La Charge des Tuniques Bleues (The Last Frontier) – d’Anthony Mann – 1955

A quoi c’est dû, quand même… A cause d’une jaquette hideuse (celle de la collection « Western Classics » de Columbia), voilà que ce western pourtant signé Anthony Mann, et jamais vu, traînait dans mes étagères depuis Noël. Il était temps, donc, surtout que ce Mann-là, comme à peu près tous ses films d’ailleurs, est une merveille.
Le thème est « mannien » par excellence, avec ce personnage de Victor Mature, trapeur qui a toujours vécu au plus près de la nature dans un Ouest encore très sauvage, et qui est confronté brutalement à la civilisation, à ses tentations, à ses dangers, et à ses contraintes.

La patte de Mann est là, omniprésente : cette façon unique de filmer la nature, en jouant avec ses courbes, sa profondeur, ses mouvements. Ce Mann-là est au tournage en extérieur ce que le Mann des années 2000 (Michael) est au numérique : un génie absolu. Personne, sans doute, n’a ce talent pour intégrer les acteurs dans le paysage. Il l’avait fait avec Stewart dans L’Appât de manière quasi-expérimental. Il le fait ici avec Mature en étant constamment au service de l’histoire.

Et en réservant quelques surprises étonnantes et passionnantes, à l’image de cette première rencontre des « blancs », Victor Mature et James Whitmore en habits de trappeurs, avec les Indiens, vêtus de chemises à carreaux et visiblement plus familiers de la civilisation. Cette scène fascinante ne ressemble à aucune autre et suffit à planter le contexte : ces trappeurs qui vivent en accord avec les Indiens depuis toujours, et cet équilibre remis en cause par l’arrivée des soldats qui menace le mode de vie de ce peuple…

Mann évite consciencieusement tout manichéisme. L’officier du fort est une ordure, certes, mais guidé par ce qu’il considère être son devoir. Et son second est un homme bon et profondèment honnête. Quant au trappeur Mature, représentant d’une harminie révolue, il se glisse avec difficulté mais volonté dans son nouveau costume de militaire « civilisé ». L’acteur trouve là l’un de ses très grands rôles (avec le Doc Holiday de My Darling Clementine), touchant et très convainquant en « ours des bois » qui cherche gagner son droit d’accès à la société.

Visuellement, le film est une splendeur, d’une richesse immense. Que ce soit dans les séquences du fort ou dans celles des expéditions extérieures, dans les moments intimes ou dans les morceaux de bravoure, Mann rappelle constamment la présence de la nature et ses rapports conflictuels avec l’homme. Deux scènes sont particulièrement impressionnantes dans ce registre : celle où Mature retrouve les soldats en déroute dans les sous-bois plongés dans l’obscurité, et celle de l’embuscade dans une clairière entourée par un danger mortel dissimulé parmi les arbres. Du grand Mann.

Spartacus (id.) – de Stanley Kubrick (et Anthony Mann) – 1960

Kubrick a décidément marqué tous les genres qu’il a abordés. Avec Spartacus (commencé par Anthony Mann, à qui on doit les premiers plans du film), c’est tout simplement l’un des plus beaux péplums du monde qu’il réalise. Pour ne pas dire LE plus beau. Superproduction et drame intime, le film est une merveille sur tous les plans. Si le film est si réussi, c’est parce que malgré l’ampleur des moyens et la beauté fulgurante des images, c’est le couple Jean Simmons-Kirk Douglas qui est au coeur de tout, incarnation superbe de tous les rêves brisés de ces esclaves.

« Did they hurt you? » murmure Spartacus le gladiateur à la belle esclave jouée par Jean Simmons avec laquelle il a noué une relation uniquement basée sur le regard, privés de tout autre contact. Et ce simple murmure, bouleversant, équivaut à la plus déchirante des déclarations d’amour. Cette histoire d’amour est, tout au long des trois heures du film, le fil conducteur, le moteur et l’âme de Spartacus, fresque grandiose dont les moyens immenses sont toujours au service des personnages.

