Le Discours d’un roi (The King’s speech) – de Tom Hooper – 2010

Des sanglots dans la gorge… C’est dans cet état que j’ai écouté le fameux discours du roi George VI, celui qu’il a adressé au peuple anglais quelques heures après l’entrée en guerre du pays avec l’Allemagne, en 1939. Ce discours est historique, certes, mais il n’a dans le fond rien de bien original. C’est un texte prononcé avec conviction, mais écrit par d’obscurs fonctionnaires, et approuvé par les services du gouvernement de Chamberlain pour ne fâcher personne d’autre qu’Hitler. Bref, pas franchement un discours improvisé et sorti du cœur. D’ailleurs, pour être tout à fait franc, c’est à peine si on écoute le discours lui-même. Et pourtant, c’est l’un des plus bouleversants que l’on ait vu au cinéma depuis des années : voir l’impact qu’il a sur tout un peuple sur le point d’entrer dans une époque trouble, et soudain fier de son roi, fait naître une émotion immense…

C’est toute la magie de ce film décidément très beau, qui raconte une histoire vraie et peu connue. Tout en s’inscrivant sur un contexte historique évidemment dramatique, la dramaturgie repose sur… le bégaiement du père d’Elisabeth II. Profondément humain, le film a l’honnêteté de ne pas dénaturer l’enjeu de ce bégaiement, dont est affligé le fils cadet du roi George V : « Je n’ai aucun pouvoir décisionnaire, dit-il en substance, mais pour une raison étrange, le peuple a le sentiment que je m’exprime en son nom. » Pas facile quand on est incapable d’aligner une phrase sans buter sur un « p », un « b », ou le premier écueil qui se présente…

Le pari du film était risqué : baser tout le film et l’émotion sur les discours que le duc d’York, futur George VI, devait prononcer en public, et qui se terminaient inévitablement par une nouvelle humiliation ; et faire reposer l’enjeu dramatique sur les rapports entre le futur monarque et son orthophoniste, un praticien aux méthodes peu orthodoxes qui, le grand malade, s’intéresse d’abord à l’humain. Mais le résultat est une grande réussite, en particulier parce que le réalisateur Tom Hooper aborde son sujet honnêtement¸ évitant tous les pièges faciles qui l’auraient fait passer à côté de son sujet.

C’est avant tout l’histoire d’un homme qui doit assumer une fonction pour laquelle il n’a pas vraiment été préparé (il est devenu roi après que son frère aîné lui a volontairement cédé la couronne), et qu’il accepte comme un devoir, mais aussi comme une immense contrainte. Un homme qui vit avec le traumatisme d’une enfance sacrifiée, et qui trouve son premier véritable ami en la personne de cet orthophoniste à la vie modeste, qui l’appelle « Bertie » et le traite comme un égal. Un homme qui doit accepter de se sonder lui-même avant de devenir un grand homme d’état.

A la fois drôle et bouleversante, la relation de ces deux hommes si dissemblables est l’une des grandes forces du film, comme cette alternance de moments presque comiques et de passages déchirants (le regard du roi lorsque ses deux filles, parmi lesquelles la future Elisabeth II, se prosternent devant lui au lieu de lui sauter au cou…). Il y a, surtout, des comédiens absolument géniaux : Colin Firth (Oscar du meilleur acteur) et Geoffrey Rush, mais aussi Helena Bonham-Carter (tendre, légère et émouvante en épouse aimante du futur George VI), et jusqu’au plus petit second rôle, comme Derek Jacobi en archevêque obséquieux, ou Timothy Spall en Churchill énorme et jovial.

Le Discours d’un roi est l’un de ces petits films qui créent la surprise en devenant un franc succès populaire, et que les Oscars aiment récompenser. Ce qui fut d’ailleurs le cas avec quatre statuettes, dont celle du meilleur film. Un choix pour une fois justifié : le deuxième film de Tom Hooper est une vraie merveille, un beau moment de grâce qui rappelle que c’est quand même bon de pleurer au cinéma…

Laquelle des trois ? (The Farmer’s Wife) – d’Alfred Hitchcock – 1928

Voici l’une des rares incursions d’Hitchcock dans la pure comédie. Comme souvent à cette époque, le jeune cinéaste adapte une pièce de théâtre qui a connu un grand succès à Londres. Le film est une commande, mais Hitchcock ne prend pas le travail à la légère. Désormais pleinement maître du langage cinématographique, il s’attache à transformer cette pièce paraît-il excessivement bavarde en une œuvre visuelle d’une fluidité parfaite, et débarrassé au maximum des intertitres de rigueur dans le muet.

