Incident de frontière (Border Incident) – d’Anthony Mann – 1949

Après une série de polars urbains sublimes (Railroaded, T-Men, Raw Deal…, tournés pour la petite firme Eagle Lion), Anthony Mann délaisse les rues sombres et humides pour les grandes étendues arides de la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique, avec ce premier film tourné pour la MGM. Changement a priori radical, mais pas tant que ça : ce qui change surtout dans ce film, par rapport aux précédents, c’est le rythme : inspiré par ses grands espaces et un décor autrement moins effervescent que les villes de ses films précédents, Mann impose un rythme un rien plus nonchalant. Un rien…

Cela dit, la faune qui peuple ce nouveau bijou est très comparable, et l’atmosphère est définitivement très noire dans cette nouvelle histoire de flic infiltré qui n’est pas sans évoquer celle de T-Men (La Brigade du Suicide), le film dont le succès avait imposé le talent d’Antony Mann auprès des producteurs. Les deux films sont en effet inspirés des dossiers authentiques de la police (c’est en tout ce qu’on nous annonce), et mettent en scène deux flics infiltrés qui doivent démanteler un réseau de gangsters : des faux-monnayeurs dans le film de 1948, un gang exploitant les travailleurs mexicains clandestins ici.

Les scénarios des deux films sont étonnamment semblables. Dans l’un comme dans l’autre, par exemple, on assiste à une scène cauchemardesque hyper cruelle où l’un des deux flics infiltrés est assassiné sauvagement devant les yeux impuissants de son collègue et ami.

Et puis il y a aussi l’incontournable chef opérateur John Alton, véritable star (et génie) de sa profession, qui fait le lien entre les deux films : Alton est aussi à l’aise pour éclairer ces décors dépouillés, austères et poussiéreux, qu’il l’était pour sublimer les rues baroques et humides des bas-fonds.

Dans la lignée de ses polars passés, Border Incident annonce aussi par moments les westerns à venir de Mann : sa manière, en particulier, d’utiliser les décors naturels dans lesquels il pose sa caméra (le film, comme T-Men, est tourné en grande partie en extérieurs) est déjà formidable. Elle préfigure très nettement ses grands westerns : la fusillade finale, en particulier, est une vision nocturne très proche de celle, baignée de soleil, de L’Appât.

D’une certaine manière, Border Incident représente donc un pont entre le passé urbain et l’avenir d’homme de l’Ouest du cinéaste. Il confirme surtout le talent immense d’un cinéaste qui sait formidablement bien créer une atmosphère de violence latente, et filmer des hommes d’une grande cruauté.

Cette cruauté, dans Border Incident, prend une dimension sociale inédite dans l’œuvre de Mann. Très engagé socialement, le film dénonce le « trafic » et le drame quotidien des clandestins mexicains, exploités par de riches propriétaires américains sans morale. Toute la première partie, d’ailleurs, est étonnamment dénuée de rebondissements : Mann y est bien plus tenté par l’aspect sociologique que par la trame policière, qui n’est réellement exploitée que dans la seconde moitié du film. Dans la première, on assiste essentiellement, de l’intérieur, au quotidien de ces clandestins, condamnés à risquer leur vie pour un maigre profit, pour faire vivre leur famille. Une vision dure et sans concession, qui marque durablement les esprits.

Dans la seconde partie, Mann redonne toute sa chair au film de genre, et à un suspense oppressant, à travers toute une série de séquences remarquables : que ce soit la scène de l’exécution au milieu des champs, ou celle des retrouvailles clandestines des deux flics, Mann s’amuse à reprendre les règles du film noir urbain et à les appliquer à un décor aux antipodes. Un peu comme Hitchcock le fera dix ans plus tard avec la fameuse séquence de l’avion dans La Mort aux trousses.

Marché de brutes (Raw Deal) – de Anthony Mann – 1948

Quelle année pour Anthony Mann et le film noir : en quelques mois seulement, il enchaîne He walked by night (officiellement signé Alfred Werker), et surtout T-Men et ce Raw Deal, deux films sombres et brutaux interprétés par l’excellent Dennis O’Keefe, et photographiés par l’immense John Alton, chef opérateur qui, pour reprendre le titre de son propre texte, « peignait avec la lumière ». Le génie d’Alton est encore une fois éclatant ici, associé avec le sens incroyable du cadrage et du rythme de ce Mann première génération.

