifique sur l’amour et le temps qui passe, thème pour lequel le cinéaste a trouvé en Barbara Stanwyck son interprète idéale.

Les Fils de l’Homme (Children of Men) – d’Alfonso Cuaron – 2007

Difficile de se mettre à la place de la postérité (elle a sa logique parfois incompréhensible, parfois franchement injuste), mais je ne serais pas étonné si ce film passé plutôt inaperçu devenait, dans quelques décennies, un classique de la science fiction… Sur le fond, le film s’inscrit dans la grande tradition du genre : on se retrouve dans un futur relativement proche (2027), alors que le monde a sombré dans le chaos. Seule l’Angleterre parvient tant bien que mal à conserver un semblant de société ordonnée.

L’originalité de l’histoire, c’est que le chaos ne vient pas d’un conflit nucléaire, mais… de la stérilité du genre humain : pas une naissance depuis 18 ans. Le monde que nous montre Cuaron ressemble à première vue beaucoup à celui que l’on connaît : pas de voitures volantes, ni d’écrans interactifs à tous les coins de rue. Mais l’absence d’avenir de cette humanité promise à l’extinction plane non comme une menace, mais comme une promesse. Il y a dans ce film un désespoir, un manque d’innocence, qu’on a l’impression de pouvoir toucher du doigt. Clive Owen, intense et bouleversant, symbolise à lui seul cette humanité sans rêve, dans cette société où tout projet d’avenir est devenu inutile. Ancien militant activiste des droits de l’homme, il traverse Londres comme un fantôme, à peine secoué lorsqu’il échappe de peu à un attentat à la bombe, ne retrouvant une étincelle de vie que lorsqu’il retrouve la mère de son fils, mort des années plus tôt (Julianne Moore) ; ou lorsqu’il se retrouve chez son ami hippie (Michael Caine, touchant), qui a choisi un illusoire retour à la nature en vivant au milieu des bois…

Cette atmosphère désespérée est palpable dès les premières images. La gueule fatiguée de Clive Owen n’y est pas pour rien. Mais le film doit surtout à Cuaron, le gars qui a quand même donné un nouveau souffle à la saga Harry Potter (pas sûr qu’on trouve rapidement un texte sur ce film dans ces pages, remarquez…). Sa mise en scène étonne par son économie apparente de moyens, par l’absence (ou la discrétion, en tous cas) des effets spéciaux, et par la longueur de ses plans, y compris et même surtout dans les moments les plus spectaculaires. Dès le début du film, un long plan séquence plante le décor : debout dans une rue londonienne, Owen boit un café lorsque, en arrière plan, une explosion dévaste le coffee shop dont il vient de sortir. Tout ça dans une même image d’une force exceptionnelle. Et le film est parsemé de ces plans-séquences d’anthologie, qui plongent le spectateur au cœur de ce monde qui n’a pas entendu un rire d’enfant depuis plus de quinze ans…

Dans sa narration, le film est d’une simplicité extrême : le personnage de Owen est recruté par son ex pour escorter une jeune femme noire vers une base de rebelles. Une mission qu’il prendra à cœur lorsqu’il découvrira que la jeune femme est enceinte… Même si cette découverte se fait au milieu d’une étable, dans une image qui semble sortie du plus naïf des tableaux pastoraux, l’émotion est là, immense. Et ne retombe jamais : même dans les moments qui frôlent le ridicule (les soldats qui baissent leurs armes en entendant un pleurs de bébé), le film est d’une beauté troublante. Même quand il tombe dans le grand-guignol (avec le personnage haut en couleurs interprété par Peter Mullan), il émeut. Même dans ses moments discutables, Children of men paraît juste… C’est peut-être aussi ça la marque des grands films.

La Femme aux revolvers (Montana Belle) – d’Allan Dwan – 1948/1952

Les Dalton et Belle Star réunis dans un même film… Il ne manque plus que Lucky Luke ! Sauf qu’il ne s’agit pas des Dalton réinventés par Morris, mais des vrais Dalton, qui étaient effectivement quatre frères hors-la-loi. Le film n’a toutefois pas grand-chose d’historique, et les liens qu’il dresse entre les célèbres frangins et Belle Star sortent tout droit de l’imagination des scénaristes.

Sorti en 1952 sous la bannière de la RKO, le film avait en fait été tourné quatre ans plus tôt pour une autre société de production. Mais le nouveau patron de la RKO d’alors, Howard Hughes, en avait aussitôt racheté les droits, bien décidé à maîtriser de A à Z la carrière de son égérie Jane Russel, qui n’avait quasiment rien tourné depuis ses débuts fracassants dans Le Banni, le western réalisé par Hugues lui-même en 1943.