Effectivement, le film possède peu d’intertitres, alors même que les personnages sont particulièrement bavards. C’est le principal tour de force de cette comédie certes pas très originale, mais d’une réjouissante légèreté, avec cette petite pointe d’amoralité qu’Hitchcock aime distiller dans ses films : pas sûr que les féministes apprécient beaucoup la peinture qu’il fait des femmes et de leur place dans la société…

Le film raconte l’histoire d’un riche fermier dont la femme vient de mourir, et dont la fille se marie. Désormais seul avec son employé de ferme et sa servante, il dresse une liste des prétendantes qu’il pourrait épouser en seconde noce… et part faire ses courses. Pas franchement romantique, ni regardant, ce fermier pourtant séduisant derrière ses grandes moustaches part déclarer sa flamme aux quatre vieilles filles qu’il a repérées (oui, il y en a quatre, ce qui n’explique pas le titre français).

Mais toutes le renvoient dans ses buts, ce qui a pour effet de l’irriter franchement : pas terrible pour son image ou pour son ego. Et dire que pendant tout ce temps, alors qu’il courait après la vieille rombière, la perle absolue était sous ses yeux : sa gouvernante, charmante et dévouée, bonne femme d’intérieur et oreille attentive (la femme idéale, quoi…). Il lui faudra bien du temps pour la regarder autrement que comme une serveuse, alors que le spectateur a depuis la toute première minute compris que son bonheur était là, dans le visage pur et la délicate silhouette de Lillian Hall-Davis (qu’Hitchcock avait déjà dirigée dans The Ring).

Charmant et drôle, le film donne le sentiment d’un tournage particulièrement joyeux, avec des comédiens qui, à l’exception de la belle Lillian, jouent tous de manière légèrement (ou franchement) excessive. Le fermier lui-même (Jameson Thomas) a la moustache qui frétille à longueur de film ; l’une de ses conquêtes part à la renverse dans de grands cris effarouchés dès qu’il lui propose le bonheur conjugal ; la quatrième est une tenancière de bar vulgaire à la gueule pas possible…

Mention spéciale à Gordon Harker, dans le rôle de l’ouvrier de ferme. Déjà vu dans The Ring, cet acteur grimaçant joue merveilleusement bien les idiots sans savoir vivre. Sa prestation dans The Farmer’s Wife n’est pas très originale, mais elle est franchement réjouissante.

The Blade (Dao) – de Tsui Hark – 1995

Au milieu des années 90, Tsui Hark est le producteur-réalisateur le plus important de Hong-Kong. En tant que réalisateur, il a révolutionné le wu-xia-pian (le film de sabres) notamment avec Il était une fois en Chine ; en tant que producteur, il a dynamité le film de gangster avec Le Syndicat du crime. Bref, il est de tous les bons coups. Et en 1994-95, il enchaîne deux des plus grands films hong-kongais de la décennie, dans des genres radicalement différents : le sublime et romantique The Lovers, et ce sommet insurpassable du wu-xia-pan, The Blade, monument de fureur et de violence, qui fut longtemps considéré comme son chant du cygne. A partir de là, la carrière de Tsui Hark allait décliner, en particulier avec son expérience américaine où il a tourné deux films pour Jean-Claude Van Damme. Heureusement, les années 2000 marqueront son retour en grâce…

The Blade est une énième version d’un mythe très présent dans le cinéma chinois depuis les années 60 : celui du chevalier manchot. Un mythe popularisé par toute une série de films, qui trouve son origine dans la littérature japonaise, mais que Hong-Kong s’est approprié au fil des décennies, avec des films tantôt sombres, tantôt loufoques. Le film de Tsui Hark en est sans doute la version ultime.