Comme dans T-Men, Mann filme un univers d’hommes violent et enragé, où les gros plans sur des visages déformés par la grimace et la haine renforcent l’absurdité des situations. Mais Raw Deal est très différent. Parce qu’il n’est pas une description presque clinique d’une enquête de police, adoptant le point de vue d’un gangster. Et surtout parce que ce monde d’hommes est curieusement dominé par deux femmes…

O’Keefe incarne une petite frappe condamné à trois ans de prison, qui s’évade grâce à l’aide de sa petite amie et, croit-il, de l’ami qu’il a refusé de dénoncer. Ce qu’il ignore, c’est que ce dernier (interprété par le massif Raymond Burr, secondé par le toujours sadique John Ireland) espère bien que la police le tuera avant qu’il puisse réaliser qu’il l’a trahi. Dans sa cavale, le fugitif embarque l’assistante de son avocat, dont il est secrètement amoureux.

La petite amie du gangster, un peu vulgaire, soumise et sans scrupule… L’apprentie avocate, douce et élégante, pleine de principes… Avec ces deux-là, on peut s’attendre à un triangle amoureux assez classique. Que nenni : Mann brouille les pistes et s’applique à compliquer la situation. La douce jeune femme (Marsha Hunt) n’est pas si innocente que ça, et s’amourache elle aussi du fugitif. Et surtout, la petite amie, jouée par Claire Trevor, stéréotype du personnage que l’on aime généralement mépriser, est bien plus complexe que prévu…

C’est d’ailleurs elle le véritable personnage central du film. Elle qui raconte le film avec une voix off très présente, qui souligne ses propres sentiments, ses doutes, ses espoirs… et révèle une humanité inattendue, et une sensibilité à fleur de peau. Cette petite amie aux allures vulgaires se révèle être une amoureuse prête à tout subir pour celui qu’elle aime, jusqu’au sacrifice. C’est un destin de tragédie que Mann filme ici, et c’est ce choix (on s’attendrait davantage à ce que la voix off soit celle du fugitif, ou de la jeune innocente) qui fait la grande force du film.

Ça, et la tension grandissante qui ne nous lâche pas, et que l’on partage constamment avec le personnage de Claire Trevor : lorsque la caméra la filme en gros plan alors qu’elle attend l’évasion de son ami ; lorsqu’elle se demande, soumise, si sa rivale va descendre de la voiture ou partir avec Dennis O’Keefe ; ou, surtout, lors de cette superbe scène sur le bateau, où Claire Trevor touche enfin du doigt son rêve absolu, tout en réalisant qu’elle se doit de dire la vérité à son homme, et que cette vérité la privera de lui… Ce plan sublime, gros plan immense qui envahit l’écran sur un fond noir dont ne ressort qu’une horloge implacable, est bouleversant.

On ne s’attend pas à une fin heureuse, bien sûr, et le dénouement est à la hauteur de ce petit chef d’œuvre : une explosion de violence où un homme sort de nulle part (dans une ruelle baignée dans la brume) pour affronter son destin qui a tous les atours de l’Enfer, avec des flammes qui annoncent le climax du White Heat. Comme James Cagney dans le film de Raoul Walsh, Dennis O’Keefe aura touché son rêve du doigt (« j’ai eu ma bouffée d’air frais »). C’est la fin la plus heureuse dont on pouvait rêver…

La Brigade du Suicide (T-Men) – de Anthony Mann – 1948

Tourné la même année que He walked by night, T-Men participe de la même démarche : également produit par la Eagle Lion, petite firme à cette époque particulièrement prolifique et passionnante, les deux films décrivent avec un réalisme cru et une approche quasi-documentaire la réalité du terrain pour les forces de l’ordre américaine. D’ailleurs, T-Men est clairement placé sous le patronage du Département du Trésor, dont l’ancien patron apparaît face caméra pour introduire l’histoire, tirée des archives du fisc américain. Alors forcément, les flics ont le beau rôle, et apparaissent clairement comme des héros prêts à se sacrifier pour la bonne cause. Placé dans les mains de n’importe qui, une telle démarche pourrait donner un résultat lénifiant.

Mais Anthony Mann n’est pas n’importe qui (il l’avait déjà prouvé en signant officieusement les plus belles scènes de He walked by night). Pas plus que son chef opérateur, le génial John Alton. Ensemble, les deux hommes font des merveilles, dans ce film âpre et violent, qui transcende largement son sujet par la grâce d’images parfois proches de l’expressionnisme. Gueules cadrées en gros plan sentant la rage et la sueur, ombres inquiétantes, silhouettes qui se dessinent dans la nuit… L’approche est quasi documentaire, mais le style est impressionnant, et implacable.

