L’Enfer blanc du Piz Palü (Die weiße Hölle vom Piz Palü) – d’Arnold Fanck et Georg Wilhelm Pabst – 1929

Spectaculaire virée en haute montagne, que nous offre Arnold Fanck, pionnier du cinéma de montagne, et ma foi toujours référence ultime en la matière. Cet Enfer blanc du Piz Palü est en tout cas un sommet du genre (sans mauvais jeu de mot), un film qui, plus de 90 ans après sa sorte, reste impressionnant. On sans doute fait plus flippant, plus immersif depuis. Mais pas sûr qu’on ait filmé la montagne et les alpinistes avec un tel regard.

Fanck connaît sa montagne, c’est une évidence. Pour ce film, il dirige une nouvelle fois sa muse d’alors Leni Riefentstahl, future réalisatrice des Dieux du Stade. La belle n’est pas encore une proche d’Hitler, et pour cause. Pour l’heure, elle est juste une (bonne) actrice spécialisée dans ces films en haute altitude.

Et pour le coup, on n’en sort pas, de ces hautes altitudes, dans ce film qui, à de très rares exceptions près (une courte scène dans un salon bourgeois, deux passages dans le village au pied des montagnes), ne quitte pas les sommets. L’action se limite au minimum, dans une sorte d’épure magnifique entièrement au service des paysages, superbement filmés.

Un jeune couple et un alpiniste chevronné tentent une ascension périlleuse, sur un sommet où la femme de ce dernier a trouvé la mort quelques années plus tard, sans que son corps soit jamais retrouvé. Un accident survient, les deux hommes sont blessés, le trio coincé en attendant d’hypothétiques secours. Deux heures quinze de lutte pour la survie, deux heures quinze de plans impressionnants où la montagne se transforme en monstre refusant de lâcher ses proies, deux heures quinze de peur, d’espoirs et d’émotions.

L’histoire se limite au strict minimum, mais toute l’humanité des personnages transparaît au fil des épreuves. Avec intensité et trouble : Leni Riefenstahl, jeune épouse que l’on sent s’éloigner d’un mari trop fragile, attirée par leur guide plus sûr de lui, plus dominant. On aurait sans doute tort d’y deviner un sous-texte politique annonciateur…

Une séquence, surtout, reste profondément impressionnante : celle dans l’enfer de glace d’où les sauveteurs retirent les corps de jeunes alpinistes emportés par une avalanche, à la lumière des torches. On aurait presque envie de dire que c’est glaçant, si on n’avait pas peur des mauvais jeux de mots, encore.

Sommet du genre, définitivement, qui met aussi en scène un authentique héros allemand de l’aviation, Ernst Udet, et que co-réalise Pabst, déjà grand réalisateur (il a signé L’Amour de Jeanne Ney deux ans plus tôt), pour des scènes en studio plus anecdotiques.

L’Amour de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney) – de Georg Wilhelm Pabst – 1927

Les troubles en Crimée après la Révolution russe. Un jeune Bolchevik amoureux de la fille d’un émissaire français qui meurt à cause de lui. Un traître prêt à tout pour l’argent. Un exil à Paris. Une romance qui se poursuit malgré tout. Un vol de diamant. Un meurtre…

L’Amour de Jeanne Ney est basé sur un scénario pour le moins généreux, qui nous fait voyager à travers les continents, et dans les milieux les plus différents, des tavernes de débauche en Crimée aux grands salons parisiens, en passant par une banlieue baignée de pluie ou un hôtel miteux de Montmartre… Trop généreux peut-être : on finit même par se demander pourquoi la Révolution russe était si importante dans cette histoire…

Mais ça, c’est si on veut creuser un peu. Parce que surtout, ce sixième film de Pabst procure un plaisir immense, surprenant constamment par son audace, par la puissance des émotions qui s’en dégagent, et par la maîtrise du cinéaste, et la modernité du style. Un film merveilleux, impressionnant, porté par la superbe Edith Jehanne, actrice au visage inoubliable, lui aussi d’une étonnante modernité, personnage puissant ballotté par l’histoire en marche.