L’histoire se déroule dans le Moyen-Âge chinois, dans une époque d’insécurité et de violence. Dans la plus grande fabrique de sabres du pays, deux amis amoureux de la fille de leur patron vivent en paix, jusqu’à ce qu’ils assistent au meurtre sauvage d’un moine errant, battu à mort par des bandits sanguinaires qui sèment la terreur dans le pays. Peu après, l’un des deux jeunes hommes apprend que son père, mort alors qu’il n’était qu’un bébé, avait lui aussi été assassiné par l’un de ces bandits, tueur jugé invincible. Il prend la route, décidé à se venger. Après un premier combat particulièrement sauvage avec les bandits, il perd un bras. Laissé pour mort, il se réfugie dans une petite ferme isolée. De nouveau victime d’une attaque des bandits, il met au point une technique de kung-fu adaptée à sa condition de manchot…

Le film est parsemé de combats d’une violence assez incroyable, crue et hargneuse. Mais les images sont aussi d’une beauté sidérante, à la fois dans les scènes de combat, et dans les moments en creux. La scène d’ouverture, avec cette lumière presque magique tombant sur les lames des sabres, est l’une des plus belles que l’on ait pu voir dans le cinéma de Tsui Hark. Sublime image de paix et de quiétude, elle tranche évidemment avec la fureur de ce qui va suivre, comme le visage enfantin et doux de Chiu Man Chuk (que Tsui Hark avait révélé en lui confiant la lourde tâche de succéder à Jet Li dans le rôle du mythique Wong Fei-hong pour La Danse du Dragon, le quatrième volet de la saga Il était une fois en chine) tranche avec la rage qui l’anime.

Au sommet de son art, Tsui Hark signe un film dur et cruel, mais aussi profondément émouvant. Un chef d’œuvre.

Le Secret magnifique (Magnificent Obsession) – de Douglas Sirk – 1954

Un playboy égoïste échappe à la mort grâce à l’appareil respiratoire inventé par un grand médecin aimé de tous, qui a passé sa vie à faire le bien autour de lui. Mais ce dernier meurt au même moment, victime d’une crise cardiaque. Lorsqu’il apprend que le médecin aurait pu être sauvé avec son appareil, le playboy décide de se racheter. Il fait connaissance de sa veuve, mais cause sans le vouloir un accident qui rend cette dernière aveugle…

Comment transformer une histoire impossible qui semble tout droit sortie d’un mauvais roman de gare (et je vous passe d’autres passages tout aussi écoeurants sur le papier), en un beau mélodrame délicat et bouleversant ? Douglas Sirk a la recette miracle : sans une seule faute de goût, il signe l’un de ses grands films, un mélo bouleversant, l’un des plus beaux films qui soient sur la rédemption d’un homme qui en avait vraiment besoin, même si cette rédemption implique toute une série de malheurs.

Jane Wyman, dans le rôle de la veuve qui tente de vivre avec sa cécité, est parfaite. Sobre et juste, elle est excellente dans un rôle pourtant pas facile. Mais c’est le personnage de Rock Hudson qui est le plus intéressant, et de loin. Et l’acteur est absolument formidable, dans ce qui est sans doute son plus grand rôle. Le plus complexe aussi : le film montre comment son personnage arrogant, suffisant et inconséquent, évolue lentement pour devenir un homme bon, à la sensibilité à fleur de peau. Un rôle difficile, dont il se sort parfaitement.

Et pourtant, il faut bien reconnaître que le pari n’était pas gagné à l’avance : difficile de faire croire à la métamorphose d’un homme qui passe en si peu de temps de stéréotype du riche oisif, à celui de grand médecin philanthrope. John Stahl l’avait certes déjà filmée dans une première adaptation du roman de Lloyd Douglas, et plutôt bien. Mais Sirk lui donne une dimension bien supérieure, ce qui sera d’ailleurs le cas de tous les remakes qu’il fera des films de Stahl.

La force de Sirk, dans ses grands mélos en couleur des années 50, c’est peut-être de n’éviter aucun stéréotype du genre. Bien au contraire, il va jusqu’au bout de ces stéréotypes, qu’il filme avec une élégance et une pudeur absolues. Et de film en film, le miracle se répète.

Cars 2 (id.) – de Brad Lewis et John Lasseter – 2011

Le premier Cars avait été une espèce de miracle, heureux mélange d’humour, d’émotion et d’aventures pour un dessin animé dont tous les personnages étaient des voitures. La suite de cet énorme succès est le premier film Pixar franchement décevant.