Montana Belle est, il est vrai, une nouvelle pierre dans l’édification de la gloire de l’actrice. Dans le rôle très glamorisé de Belle Star, elle est au cœur (et le cœur) de ce film plutôt original, western romantique entrecoupé de morceaux musicaux (très réussis). L’actrice y est d’une sensualité redoutable, aussi séduisante en pantalons poussiéreux et chemise à carreaux (le maquillage évidemment impeccable) qu’en grande robe à froufrous, faisant tourner la tête de la moitié de la distribution masculine.

Recueillie par les Dalton, qui la sauvent de la pendaison, Bella Star finit par créer son propre gang, convaincue d’avoir été trahie par les frangins. Elle décide alors de braquer un saloon, dont le coffre est convoité par les Dalton. Plus tard, elle revient sur les lieux, se fait passer pour une grande dame, et tombe amoureuse du propriétaire des lieux, Tom Bradfield, que les banquiers ont justement chargé (va savoir pourquoi) d’arrêter le gang des Dalton…

Sur le papier, Tom Bradfield est le véritable héros de l’histoire. Mais à l’écran, il a les traits bouffis et antipathiques de Georges Brent, acteur dénué de charisme à qui les producteurs hollywoodiens se sont obstinés à confier des rôles de jeunes premiers (celui-ci est l’un de ses derniers). L’un des grands mystères de Hollywood…

Heureusement, Allan Dwan se concentre sur la belle Jane Russell. Le film n’a pas la force ni la perfection de Quatre étranges cavaliers, le chef d’œuvre du western que Dwan réalisera en 1954. Mais on retrouve dans les scènes de ville les mêmes qualités, le même génie dans l’utilisation des décors, et même l’un de ces travellings exceptionnels qui feront la réputation du cinéaste.

 

Scaramouche (id.) – de Rex Ingram – 1923

Le Scaramouche de George Sidney, tourné en 1952 avec Stewart Granger, est parfois présenté comme le plus grand film de cape et d’épée de l’histoire. C’est un bon film, c’est incontestable, mais il y a bien mieux, dans l’histoire du cinéma, et pas besoin de chercher loin : la première adaptation du roman de Rafael Sabatini, réalisée par Rex Ingram, lui est bien supérieur. Cette grosse production muette et ambitieuse est aussi bien plus fidèle à l’histoire de France (l’histoire se déroule sur plusieurs années pendant la Révolution française), et au roman de Sabatini.

Les duels à l’épée, certes, sont moins spectaculaires, mais la reconstitution est elle bien plus impressionnante, magnifiée par des décors somptueux et superbes qui font revivre les rues de Paris, de Rennes ou d’un petit village breton. Des décors mis en valeur par la caméra d’Ingram, l’un des cinéastes les plus importants du muet, dont le sens de la narration et de l’épopée est incontestable. Contrairement au film de Sidney, on sent le souffle de l’histoire sur ces images magnifiques.

L’histoire est celle d’André-Louis Moreau, jeune avocat fraîchement diplômé, qui revient dans son village natal pour découvrir le peuple tyrannisé par le seigneur local, qui tue froidement le meilleur ami de Moreau. Ce dernier jure de le venger, et fait appel à la justice, qui refuse de prendre partie contre le noble. Une injustice qui amène Moreau à devenir l’un des grands noms de la révolte des petites gens. Recherché, Moreau trouve refuge dans une petite troupe de théâtre qu’il amène à Paris. Il y retrouve celle qu’il aime, et qui est courtisée par son ennemi mortel. La Révolution, puis la Terreur éclateront, Moreau côtoiera Danton, croisera Bonaparte, découvrira la vérité sur ses parents, et connaîtra bien des aventures incroyables (dont la plupart ne figurent pas dans le film de 1952).

C’est à un feuilleton digne de Dumas que Rex Ingram s’attaque avec Scaramouche. Un feuilleton auquel le réalisateur apporte toutes les richesses du grand cinéma hollywoodien : un souffle lyrique, des mouvements de foule impressionnants (certaines scènes ont visiblement réuni des centaines de figurants), des décors plus beau que nature, des héros charismatiques (les hommes surtout, disons pour rester correct que les critères de beauté féminine ont peu évolué au fil des décennies…), et un ton étonnamment incorrect…

Les relations entre Moreau et son pire ennemi réservent ainsi bien des surprises. Quant à ce dernier, il est visiblement un queutard de première : de la noble la plus respectée à la villageoise la plus vulgaire, de la jeune femme sortant de l’adolescence à la quinquagénaire, pas une femme ne semble avoir échappé à son lit… On viendra dire, après, que le cinéma était prude, dans les années 20…

Bodyguard (id.) – de Richard Fleischer – 1948

Moins sec et moins nerveux que Traquenard ou L’Enigme du Chicago Express, Bodyguard est pourtant d’une efficacité assez imparable. Qu’importe si l’intrigue paraît simpliste (l’enquête menée par le héros est d’une linéarité exceptionnelle, les indices se présentant presque d’eux-mêmes et conduisant avec évidence à l’étape suivante… le rêve de tout policier !).