Dès la première scène dans cette Crimée entre deux eaux, Pabst donne une vie incroyable à son film. Dans ce bouge où soldats et jeunes femmes se livrent à une véritable orgie, il renforce le côté décadent par des plans désaxés où la caméra semble ne jamais devoir se fixer. C’est aussi ce qui marque dans ce film : la mobilité de la caméra, et la fluidité totale de ses mouvements, et des enchaînements de scène.

Ce qui frappe aussi, c’est l’importance que Pabst accorde aux corps. Aux mains surtout : celles généreuses et passionnées de Jeanne, celles épouvantées d’Andreas (Uno Henning), celles avides de l’oncle (Adolf Edgar Licho), celles fuyantes du vil Khalibiev (Fritz Rasp), ou celles douces et pleines de frustrations de Brigitte Helm, dont les grands yeux servent parfaitement la cécité de son personnage.

C’est beau, ample, plein de suspense et de rebondissements. Pabst fera peut-être plus profond, plus audacieux. Mais ce film est une merveille passionnante, romanesque et généreuse. Et moi, me voilà définitivement sous le charme d’Edith Jehanne…

Du haut en bas – de Georg Wilhelm Pabst – 1933

Quelques belles surprises dans cette première partie de carrière de Gabin, déjà tête d’affiche mais pas encore immense vedette. C’est devant la caméra de Pabst qu’on le retrouve ici, footballeur vedette tout en sourires et en muscles saillants, incarnation d’une jeunesse saine et ouverte, dans un film-chorale particulièrement malin.

Pabst pose sa caméra dans la cour d’un immeuble d’habitations, et n’en sortira pas. Du haut en bas, des combles au rez-de-chaussée, Pabst promène son regard, pénétrant dans la loge de la concierge comme dans un grand appartement bourgeois, passant d’un habitant à l’autre, d’une classe sociale à l’autre, dans un beau mouvement plutôt virtuose malgré quelques approximations techniques, et avec un séduisant mélange de gravité et de légèreté.

Il est question de déclassement, des difficultés de communiquer quand on vient de mondes différents, ou de nouer une vraie relation entre un homme purement physique et une femme purement intellectuelle… Pabst n’élude rien de la cruauté des rapports humains : il met en scène une jeune domestique harcelée par un patron libidineux, un avocat ruiné expulsé et poussé au suicide, ou encore un sans domicile fixe obligé de faire la manche pour survivre. Mais les situations les plus glauques donnent systématiquement lieu à une pirouette souriante et joyeuse.

Beaucoup de vie dans ces récits croisés, portés par une distribution étonnante. Autour de Gabin, pivot et moteur du film, on croise Michel Simon en excentrique sans le sou, Vladimir Sokoloff en agent immobilier au grand cœur, Pauline Carton en couturière aussi sèche que bienveillante, l’ancienne muse des Renoir père et fils Catherine Hessling en amoureuse déçue, et même Peter Lorre en mendiant, pour ce qui est sauf erreur son unique rôle en français, avant son exil américain.

C’est arrivé le 20 juillet (Es geschah am 20. Juli) – de Georg Wilhelm Pabst – 1955

Le 20 juillet en question, c’est celui de 1944 : le jour où des officiers allemands ont tenté d’assassiner Hitler. Le film n’étant pas réalisé par Tarantino, on sait comment l’entreprise va se terminer : par un échec cinglant. Et sanglant. Échec que, 50 ans plus tard, Bryan Singer portera de nouveau à l’écran, avec Tom Cruise dans le rôle du conspirateur principal, le colonel Von Stauffenberg.

En l’occurrence, c’est le grand Pabst qui s’y colle. Un Pabst visiblement fasciné par la figure d’Hitler en cette fin de carrière, puisque le film suit directement La Fin d’Hitler (pas vu). Fin de carrière sans grand éclat, certes : on est loin des chefs-d’œuvre du monsieur, ceux tournés autour de 1930. Mais fin de carrière honnête tout de même, avec des partis pris radicaux assez intéressants.

De cette journée où tout aurait pu changer, Pabst ne filme que le point de vue des acteurs directs : des hommes impliqués plus ou moins intimement, confrontés aux doutes et à leurs propres consciences, au fur et à mesure que les heures passent et alors que personne n’a une vue d’ensemble des événements. La bombe a explosé, mais a-t-elle vraiment tué le Führer ? Au fond, cette question est plus déterminante que celle de la bonne chose à faire.