Visuellement, rien à dire : Cars 2 est impressionnant. Le tour du monde qu’il propose (les Etats-Unis, le Japon, l’Italie et la Grande-Bretagne) donne aux réalisateurs l’opportunité de créer des univers visuels aussi différents que magnifiques. Mais on sent que le second degré habituelle de Pixar est sacrifiée au profit de ces cartes postales.

Le scénario, à vrai dire, semble tout droit sorti des productions Disney des années 70. C’est un mélange d’humour, de dépaysement et d’espionnage d’un autre temps, trop compliqué pour les enfants (qui passent totalement à côté du message écolo de l’histoire), et trop premier degré pour des adultes habitués depuis quelques années à des films d’animation plus ambitieux.

Cela dit, mon fils de 6 ans a adoré ça. En l’occurrence, c’est ça le plus important…

Tout ce que le ciel permet (All the heaven allows) – de Douglas Sirk – 1955

Le miracle se répète une nouvelle fois, et comment, avec ce qui est l’un des plus grands mélos de Sirk, dont Todd Haynes signera un quasi-remake avec le magnifique Loin du Paradis, en 2002 (qui s’ouvre sur un plan presque identique, vue plongeante et automnale sur un quartier bourgeois américain). Le film reprend le couple du Secret magnifique, Jane Wyman et Rock Hudson, couple une nouvelle fois impossible : elle est une jeune veuve fortunée (encore) ; lui est un modeste jardinier qui s’occupe de ses arbres depuis des années, mais qu’elle n’a jamais vraiment remarqué. Elle se sent prisonnière d’une vie étriquée, des conventions de sa classe, et de son rôle de mère de deux grands enfants prêts à prendre leur indépendance, qui s’attendent à la voir se remarier avec un vieux bonnet de nuit ; lui vit au milieu des arbres, et mène une existence de liberté sans compromission et sans faux semblant.

Ces deux êtres que tout sépare vont pourtant tombés éperdument amoureux. Un véritable scandale dans cette petite ville où le râgot est une espèce de sport national, d’autant plus qu’elle est beaucoup plus âgée que lui. Le dilemme qui se pose alors à Jane Wyman est bouleversant : tiraillée entre son amour et sa soif de liberté, et ce qu’elle croit être son devoir de mère, elle devient une magnifique héroïne tragique, au bord de l’étouffement dans un univers où elle sent prisonnière.

Après avoir tout sacrifié à sa famille, seul un miracle pourrait sortir Jane de cette prison dorée et insupportable. Mais nous sommes chez Douglas Sirk ; les couleurs vives qui baignent son film rendent perceptible la possibilité d’un tel miracle ; et le titre lui-même est évocateur. Le miracle est possible… Dans ce mélo magnifique, rien n’est vraiment réaliste : tout semble exagéré, et pourtant d’une justesse totale.

La justesse du ton tient aussi à ce que les personnages sont bien plus complexes qu’il n’y paraît. En apparence, celui de Hudson est un pur stéréotype : celui du type bon et simple, ouvert et honnête, et d’une liberté absolue. Mais la vérité est bien plus complexe : son refus de céder aux faux-semblant et son mépris pour les conventions sont en fait des postures simples à assumer, au regard du dilemme de la mère de famille bourgeoise, à qui il demande de quitter ses habitudes de toute une vie, ainsi que la maison dans laquelle ses enfants ont grandi.

Rien n’est simple, mais tout est sublime dans ce très grand film que seul Sirk pouvait réussir aussi bien. Qui d’autre que lui aurait pu rendre si émouvant ce plan qui montre Jane Wyman devant une baie vitrée s’ouvrant sur la campagne enneigée, et où un cerf se promène en toute liberté…

Memories of Murder (Salinui Chueok) – de Bong Joon-ho – 2003

C’est un peu le Zodiac sud-coréen. Tourné avant le film de David Fincher, ce petit bijou du futur réalisateur de The Host est lui aussi inspiré d’une enquête bien réelle, restée irrésolue : celle concernant le premier tueur en série de l’histoire de Corée du Sud. C’était au milieu des années 80 : une dizaine de jeunes femmes avaient été assassinées dans une région rurale du pays, et l’assassin n’avait jamais été démasqué…