La mise en scène de Kubrick est exceptionnelle. Parfois minimaliste, comme cette série de plans très simples dans les cellules qui souligne l’isolement extrême et cruel des gladiateurs. Avec, aussi, une utilisation très intelligente des ellipses, qui évitent l’accumulation de scènes de combats qui n’auraient rien apporté au propos. Mais même s’il ne se complaît pas dans l’étalage de ses moyens, Kubrick assume l’aspect superproduction de son film, avec de superbes plans de foule ou encore l’impressionnante marche des légions romaines lors de la grande bataille.

Sans jeu de mots pourri, les morceaux de bravoure sont légions. Les moments de calme en sont d’autant plus forts, comme cette parenthèse bouleversante durant laquelle le personnage de Tony Curtis dit un poème aux esclaves en fuite, sublime partage des beautés et des espoirs de la vie.

Le film trouve le parfait équilibre entre ces moments de pure beauté et les scènes d’action, durant lesquelles les acteurs donnent de leur personne. Y compris la star Kirk Douglas, dont on voit bien pendant l’évasion qu’il a lui-même fait ses cascades. Aussi formidable pour sa présence physique hors norme que pour le mélange de force et de douleur qu’il apporte à son personnage. L’un des plus beaux moments du film est son regard perdu lorsque le gladiateur joué par Woody Strode (magnifique dans un rôle quasi-muet) refuse de le tuer, signant par là-même son propre arrêt de mort.

Comme dans la plupart des grosses productions de l’époque, Kubrick a droit à une distribution très prestigieuses. Souvent un cadeau empoisonné, avec la difficulté que l’on imagine pour que chacun trouve sa place. Mais le cinéaste parvient à faire exister chacun d’entre eux, et de quelle manière. Laurence Olivier, Charles Laughton (monstrueux et terriblement humain), Peter Ustinov, John Gavin (inattendu en César), Charles McCraw, John McIntire… tous trouvent ici l’un de leurs meilleurs rôles.

Spartacus est un chef d’oeuvre comme le péplum en a peu connu. Le génie de Kubrick y est pour beaucoup, l’implication totale de l’acteur et producteur Kirk Douglas aussi. Quant au scénario, signé Dalton Trumbo, il est lui aussi exceptionnel, osant « infliger » au spectateur une ultime demi-heure d’une noirceur et d’un pessimisme déchirants.

L’Homme de l’Ouest (Man of the West) – d’Anthony Mann – 1958

Entre 1955 et 1958, le calendrier affirme qu’il n’y a eu que trois ans. Mais pour le Hollywood de l’âge d’or, et surtout pour le western, le genre phare de l’époque, il y a un monde en déliquescence. La popularisation de la télévision et des séries westerns a mis un frein, si ce n’est un terme, à la production westernienne abondante au début de la décennie. Les temps ont changé, pourrait-on dire, et l’époque où on enchaînait les westerns si naturellement est révolue, oubliée en quelques années seulement.

Dans L’Homme de l’Ouest, on retrouve les thèmes des meilleures films du genre de Mann : l’homme hanté par son passé, et tenté par l’usage de la violence dans une nature omniprésente et dévorante. Mais il y a quelque chose de différent. Un aspect que l’on ne trouvait ni dans Winchester 73, ni dans L’Appât, ni dans aucun autre western de Mann avec James Stewart : Gary Cooper est un homme d’un autre temps, un authentique dinosaure ramené confronté malgré lui à la fois à la modernité qui transfigure son environnement, et à son passé qui le ramène à sa propre zone d’ombre…

Loin des rôles d’aventuriers héroïques et parfaits qui ont fait sa gloire, Cooper fait exploser sa propre figure mythique d’homme de l’Ouest avec ce personnage complexe et passionnant, qui symbolise à lui seul la capacité que chacun a de changer, et la difficulté de saisir une seconde chance. Ancien voleur, ancien tueur, forcé de se confronter à son propre passé après avoir été le témoin passif d’un braquage raté, Cooper représente une sorte de lien ténu entre un Ouest encore sauvage et une civilisation fondée sur des bases fragiles.