Il contrebalance parfaitement la construction du film, basée non pas sur les rebondissements ou le suspense (encore que suspense il y a !), mais sur la méticulosité de la reconstitution. Mann n’évite rien dans sa description du quotidien de deux agents chargés d’infiltrer un gang de faux-monnayeurs : ni les scènes de documentation dans l’atmosphère anti-spectaculaire au possible d’une bibliothèque ; ni les longues scènes de filature…

Pourtant, Mann parvient à instaurer un climat d’angoisse permanent sur son film, alimenté par de nombreuses explosions de violence, ou des séquences où la tension devient presque insoutenable. Cette tension trouve son apogée avec cette inoubliable scène au cours de laquelle l’un des flics est assassiné devant le regard impuissant de son partenaire, qui ne peut que baisser la tête et laisser l’ombre de son chapeau l’entraîner dans ses ténèbres….

T-Men est un film fauché, mais il fait partie de ces petites productions qui tirent le meilleur de leurs contraintes budgétaires. Mann n’a pas les moyens de montrer des quantités de détails ou des décors spectaculaires ? Il multiplie les séquences nocturnes à peine éclairées, qui renforcent à la fois l’aspect réaliste du film, et son côté percutant et inquiétant. Dennis O’Keefe en est l’incarnation parfaite.

Il marchait dans la nuit (He walked by night) – de Alfred Werker (et Anthony Mann) – 1948

A en croire Stéphane Bourgoin, grand spécialiste du film noir (et observateur obsessionnel de la noirceur de l’âme humaine), Anthony Mann aurait réalisé la plus grande partie de ce polar sombre, réaliste et très percutant. En tout cas toutes les séquences les plus marquantes du film. En réalité, chaque spécialiste a son opinion, et il est bien difficile de savoir ce qu’a réellement tourné Anthony Mann de ce film officiellement réalisé par Alfred Werker, cinéaste à la mauvaise réputation : Werker est surtout resté dans l’histoire pour avoir accepté de terminer Hello Sister (et d’en retourner la majorité des scènes), dénaturant ainsi totalement ce qui devait être le dernier film de Erich Von Stroheim. On fait mieux, comme carte de visite.

Alors évidemment, la paternité de Mann fait peu de doute, d’autant que le film évoque furieusement un autre film tourné (officiellement cette fois) par le cinéaste cette même année : La Brigade du Suicide. Il y a dans He walked by night la même approche quasi-documentaire, et la même ambition esthétique, avec une nuit qui dévore l’écran et n’en laisse ressortir que les éléments essentiels. La Brigade du Suicide raconte à grand renfort de détails authentique l’enquête en sous-marin d’un flic du fisc américain ; Il marchait dans la nuit sort des cartons une enquête également authentique concernant un mystérieux tueur en série.

Là aussi, le film évite au maximum toute tentation sensationnaliste. Collant le plus fidèlement possible à la réalité d’une enquête de police (pas toujours spectaculaire, ni glorieuse), le film met en valeur ces petites détails souvent passés sous silence dans les films policiers. On y voit notamment (avant L’Enfer est à lui de Walsh) l’importance grandissante donnée à la police scientifique. Il marchait dans la nuit peut ainsi être vu comme le précurseur, avec plus d’un demi-siècle d’avance, de la série Les Experts.

Le film a d’ailleurs eu un impact important sur le petit écran, puisqu’il a directement inspiré Dragnet, qui reste l’une des séries policières les plus célèbres et les plus populaires en Amérique. Son créateur et acteur principal, Jack Webb, apparaît d’ailleurs ici dans le rôle du flic de labo.

L’aspect réaliste et cru du film est frappant, d’autant qu’il est servi par une caméra souvent virtuose. Paradoxalement, c’est lorsqu’il s’éloigne du strict point de vue de la police que le film devient le plus passionnant, et le plus impressionnant : lorsqu’il suit le personnage du tueur en série, interprété avec une froideur jubilatoire par Richard Basehart. Cela donne notamment une très longue séquence finale hallucinante, qui commence par la maison du tueur encerclée par la police, et se termine par une course-poursuite dans les égouts qui évoquent évidemment Le Troisième homme de Carol Reed et Orson Welles, tourné… l’année suivante.

L’Engrenage fatal (Railroaded) – de Anthony Mann – 1947

Anthony Mann est en plein dans sa grande période noire (grosso modo, entre La Cible vivante en 1945, et Incident de frontière en 1949), lorsqu’il signe ce bijou sombre aussi sec qu’un coup de feu dans la nuit. Et dans ce film proche de l’épure, les coups de feu dans la nuit sont de ceux dont on se souvient : dans la scène d’ouverture comme dans celle qui clos l’enquête, la nuit est profonde, à peine trouée par quelques rais de lumière, et la violence fait mal.