D’une beauté formelle saisissante, le film ne cherche pas à sublimer la situation. Bong Joon-ho filme une société qui n’a pas encore tout à fait franchi le pas de la démocratie : l’histoire commence en 1986, année au cours de laquelle une révolte étudiante a été réprimée dans le sang. L’image que le film donne de la police locale n’est d’ailleurs guère réjouissante. Visiblement enfermés dans des méthodes en place depuis des décennies, ces policiers d’une intelligence très limitée n’hésitent pas, quand l’enquête patine, à faire appel à la torture, voire à créer de faux indices. Pour remplacer une empreinte de chaussure effacée par un tracteur sur une scène de crime qui n’a pas été sécurisée, le flic n’hésite pas à créer une nouvelle empreinte avec la chaussure du suspect du moment…

Ce flic, interprété par l’excellent Song Kang-ho (qui sera le fils un peu attardé de The Host), n’est pourtant pas un mauvais gars. Sa volonté d’arrêter le tueur est évidente, et il y fait preuve d’une ténacité à toute épreuve. Bong Joon-ho ne juge personne, si ce n’est ce vieux système qui vivait ses dernières heures, et qui donne lieu à une enquête terrible d’absurdité. Les flics du coin doivent faire avec les moyens du bord, avec leur inexpérience dans ce genre d’affaires, avec des méthodes totalement inadaptées… Absurde, aussi, le recours quasi systématique à la violence dans les interrogatoires : battu sauvagement par l’un des flics, un suspect fait ensuite une pause déjeuner avec ses tortionnaires, devant une émission de télévision.

Grand prix largement mérité au festival du film policier de Cognac, Memories of murder est aussi un vrai polar, et un thriller parsemé de séquences franchement terrifiantes, comme cette longue scène de nuit, dans laquelle une femme seule marche sous la pluie, près d’un immense champ de maïs. Un grand moment d’angoisse.

Au fur et à mesure que le film avance, que le temps passe, et que les victimes se suivent, un sentiment de détresse s’ajoute à l’absurdité. Le flic un peu idiot de la campagne, comme l’inspecteur de la ville, posé et réfléchi, cèdent tous les deux à l’obsession qui, ils le pressentent, ne les quittera plus jusqu’à leur dernier souffle. L’ultime plan du film, silencieux, sur le regard de Song Kang-ho, est un terrible cri de détresse…

Fleur sans tâche (The Wicked Darling) – de Tod Browning – 1919

The Wicked Darling est entré dans l’histoire du cinéma pour être la première collaboration de Tod Browning avec celui qui allait être son acteur de prédilection jusqu’à la mort de celui-ci : Lon Chaney. Chaney n’y est pas encore « l’homme aux mille visages » : dans le rôle de Stoop Conners, un petit malfrat qui règne sur un quartier mal famé d’une ville quelconque, il apparaît à visage découvert, ce qui ne sera pas si courant à l’avenir.

Le film est par ailleurs très représentatif de ce que Tod Browning faisait à l’époque. Dès les premières images, on est en terrain connu : le cinéaste filme comme il aime le faire des rues fréquentées par les laissés-pour-compte, les ivrognes et les voleurs. D’un réalisme cru, ces images n’ont rien de romantique ou d’édulcoré : Browning connaît bien ces lieux inaccueillants et ces habitants en marge, et il ne les diabolise pas plus qu’il ne les rend sympathiques.

Le réalisateur a visiblement beaucoup moins de recul avec la bourgeoisie, qu’il filme sans empathie, comme un monde déshumanisé par les conventions et l’hypocrisie ambiante. Trait d’union entre ces deux mondes, Kent Mortimer (Wellington Playter, un nom impossible, pour un acteur qui trouve là son rôle le plus marquant) est un homme du grand monde, qui perd tout en même temps que sa fortune : « l’amour » de sa fiancée, sa grande maison, et toutes ses connaissances. Se retrouvant dans les bas-fonds (avec une bonne grâce apparente qui force le respect), il est séduit par une jeune femme (Priscilla Dean, l’actrice fétiche de Browning, à l’époque) qui tombe amoureuse de lui, mais ne peut se résoudre à lui avouer son passé de voleuse.