Totalement perdu lorsqu’il découvre le train pour la première fois, impuissant devant la sauvagerie de ses anciens compagnons, miroirs de ce que lui-même était autrefois lors d’une séquence de strip-tease forcé absolument déchirante (Julie London, dans le rôle de sa vie)… Cooper traverse le film comme un fantôme incapable de trouver sa place dans ce monde en mutation. De sa nouvelle vie, on ne verra rien. De sa rédemption, on ne verra qu’un gunfight sec et poussiéreux lors d’un braquage absurde dans une ville fantôme…

Lee J. Cobb, sinistre et pathétique, est ahurissant en chef de gang observant avec une objectivité bouleversante sa propre décrépitude d’homme du passé. Mais si ce personnage d’un autre temps est si émouvant, si celui de Gary Cooper est si bouleversant, c’est qu’Anthony Mann s’attache à faire du moindre plan du film une vision inédite du western, illustrant lui-même la révolution du genre qui l’a fait roi. Son film annonce à la fois le western spaghetti et le nouveau cinéma américain, tout en restant ancré dans les racines du cinéma hollywoodien.

Il y a bien des merveilles dans L’Homme de l’Ouest : une scène de bagarre inoubliable, un sacrifice inattendu, une attaque de train mémorable, un trio improbable traversant de vastes étendues à pied, une ferme perdue ramenant vers un passé oublié, un pauvre Mexicain marchant vers son malheur… Avec son dernier western presque classique (il réalisera encore la fresque La Ruée vers l’Ouest, avant de passer à la dernière partie, épique, de sa carrière), Mann fait le lien entre son passé d’homme de l’ouest et ses aspirations à un cinéma plus personnel et inclassable (Le Petit Arpent du Bon Dieu…). Et signe l’un de ses grands chefs d’œuvre.

• Carlotta vient d’éditer un blue ray du film de très belle facture, avec de beaux bonus : une lecture par Bruno Putzulu de la critique écrite par Godard à la sortie du film, un panorama court (une dizaine de minutes) de la carrière de Mann du western au film épique en passant par le western, et les évocations croisées de l’œuvre de Mann par Pierre Rissient et Bertrand Tavernier. Indispensable ? Oui.

Le Petit Arpent du Bon Dieu (God’s Little Acre) – d’Anthony Mann – 1958

Le film le plus étonnant d’Anthony Mann, l’un des plus émouvants aussi. Derrière ces personnages qui, de premier abord, paraissent totalement barrés, le film est l’une des réflexions les plus intelligentes qui soient sur le poids de l’existence, la frustration, les espoirs perdus.

C’est un monde où les usines sont fermées, et où les champs ne sont plus cultivés. Un monde où les hommes, pour rester des hommes, en sont réduits à se livrer corps et âmes à des chimères : creuser sans fin des trous à la recherche d’un hypothétique trésor pour le personnage de Robert Ryan ; rallumer l’usine fermée pour celui d’Aldo Ray… Des actes puérils, voire totalement fous, mais surtout désespérés.

Il y a pourtant une vraie humanité qui habite ces personnages, comme celui de la belle-fille trop belle (Tina Louise, incarnation même du désir), ou celui du gros futur shérif, trop bon, ou encore celui de l’épouse délaissée d’Aldo Ray…

La première séquence est extraordinaire. Robert Ryan (c’est l’une des plus belles prestations de sa carrière) creuse d’immenses trous avec ses fils (dont Jack Lord, le futur Steve Garrett de la série télé Hawaï 5.0). Pourquoi ? On ne le saura qu’un peu plus tard, et la raison qui sera donnée ne remettra pas en cause la première impression : ce type est un malade, qui a fait de ces trous sa seule raison d’être depuis quinze ans.