Qu’importe aussi si les acteurs n’ont pas tout à fait le charisme qu’il faudrait… La grande force du film, c’est sa concision : en un quart d’heure à peine, Fleischer présente ses personnages, introduit son intrigue, multiplie les révélations, et place son personnage principal au cœur d’une machination diabolique… Bref, suffisamment d’éléments pour deux bonnes heures de métrage.

Le héros est un flic très « hard boiled », modèle de celui de L’Enigme du Chicago Express, le charisme en moins. C’est Lawrence Tierney, qui joue très bien le dur stoïque… un peu moins l’amoureux. C’est d’ailleurs un vrai dur, qui préfère démissionner plutôt que de jouer profil bas face à un supérieur qui ne peut pas le sentir. Revenu à la vie civile, on lui propose de faire le garde du corps d’une magna de la viande de poulet, dont la vie serait menacée. Alors qu’il la suit malgré elle, il est assommé, et se réveille dans une voiture stationnée sur une voie ferrée, à côté d’un policier mort. Lui-même échappe de peu à la mort, et se voit traqué par toutes les polices, soupçonné d’avoir tué son ex-collègue.

On a droit à quelques séquences plutôt croquignoles, qui nous conduisent d’un magasin de phono dans lequel on peut enregistrer ses messages sur un disque vynil, au cabinet d’un dentiste qui n’a pas vraiment le don de mettre ses patients à l’aise…

Quelques fulgurances, aussi, comme cette séquence finale, la seule dans laquelle le cinéaste prend le temps de ne plus être concis, étirant au contraire le temps pour installer le suspense. C’est cette scène où Priscilla Lane, enfermée malgré elle dans l’abattoir en compagnie des méchants du film, tente de passer inaperçue. Flippant…

Miami Vice / Deux Flics à Miami (Miami Vice) – de Michael Mann – 2006

Miami Vice, la série, était vachement bien dans les années 80, en tout cas vu par des yeux de (jeune) ado. Aujourd’hui, elle a pris un sacré coup de vieux, ce qui est le risque de tous les trucs à la mode… Alors voir Michael Mann (créateur de la série, rappelons-le), génial réalisateur de films noirs à tomber par terre, porter sur grand écran les aventures de Sonny Crockett et Riccardo Tubbs avait de quoi surprendre. Si un autre que lui s’en était chargé, on aurait eu un peu peur, sûr. Mais là, le projet était aussi surprenant qu’alléchant.

Et le résultat ? Une claque… Je dois avouer que la première vision, au cinéma, m’avait autant emballé sur la forme que laissé un peu sur la touche pour l’histoire en elle-même : Mann n’est pas du genre à proposer au spectateur du tout-cuit, et il m’a bien fallu trois visions pour comprendre tous les détails du scénario. Mais même en suivant l’histoire de manière un peu superficielle, Mann a un talent fou pour nous plonger au cœur de son univers.

A l’image de cette séquence de fusillade exceptionnelle, à la fin du film, qui évoque celle, brute et brutale, de Heat, mais en développant encore cette expérience sensorielle qu’il n’a jamais cessé de peaufiner, film après film. En mettant sa caméra, portée à l’épaule, au cœur de la fusillade, Mann nous file une sacrée claque dans la gueule. Mais cette expérience sensorielle va bien au-delà de cette séquence hyper-spectaculaire, l’une des rares du film.

Miami Vice est hyper tendu, et la violence est omniprésente : on sent bien que ce Miami où Sonny et Riccardo évoluent est un monde où la menace et le danger sont omniprésents. Mais cette violence reste la plupart du temps abstraite, invisible. C’est une ville grouillante, mais aliénante, où la foule est une masse informe d’où il faut pouvoir s’extraire, comme l’introduit l’extraordinaire séquence d’ouverture, qui évoque la fameuse scène du club dans Collateral.

Formellement, on retrouve justement les qualités de Collateral : ces scènes de nuit éblouissantes, cette manière qui n’appartient qu’à Mann (mais vraiment qu’à lui) d’utiliser les caméras numériques. C’était déjà clair avec Collateral, ça l’est tout autant ici : Mann est non seulement le seul cinéaste à savoir utiliser le numérique, mais cette technique si laide chez les autres magnifie son style et son univers. Le film est ainsi parsemé de ces images presque irréelles de nuits, qui semblent sorties d’un roman de Michael Connelly : le coup de téléphone sur le toit du club, la conversation sur le bord de l’autoroute, ce coyotte qui surgit en arrière-plan… C’est du pur Michael Mann.