C’est leur histoire d’amour à tous deux qui est au cœur de ce beau film plein de suspense. Une histoire contrariée par les anciennes fréquentations de la belle, notamment Lon Chaney, bien décidées à profiter de la situation. Très réussi, le film bénéficie du grand souci du détail de Browning, qui se révèle autant dans les décors que dans les seconds rôles, géniaux. Mention spéciale à Kalla Pasha, brute immense et attachante à la gueule impossible, que l’on reverra dans West of Zanzibar du même Tod Browning, et qui joue ici un inoubliable patron de bar, ancien boxeur et terreur du quartier…

Driven (id.) – de Renny Harlin – 2001

En 1993, la collaboration avec Renny Harlin avait réussi à Stallone : déjà au fond du trou après ses désastreuses tentatives comiques (L’Embrouille est dans le sac et Arrête ou ma mère va tirer… aïe !!), la star retrouvait les sommets du box-office avec Cliffhanger. Au début des années 2000, la situation est peut-être encore plus critique pour l’acteur, qui n’a plus connu un seul gros succès depuis cinq ou six ans. L’idée de retrouver le réalisateur de Die Hard 2 semblait bonne, alors, d’autant plus que Stallone réalisait là un vieux rêve : un film dédié à la course automobile, qu’il écrit seul (comme au bon vieux temps de Rocky) et produit.

Son idée première était de situer l’histoire dans les coulisses du championnat de Formule 1 : à l’époque, on a d’ailleurs beaucoup vu Stallone sur les Grands Prix. Mais pour des problèmes de droits et d’autorisations, il a dû se replier sur le championnat Cart américain. Franchement, ça ne change pas grand-chose. Surtout pour ceux qui, comme moi, se contrefichent totalement des voitures puissantes qui font du bruit.

Et pourtant, ce film plein de promesses n’a pas fait pschittt, mais un retentissant plouff !, précipitant le déclin de l’acteur, dont les films suivants sortiraient directement en DVD. C’est moche pour celui qui fut l’une des plus grandes stars du monde. Cet échec et le mépris qui entoure encore le film étaient-ils justifiés ?

Sur le scénario, sans doute : Stallone nous ressort une histoire déjà vue mille fois, sans grande originalité ni surprise. Un pilote vieillissant en semi-retraite est appelé à la rescousse pour épauler un jeune espoir à qui manque « l’œil du tigre ». La réalisation tape-à-l’œil et clipesque d’Harlin a, elle aussi, tout pour agacer : un montage épileptique, de brusques mouvements de caméra, des micro-zooms… bref, tout plutôt que le bon vieux plan fixe.

Mais curieusement, ça marche ! Malgré tout ces défauts, malgré des dialogues abscons et une caméra qui caresse amoureusement les carlingues de bagnoles (qu’importe si on n’appelle pas ça comme ça !), le film a un petit quelque chose de fascinant, y compris dans ses pures scènes de courses automobiles. Y compris dans cette scène incroyable de course-poursuite dans les rues. Y compris dans le personnage stéréotypé au possible de Burt Reynolds, vieux briscard cynique.

Comment le film peut-il fonctionner aussi bien ? Stallone n’y est sans doute pas étranger, parce que son empreinte est omniprésente : depuis Rocky V, dix ans plus tôt, tous ses meilleurs films sont empreints d’une nostalgie personnifiée par sa gueule et ses épaules fatiguées (avec pour points d’orgue Copland et Rocky Balboa). C’est le cas ici aussi, où le contraste entre cette star d’hier au visage apaisant, et le style syncopé de Harlin, crée un cocktail étonnant, et fascinant.

Et puis il y a l’absence de méchant, qui est franchement une bonne nouvelle. Celui qui aurait dû jouer ce rôle, le pilote Beau Brandenburg (Til Schweiger) est même le personnage le plus abouti, et le plus émouvant, de ce film qui, décidément, ne mérite pas sa réputation.

Une femme disparaît (The Lady vanishes) – d’Alfred Hitchcock – 1938

Le plan qui ouvre ce sommet de la période anglaise d’Hitchcock est inoubliable : ce long plan surplombe un village perdu dans les Alpes suisses, recouvert par la neige. Lentement, la caméra nous fait découvrir ce lieu isolé, dont le calme est à peine perturbé par une voiture qui circule sans bruit, presque fantomatique, s’approchant peu à peu des habitations, laissant apercevoir quelques personnes immobiles sur le quai de la gare. Totalement immobile, et pour cause : dans ce plan beau et irréel, Hitchcock ne filme qu’une grande maquette, ne faisant aucun effort pour tenter de convaincre le spectateur du contraire.