L’impression de folie est encore renforcée par la chaleur accablante (chaleur qui porte sur les nerfs, sensualise les corps et réveille les pulsions sexuelles), la sueur et la poussière. Mais derrière cette folie apparente, Ryan est un père qui a fait de sa « quête » un moyen, sans doute désespéré, de resserrer les liens distendus de sa famille désormais disséminée. L’une des plus belles scène montre ainsi un Ryan désespéré devant ses fils s’entretuant, et paraissant soudain (mais assez brièvement) parfaitement sensé et responsable.

Adaptation d’un roman réputé (d’Erskine Caldwell), God’s little acre montre des personnages qui veulent exister, et tenir leur place dans la société, mais qui se laissent submerger par la fièvre. Les effets comiques que cette fièvre a sur eux cache une vision bien cruelle de l’humanité…

Les Affameurs (Bend of the River) – d’Anthony Mann – 1952

Encore une merveille signée Anthony Mann. Ce western à la fois intime et à grand spectacle résume admirablement tout ce qu’a apporté le cinéaste à un genre qui lui a bien réussi, de Winchester 73 à La Ruée vers l’Ouest en passant par quelques chefs d’œuvre.

Dans Les Affameurs, on retrouve James Stewart bien sûr, une nouvelle fois admirable en cow-boy au passé trouble, tiraillé entre ses démons et ses idéaux. On retrouve aussi l’utilisation exceptionnellement précise des décors (naturels) : comme dans L’Appât, chaque élément du décor semble avoir une utilité, chaque caillou, chaque souche, chaque colline. La nature, omniprésente, est un personnage à part entière de l’histoire, à la fois accueillante (le fleuve qui offre un réconfort bienvenu à la troupe) et menaçante (la montagne qui domine constamment l’action, promesse d’une rencontre à hauts risques au sommet)…

Stewart est un ancien pillard qui ne rêve que d’une vie de fermier, et qui guide une caravane de colons à travers le pays. Après une pause à Portland, ville calme et accueillante où ils commandent des vivres pour l’hiver, ils continuent leur route et s’installent. Mais l’hiver arrive, et pas les vivres. Stewart retourne à Portland réclamer son dû, et trouve une ville au visage radicalement transformé par la découverte d’or dans la région.

Des portraits d’hommes et de femmes passionnants, des relations humaines complexes et sans concession… Bend of the River est un film d’une richesse assez rare. En moins d’une heure et demi, Mann nous fait passer d’une bluette légère et charmante à un film d’une noirceur abyssale. En fil conducteur : l’amitié de Stewart et Arthur Kennedy, deux êtres qui partagent le même passé, et qui se comprennent sans un mot (la manière dont chacun réagit à l’évocation du nom de l’autre, lors de leur rencontre, en dit plus que tous les dialogues qui suivent sur le passé de ces deux-là), qui partagent les mêmes idéaux, les mêmes façons de faire, mais qui ne feront pas les mêmes choix.

Pas la moindre baisse de rythme dans ce chef d’œuvre qui fait le lien entre tous les westerns de Mann.

Two o’clock courage (id.) – d’Anthony Mann – 1945

Anthony Mann a près de 40 ans lorsqu’il réalise ce Two o’clock courage, mais c’est encore une œuvre de jeunesse : il ne s’agit que de son septième long métrage derrière la caméra, et il faudra attendre Desperate, en 1947, pour qu’il soit enfin le principal auteur de ses films, dont il supervisera désormais les scénarios.

Dans cette petite production RKO, on retrouve tout de même son goût pour la concision et un montage serré, son sens déjà bien acéré du rythme, ainsi que son penchant pour les ambiances nocturnes, tout ce qui sera sa marque de fabrique dans la série de chef d’œuvre du film noir qu’il signera à la fin de cette décennie. Pas encore, toutefois, ces ombres et cette obscurité qu’il filmera mieux qui quiconque avec son chef op John Alton, dans d’autres productions RKO. Pas non plus la sécheresse hyper-percutante de ses plus grands « noirs ».