Dès cette scène d’ouverture, extraordinaire braquage d’un salon de beauté cachant une activité de paris illégaux, on est frappé par l’économie de moyen et par la force de ces images dont on ne voit pourtant pas grand-chose. Le méchant, dont on ne voit que les yeux inquiétants de John Ireland (dans l’un de ses premiers rôles importants), abat froidement un flic caché par une porte vitrée. De ce flic, on ne saura rien ; on ne le verra même pas, son « exécution » se faisant à travers une porte vitrée. Pourtant, sa mort hantera le film, le gentil flic, et aussi la « garce », comme souvent dans ce genre de films le personnage le plus complexe et passionnant (deux exemples : Gloria Grahame dans Règlement de comptes de Fritz Lang ; et Claire Trevor dans Key Largo de John Huston).

Le couple vedette, lui, n’est guère intéressant. Il y a le flic, interprété par un Hugh Beaumont guère expressif ; et la jeune femme dont il tombe forcément amoureux. C’est Sheila Ryan, charmante mais pas à la hauteur de son rôle, celui d’une fille sans histoire prête à tout pour innocenter son frère, accusé à tort d’avoir tué le policier. On s’intéresse bien davantage au couple un brin sado-masochiste formé par Jane Randolph (pour le côté maso) et John Ireland (évidemment sado).

Mann a surtout un talent fou pour créer une atmosphère, une impression de danger permanent, que ce soit dans les rares scènes très éclairées (celles du club de John Ireland, notamment) ou dans les rues quasi-désertes de la rue, où seuls les visages semblent sortir de la pénombre. D’ailleurs, on sent bien que Mann est bien plus intéressé par l’atmosphère que par l’enquête à proprement parler, qui avance miraculeusement grâce à une découverte énorme (une photo encadrée du méchant dans le sac du témoin du hold-up), le genre de rebondissement que plus personne n’ose plus filmer depuis les années 40. A part Eastwood dans Jugé coupable, peut-être.

La Cible humaine (The Great Flamarion) – de Anthony Mann – 1945

Voilà typiquement le genre de films que le DVD a permis de redécouvrir. Pas un chef d’œuvre, certes : Anthony Mann, qui était alors un tout jeune réalisateur, avec seulement quelques petites productions aujourd’hui oubliées, fera bien mieux dans la série noire au cours de la seconde moitié de la décennie, avec quelques bijoux secs et nerveux qui feront de lui l’un des rois du polar, avant d’être celui du western dans les années 50.

Sur le fond, The Great Flamarion est tout à fait classique. Un homme revenu des femmes après une histoire d’amour que l’on devine douloureuse (on ne saura rien de son passé), se laisse séduire par une jeune femme au visage d’ange, qui le poussera au meurtre avant de l’abandonner. Bref, un point de départ que l’on retrouve dans beaucoup de films noirs de l’époque, y compris dans La Rue Rouge, le chef d’œuvre que Fritz Lang tourne la même année avec Edward G. Robinson, Joan Bennett et Dan Duryea. Ce dernier est également à l’affiche du film de Mann, et comme c’est souvent le cas, il interprète le compagnon de la vamp. Mais une fois n’est pas coutume, cet habitué des rôles de salauds joue un type certes imbibé d’alcool, mais attachant. Ce qui ne l’empêchera pas de connaître un sort aussi funeste que dans la plupart de ses films…

Duryea est excellent dans ce rôle en demi-teinte. Mais c’est bien sûr Erich Von Stroheim qui retient toute l’attention. Le cinéaste maudit, qui était alors devenu un second rôle très recherché aux Etats-Unis comme en France, apparaît dans la première partie du film dans son éternel personnage d’ancien officier de l’armée raide comme la justice et aussi avenant qu’un bouquet de barbelés. Mais peu à peu, son armure craque, et finit par disparaître totalement, révélant un personnage fragile et fleur bleue (si, si). Jamais, sans doute, Von Stroheim ne s’est autant dévoilé que dans ce film… Sa composition, en tout cas, est en tout point parfaite, ce qui n’est pas vraiment le cas de Mary Beth Hughes, qui n’a pas, loin s’en faut, la séduction perverse d’une Joan Bennet.

Qu’importe d’ailleurs. Les personnages sont moins importants que l’atmosphère que Mann parvient à créer dans les coulisses de ces music halls où se situe l’action du film : Von Stroheim, alias « le grand Flamarion », est un tireur d’élite, artiste vedette d’un spectacle à succès. Le plus intéressant et le plus réussi, dans ce film, c’est justement la manière dont le réalisateur filme les coulisses. La séquence d’ouverture est en cela un grand moment de cinéma : alors qu’un coup de feu éclate derrière la scène, et que la panique gagne l’ensemble du théâtre, on voit une ombre se glisser subrepticement à travers les couloirs, pour se réfugier au milieu des éléments de décors qui surplombent la scène, et d’où il observe l’arrivée de la police et les réactions de la foule et des artistes. C’est Von Stroheim, bien sûr, totalement muet jusqu’à présent. Et la manière dont il est filmé, ombre planant sur la scène, est déjà la marque d’un très grand cinéaste.