Avec ce parti pris simple et anti-spectaculaire, Pabst touche au plus près à la fragilité de l’individu et de son libre arbitre dans une société totalitaire. Le film manque d’émotion, de chaleur ? Mais c’est parce qu’il se focalise sur cette logique radicale, destructrice et aveugle.

Quelques images sont splendides, d’une puissance rare : celles où la violence éclate, brèves et marquantes (des bombardements, une explosion, une exécution…). Mais la plupart du temps, ce sont des va-et-vient, et des visages anxieux, que filme Pabst.

Bryan Singer reprendra beaucoup d’éléments de son film pour Walkyrie : le point de vue, la manière de raconter les détails de cette journée. Mais lui se sentira obligé de sortir du cadre de ces 24 heures, et de rajouter des épisodes spectaculaires et des éléments de suspense. Étrangement, son film à lui échouera là où Pabst réussit : nous faire partager l’angoisse de ces hommes prêts à se sacrifier, mais si désireux de vivre.

Loulou (Die Büsche der Pandora) – de Georg Wilhelm Pabst – 1929

Le film le plus célèbre de Pabst, celui qui a fait de Louise Brooks l’un des grands mythes du 7ème Art, est bien à la hauteur de sa réputation. On s’en rend compte en particulier dans une merveilleuse séquence pleine de vie dans les coulisses d’un music-hall, où les personnages se croisent dans une apparente légèreté donnant l’impression d’être en dehors du monde. Mais cette insouciance folle se fige soudain sur un regard trop appuyé et plein d’un mélange de désir et de furie sur Loulou, comédienne avide de liberté.

Le film est à l’image de cette jeune femme trop belle et trop libre, totalement incapable de vivre en réfrénant ses passions et ses désirs, et qui sera la source de beaucoup de malheurs. Dans cette société gangrénée par ses carcans.

Est-elle une manipulatrice sans âme ? Ou une innocente trop pure pour voir les conséquences de ses actes ? Quoi qu’il en soit, Loulou, malgré son comportement parfois égoïste et son désir plus fort que tout de profiter de la vie, et même si elle n’hésite jamais à utiliser à son avantage l’attraction qu’elle exerce chez les hommes (comme chez les femmes d’ailleurs : Pabst évoque l’homosexualité féminine avec une liberté loin des caricatures habituelles) paraît souvent être la plus humaine de tous, dans cet univers dominé par l’ambition personnelle et le cynisme.

Trouble, le film met en scène des personnages particulièrement riches et complexes, à l’image de cet étrange vieillard au sourire carnassier dont on ne sait pas trop s’il s’agit de l’amant de Loulou, de son mac, de son père ou de son souteneur. A moins qu’il s’agisse d’un peu de tout ça à la fois : ce n’est pas du côté de la bonne morale catho bon ton qu’il faut chercher un sens à ce film, encore moins à ces personnages.

Loulou est un personnage tragique, enfermé dans une époque qui n’est pas pour elle. Sa soif de liberté aura des effets dévastateurs : la mort du père, la déchéance du fils pris en flagrant délit de triche… autant de moments tragiques que Pabst filme avec puissance incroyable.

Le cinéaste est très à l’aise avec les abîmes. La séquence où le fils, qui a tout perdu, erre dans les rues d’un Londres baigné de brumes, côtoyant des laissés pour compte le soir de Noël, est déchirante. « Personne ne peut m’aider » dit-il à une jeune femme au visage d’ange qui lui tend la main.

Il y a, omniprésente, la conscience du destin implacable. C’était déjà le cas du père qui, avant lui, clamait qu’il signait son arrêt de mort en épousant Loulou. Et lorsqu’il le disait, on ne doutait pas une seconde qu’il disait vrai.

En filigrane,  c’est un portrait de l’Allemagne de 1929 que filme Pabst, marqué par la décadence d’une classe et par la crise qui conduira le pays au chaos. Sombre et pessimiste, son film bouscule, et évite toute concession. Il sera d’ailleurs interdit en Allemagne, où il ne sera vue que bien après la guerre.