Ici déjà, en tout cas, Mann ne tergiverse pas, et nous fait entrer directement dans l’action, et d’une manière particulièrement originale. Les premières images nous montrent un homme blessé à la tête, titubant dans la nuit, dans les rues désertes d’une grande ville. Un taxi manque de le renverser. Le chauffeur en descend : c’est une charmante jeune femme (Ann Rutherford, magnifique), qui décide aussitôt de venir en aide à cet inconnu qui a tout oublié de qui il était et ce qui lui est arrivé. La belle est sous le charme de ce grand dadais aux faux airs de George Sanders (normal, c’est Tom Conway, le frère du susmentionné).

Une introduction choc, mais la suite est un peu plus convenue. L’enquête prend de nombreux chemins de traverse. Toute le suspense repose sur l’identité de l’assassin qui a tué un célèbre producteur et évidemment, tout semble désigner Tom Conway. Est-il le véritable coupable ? Ou est-ce l’un des nombreux personnages secondaires qu’il croise sur son chemin au fil de cette nuit pas comme les autres ? Les fausses pistes se succèdent, ce qui finit par lasser et perdre un peu, mais qui donne un gag récurrent assez réjouissant : un journaliste qui suit l’affaire n’en finit plus de donner des infos qui se contredisent à un rédacteur en chef au bord de la crise de nerf…

Mann ne prend visiblement pas trop au sérieux cette intrigue tarabiscotée et sans grand intérêt. Il préfère mettre l’accent sur l’aspect humoristique, quasi parodique des situations. Il faut reconnaître qu’il sera plus à l’aise dans le noir le plus noir… Two o’clock courage n’a pas l’aspect cinglant de ses chef d’œuvre à venir, mais c’est une fantaisie policière légère et finalement réjouissante, qui ne manque ni de charme, ni de rythme.

Côte 465 (Men in War) – d’Anthony Mann – 1957

« Dieu nous protège ! C’est des types comme toi qui gagneront cette fois. »

Attention, chef d’œuvre ! Mann n’est pas seulement l’un des plus grands auteurs du film noir et du western, il a aussi à son actif l’un des plus grands films de guerre de l’histoire du cinéma. De la guerre elle-même, on ne voit pourtant pas grand-chose dans ce Côte 465 qui se déroule en pleine guerre de Corée : une série d’explosions, des coups de feu dont les auteurs sont invisibles, de rares silhouettes de soldats coréens…

La toute première scène donne le ton : on découvre un bataillon de 17 soldats américains totalement isolés, sans moyen de transport, arrivés là on ne sait comment. La nature est belle et calme, et le groupe s’accorde un moment de repos. L’un d’eux, surtout, semble parfaitement calme, profondément endormi. Apaisé. Mais lorsque l’un de ses frères d’arme s’approche, il découvre… deux trous rouges au côté droit ? Presque : une plaie béante dans le dos.

Dans cette ouverture particulièrement forte, tout ce qui fait la richesse de ce film sublime est déjà là. Avec cet ennemi quasiment invisible qui se confond avec une nature belle et apaisante, on prend toute la mesure de l’absurdité de la guerre. Bien avant Terrence Malick, qui en fera le sujet (et le style) de ses films, Mann illustre merveilleusement cette violence absurde que l’homme s’inflige et inflige à son environnement. Côte 465 préfigure, avec quarante ans d’avance, La Ligne rouge…

A vrai dire, ce bijou intemporel est la matrice de nombreux (grands) films de guerre à venir. Outre Malick, Steven Spielberg (Il faut sauver le soldat Ryan) ou Clint Eastwood (Mémoires de nos pères) se sont clairement inspirés de ce film.

Elevé à la bonne école de la RKO et de la Eagle Lion, Mann sait tirer le meilleur d’un budget minuscule. Il l’a prouvé dans les années 40 avec ses films noirs. Ici, Mann filme au plus près ses acteurs, dans une nature qui semble si familière, et avec une intelligence de chaque instant. Ils ne sont pas si nombreux les cinéastes qui ont su aussi bien filmer la solitude des soldats pris dans une guerre qui n’a rien de commun avec ce qu’ils sont, avec leur vie. Absurde : c’est le sentiment de ces hommes qui se savent condamnés à mourir loin de ceux qu’ils aiment, et de ce qui est leur véritable environnement.