Toute la période anglaise du maître est marquée par la présence de ces maquettes qu’Hitchcock prenait un plaisir fou et enfantin à filmer. Celle-ci est inoubliable. Pourtant, après ce plan d’ouverture, les maquettes disparaissent pour de bon. Du film et de l’œuvre d’Hitchcock, qui pense alors tourner son ultime film anglais (son départ pour Hollywood, où il doit réaliser un Titanic qui ne se fera finalement pas avec lui, est programmé). Il aura toutefois le temps de tourner un dernier film en Angleterre, La Taverne de la Jamaïque, avec Charles Laughton. Mais le contrôle lui échappera en partie, et Une femme disparaît peut objectivement être considérée comme les véritables adieux d’Hitchcock à son pays natal (jusqu’à Frenzy en tout cas).

Et ces adieux ne pouvaient pas être plus réjouissants. Une femme disparaît est une réussite de tous les instants, l’un des meilleurs « films de train » qui soient, sans doute le meilleur en mode léger. Le ton du film, malgré la menace de conflit mondial qui s’inscrit en filigrane sur cette histoire d’espionnage, est en effet au pur divertissement, ce qui ne veut pas dire, bien sûr, que le cinéaste prend son travail à la légère, bien au contraire : on assiste à une démonstration exceptionnelle du génie hitchcockien.

En une séquence époustouflante, il dresse le décor : une auberge de Suisse dans laquelle cohabitent malgré eux des voyageurs de toutes les nationalités, et de toutes les catégories sociales. Un seul point commun entre eux : ils attendent un train retardé par la neige, et doivent passer une nuit supplémentaire sur place, durant laquelle on apprendra à mieux les connaître. Il y a cette riche héritière (Margaret Lockwood), oisive et inconséquente, promise à un mariage de raison. Il y a cette vieille dame, Miss Froy, qui rentre en Angleterre après des années d’absence, et avec laquelle elle sympathise (Dame May Whitty). Il y a ce musicien plein de vie, qui noue une relation d’amour-haine avec l’héritière (c’est Michael Redgrave). Il y a cet avocat carriériste qui refuse de s’afficher avec sa maîtresse.

Il y a encore ce tandem d’Anglais totalement hermétiques à la crise mondiale, et qui ne pensent qu’à avoir des nouvelles de leur équipe de crocket préférée… Ce tandem, interprété avec un flegme irrésistible par Basil Radford et Naunton Wayne, est la caution humoristique de ce film. Les deux personnages, pourtant secondaires, ont à ce point marqué le film de leur présence, qu’on les reverra dans les années suivantes dans quelques autres films, notamment dans Train de Nuit pour Munich, autre « film de train » avec Margaret Lockwood (réalisé par Carol Reed).

Cette séquence dans l’auberge ne sert toutefois qu’à présenter les personnages : la partie principale du film commence le lendemain matin, dans le train qui les ramène vers l’Angleterre. Et c’est là que le génie hitchcockien prend toute son ampleur. Loin de se sentir à l’étroit dans le décor d’un train, le cinéaste profite de cette contrainte pour signer un film au mouvement perpétuel : qui va continuellement de l’avant, au même rythme que le train.

Formellement, c’est un bijou. Quant à l’histoire, elle est cauchemardesque à souhait : après s’être endormie face à la brave Miss Froy, notre oisive héritière se réveille pour entendre l’ensemble des voyageurs affirmer qu’il n’y avait pas de vieille dame avec elle. Presque convaincue elle-même d’avoir rêvé, elle ne reçoit le soutient que de ce musicien qui lui a gâché sa dernière nuit dans l’auberge…

Le suspense, le rythme, l’humour, l’alchimie entre les comédiens… Une femme disparaît est une réussite absolue, l’un de ces nombreux états de grâce que Hitchcock a eu tout au long de sa carrière. Comme Les 39 Marches ou La Mort aux trousses, c’est aussi l’un de ces purs divertissements (malgré la toile de fond où l’angoisse de la guerre est bien présente) vers lesquels Hitchcock a toujours aimé revenir, régulièrement, tout au long de sa carrière.