Le Drame de Shanghaï – de Georg Wilhelm Pabst – 1938

Grand cinéaste du muet, Pabst a poursuivi une carrière loin d’être inintéressante, au début du parlant. Avec ce Drame de Shanghaï, dont les héros sont des laissés pour compte de la grande histoire en marche, le cinéaste retrouve même une inspiration, un sens de l’atmosphère, et par moments une ambition qui rappelle ses plus grandes heures.

L’atmosphère, c’est celle de la Chine mystérieuse. Atmosphère envoûtante et inquiétante, à laquelle s’ajoute l’omniprésente menace de guerre, qui contribue à renforcer l’aspect désespéré d’un film qui, tourné à une autre époque, aurait sans doute eu une fin plus heureuse.  Les dernières séquences sont l’œuvre d’un réalisateur qui observe l’état du monde sans illusion.

Film d’atmosphère (et de décors), Le Drame de Shanghaï bénéficie aussi des excellents dialogues de Henri Jeanson, qui disent mieux que de longs discours ou d’inutiles flash-backs le passé des personnages, en particulier de Christl Mardayn (la chanteuse Kay Murphy) et Louis Jouvet, anciens aristocrates russes qui  ont grandi ensemble, mais que la révolution de 1917 a transformés en aventuriers apatrides.

Leurs destins à tous deux, et le poids de l’histoire en marche, tranchent avec les rebondissements et l’esprit feuilleton du film, cette histoire d’une bande mystérieuse appelée le Serpent noir, qui évoque curieusement Tintin.

La comparaison n’est sans doute pas anodine, tant il paraît évident que Le Drame de Shanghaï et Le Lotus bleu se sont nourris l’un l’autre (la première version de la BD, en noir et blanc, était sortie peu avant, mais Hergé la remodèlera plus tardpour la version couleur que l’on connaît). La ligne claire de Tintin est là, sa manière d’imbriquer la construction feuilletonnante et l’arrière-plan très documenté.

Si le personnage du journaliste Franchon ressemble étrangement à Tintin, ce sont des plans entiers, certains personnages et même des figurants aperçus au détour d’un plan, qui semblent sortir de l’œuvre d’Hergé.

L’Atlantide – de Georg Wilhelm Pabst – 1932

Durant quelques années au début de cette décennie, il était de coutume de tourner les films importants simultanément en plusieurs langues, pour les différents marchés internationaux. Souvent avec des acteurs différents qui se succédaient dans les mêmes décors, parfois même avec des réalisateurs différents.
Pabst lui-même (comme pour L’Opéra de quat’sous) a dirigé trois versions de cette Atlantide : une allemande bien sûr, mais aussi une anglaise et une française. C’est de cette dernière qu’il est question ici. Une sorte de version doublée d’avant le doublage, en quelque sorte. Sans doute pas la meilleure manière d’aborder une œuvre, donc.

En tout cas, le cinéaste semble déborder par ce procédé, adoptant une sorte de nonchalance dont ce grand formaliste du muet n’était pas accoutumé jusqu’alors. Les cadrages, les enchaînements, le rythme, la direction d’acteurs, paraissent par moment un peu aproximatifs.

L’Atlandide est cependant, par moments en tout cas, très réussi. Fascinant même, dans sa première partie, qui fait parfaitement ressentir l’attrait du désert, et le mystère qui plane sur ces immenses étendues de sable. Le débit si daté et si parfait à la fois de Pierre Blanchard sert joliment cette atmosphère envoûtante.

Blanchard interprète un légionnaire français, qui raconte à l’un de ses camarades les circonstances qui l’ont conduit au cœur de la mythique Atlantide, deux ans plus tôt. Les séquences dans l’Atlantide sont étonnantes. Parce que, justement, il n’y a rien de surprenant ou d’exceptionnel dans cette cité perdue, si ce n’est sa « reine », Brigitte Helm, figure maléfique mais terriblement séduisante qui fascine visiblement Pabst, totalement vampée par l’actrice, dont il fait une icône au sens premier du terme. Pas un personnage à part entière, mais une représentation mythique, et une beauté presque irréelle. L’actrice, il faut le reconnaître, n’a peut-être jamais été aussi belle et sexy que dans ce rôle troublant de reine d’un pays oublié.

Les maladresses et les approximations n’enlèvent rien au charme du film… jusqu’au départ de l’Atlantide. Mais le dernier quart d’heure est plus que superflu : il est d’un ennui profond.