Constamment tourné vers les personnages et leurs émotions, Mann filme des hommes qui se battent pour garder ce qui leur reste d’humanité. « Dieu nous protège ! C’est des types comme toi qui gagneront cette fois », lance un Robert Ryan qui perd ses dernières illusions après avoir vu Aldo Ray sauver la vie de ses hommes en abattant froidement des ennemis que lui-même aurait épargnés.

Ryan, qui trouve l’un de ses meilleurs rôles, est un héros magnifiquement désabusé. L’antagonisme qui se crée entre ce personnage d’officier humaniste, et le sous-officier à la gâchette facile, annonce une nouvelle ère dans le cinéma américain. Le mythe du héros absolu et sans tâche a vécu. L’Amérique n’est plus ce pays qui gagne toutes ses guerres. Désormais, le doute et le cynisme sont bien présents, dans ce cinéma américain qui se penche sur sa propre histoire, basée sur l’humanisme et la cruauté.

• Le film est disponible chez Wild Side Video dans une très belle édition (également disponible dans un indispensable coffret de six films de Michael Mann). En bonus : une analyse du film assez passionnante par Jean-Claude Missiaen, cinéaste ayant bien connu Mann.

La Rue de la Mort (Side Street) – d’Anthony Mann – 1950

Dernier film noir d’Anthony Mann avant son grand cycle consacré au western, La Rue de la Mort marque une rupture de style assez marquante avec ses précédents chef d’œuvre du genre. Comme pour Incident de frontière, le cinéaste adopte un style quasi-documentaire avec un tournage en extérieur, et une image épurée, moins âpre et stylisée. Mais ici, il va plus loin encore. Avec un nouveau chef opérateur (Joseph Ruttenberg remplaçant le grand John Alton), Mann signe un film presque clinique, sur la descente aux enfers d’un jeune homme incapable de trouver sa place dans une ville aussi vampirisante que New York.

La Big Apple tient un rôle primordial dans ce film qui, ce n’est pas un hasard, commence par d’impressionnants plans aériens de la ville. Le poids de cette mégalopole se fait continuellement sentir, et c’est parce qu’il ne peut se résoudre à n’être qu’une minuscule partie de ce tout gigantesque que notre jeune héros va frôler la tragédie…

Jeune facteur sans le sou, Farley Granger rêve en grand. Il veut le meilleur pour son épouse (Cathy O’Donnell, déjà sa partenaire dans Les Amants de la Nuit de Nicholas Ray) et leur futur enfant. Alors un jour, il vole une enveloppe qu’il croit contenir quelques billets. Mais ce sont 30 000 dollars qu’il vient de dérober, et il ignore encore que cet argent appartient à un gang de kidnappeurs et de tueurs. Poursuivi par les gangsters, poursuivi par la police, poursuivi par sa mauvaise conscience, il ne fera que de mauvais choix, refusant de se rendre à des policiers tout prêts à le croire, et faisant confiance à un barman qui s’empressera de le trahir…

L’intrigue est clairement celle d’un film noir, et Farley Granger est une figure inoubliable du genre. On est constamment tiraillé entre l’envie de baffer ou de prendre dans ses bras ce type immature, définitivement trop modeste et fragile pour faire le poids face à un environnement aussi oppressant que le sien. D’ailleurs, le film a bien des points communs avec les grands films noirs stylisés de Mann, le réalisateur adoptant une nouvelle fois une voix off qui présente l’histoire comme une affaire parmi d’autres que la police a à traiter (c’était déjà le cas pour La Brigade du Suicide, par exemple).