Proche visuellement de Collateral, Miami Vice se situe d’un point de vue narratif, aux antipodes : autant le film précédent de Mann était simple et linéaire, autant celui-ci est complexe et déroutant. L’attirance bien/mal au cœur de la filmographie de Mann prend ici un autre aspect, et se mue en histoire d’amour, sans aucun doute la plus belle de toute l’œuvre du cinéaste : celle entre Sonny (Colin Farrell) et Isabella (la magnifique Gong Li), entre le flic infiltré et la femme du caïd qu’il traque. Une histoire d’amour dangereuse et passionnelle, qu’ils ne peuvent consommer que loin de Miami-l’aliénante, dans un port de Cuba.

Plus en retrait, le couple que forment les deux flics Riccardo (Jamie Foxx, déjà parfait dans Collateral) et Trudie (Naomie Harris) ne manque pas non plus d’intérêt, et fascine par sa discrétion et les non-dits : la gène visible que Trudie éprouve devant Sonny, sans doute jalouse de la fusion totale qui unit les « deux flics à Miami »…

Bref, rien à jeter dans ce film moite et fascinant. Encore un grand, un très grand Michael Mann…

Agent Secret (Sabotage) – d’Alfred Hitchcock – 1936

Formellement, ce film méconnu d’Hitchcock, adaptation d’un roman de Joseph Conrad, est une splendeur. Toute la première partie, d’ailleurs, est à placer dans le panthéon hitchcockien. Malgré une absence d’humour plutôt rare dans l’œuvre du cinéaste, cette plongée au cœur des quartiers populaires de Londres (pas ceux, moite et inquiétant, de Frenzy, plutôt un quartier modeste mais chaleureux, un village dans la ville ; les temps ne sont pas les mêmes) est passionnante et fascinante. En quelques plans étonnants, Hitch plante le décor : la capitale anglaise vit sous la menace de mystérieux terroristes.

Une menace que les Londoniens prennent plutôt à la légère (étonnante scène d’un métro plongé dans le noir, dont les passagers sortent un large sourire aux lèvres), mais dont on pressent que les conséquences vont être terribles : parce qu’on connaît le roman, mais surtout parce qu’un ton aussi sombre chez Hitchcock ne peut pas être anodin. Et de fait, le point d’orgue du film est une tragédie, sans doute la séquence la plus insoutenable de toute l’œuvre hitchcockienne. Et mieux vaut ne pas lire plus loin si on n’a jamais vu le film…

Cette séquence est marquée du sceau de l’horreur, parce qu’elle tourne autour de l’image même de l’innocence : un jeune garçon, qui trimballe sans le savoir une bombe dans les rues bondées de Londres. Cette bombe, le spectateur sait très exactement à quelle heure elle doit exploser. Et Hitchcock fait monter la tension en filmant ces images d’insouciances, et des plans de plus en plus rapprochés sur les horloges de la ville. Jusqu’à l’explosion, qui coûte la vie au garçon, et à plusieurs passagers d’un bus. Terrible.

Le principal défaut du film repose sur les conséquences de cette tragédie, trop facilement évacués. Après cette séquence, inoubliable, qui est sans doute la raison d’être du film, Hitchcock tombe un peu dans la facilité. Des rebondissements trop téléphonés, un semblant de happy-end, laissent un arrière-goût étrange, d’inachevé.

C’est dommage, parce que toute la première moitié du film est exceptionnelle. Les personnages, notamment, sont formidablement bien dessinés : il y a ce flic infiltré, qui soupçonne Verloc, le patron d’un cinéma (étonnant Oscar Homolka), d’être l’auteur des sabotages qui se multiplient. Il y a la femme de ce dernier, jeune beauté émouvante (Sylvia Sidney, craquante et bouleversante). Il y a un étonnant artificier clandestin, qui dissimule ses bombes dans la cuisine où travaille sa fille et où joue sa petite-fille… Hitchcock filme ce petit monde avec une ironie plus mordante qu’à l’accoutumée, qui crée un malaise persistant.

La dernière partie du film ne manque pas d’intérêt, cela dit. Plusieurs séquences sont même exceptionnelles. Celle, bouleversante, où Mme Verloc, qui vient d’apprendre la mort de son jeune frère, se met à rire devant un dessin animé… ; ce rire fait ressentir violemment l’horreur de cette innocence sacrifiée. Celle, aussi, de la mort de Verloc, tué de la main de sa femme ; s’est-il volontairement dirigé vers cette mort, rongé par la culpabilité ? Hitchcock le laisse penser, tout en faisant planer le doute.

Méconnu, mal aimé, Sabotage n’a pas connu un très gros succès en salles : les spectateurs n’y ont pas retrouvé la patte habituelle du cinéaste. Ils feront par contre un triomphe à ses deux réalisations suivantes : Jeune et innocent et Une femme disparaît.