La grande différence ici est la manière dont Mann utilise la ville. D’innombrables plans en contre-plongée font des buildings de grandes murailles omniprésentes ; l’intimité est un luxe que Farley Granger est bien incapable de s’offrir (y compris sur les toits des immeubles ou dans sa propre chambre) ; le danger semble aussi présent dans les rues ensoleillées et gorgées de monde que dans les ruelles étroites et sombres…

Et puis il y a cette incroyable course poursuite finale, tournée également en décors naturels, dans les rues soudain désertes de Manhattan. Mann utilise à merveille les grandes façades des immeubles pour accentuer l’impact de ses images. Haletante et impressionnante, cette préfigure les grandes course-poursuites à venir : celles de French Connection ou de Bullitt, pour ne citer que les plus fameuses.

Le Livre noir (Reign of Terror / The Black Book) – d’Anthony Mann – 1949

Situé au carrefour entre ses films noirs et ses westerns, ce film en costume est l’une des œuvres les moins connues d’Anthony Mann. Pas sa moins réussie : comme Incident de frontières, tourné la même année et qui utilisait tous les codes du film noir pour traiter d’un sujet social fort (le sort des travailleurs clandestins au Sud des Etats-Unis), Le Livre noir est l’occasion pour le cinéaste d’appliquer tous les codes du genre dont il est alors l’un des maîtres, à un genre a priori radicalement différent, en l’occurrence le film en costumes. Résultat : un chef d’œuvre atypique, qui porte indéniablement la marque de Mann.

Loin, très loin, des films en costume que le réalisateur tournera vers la fin de sa carrière (de grosses productions, celles-là, tournées dans un technicolor flamboyant), Le Livre noir renoue avec les jeux d’ombre, les angles de caméra agressifs et les gros plans hallucinants qui avaient fait la force de Marché de brutes ou de La Brigade du Suicide. D’ailleurs, Mann s’attache une nouvelle fois les services de John Alton, son génial chef opérateur.

Historiquement, le film est sans doute très discutable, mais qu’importe. En situant son action à Paris durant la Terreur, Mann choisit avant tout une toile de fond inquiétante où le danger est omniprésent. Ces rues parisiennes de l’après Révolution française n’ont rien à envier, en terme de décor inquiétant, aux rues interlopes des grandes villes américaines des années 40. Quant à la pègre et aux policier corrompus, ils sont bel et bien présents, mais portent ici les noms de Robespierre, Fouché ou Saint-Just.

Loin de se sentir emprisonné par cette toile de fond historique, relativement peu portée à l’écran, Mann se sent visiblement pousser des ailes, et laisse éclater son génie comme rarement. Formellement, le film est une splendeur. Les ombres sont profondes (la scène introduisant le héros joué par Robert Cummings se déroule même dans une obscurité quasi-totale), les gros plans inquiétants, et Mann n’a pas son pareil pour composer des plans qui sont à la fois d’une grande épure, et totalement virtuoses.

Le scénario fait de Robespierre (Richard Basehart, l’inoubliable tueur de Il marchait dans la nuit) un salaud manipulateur et cruel, ivre de pouvoir et prêt à tous les crimes pour obtenir ce qu’il veut, et conserver la main-mise sur la Convention toute puissante. Face à lui, un mouvement clandestin qui souhaite dénoncer les crimes de Robespierre, et redonner le vrai pouvoir au peuple. Robert Cummings, sorte d’espion infiltré dans l’entourage du révolutionnaire, est amené à jouer double, voire triple-jeu.

Le livre noir du titre est un mystérieux carnet sur lequel Robespierre aurait inscrit tous les noms de ceux qu’il a décidé de conduire à la guillotine, qu’ils soient ennemis de la Révolution avérés, ou proches qu’il juge gênants. Ce carnet, rendu public, dévoilerait la véritable nature manipulatrice de Robespierre. La mission de notre héros est donc de le retrouver et de le présenter à la Convention. Mais l’amour s’en mêle…

Film d’aventure, suspense, portrait d’une époque tourmentée, film noir, film d’espionnage, film sur un monde en mutation (l’avenir apparaît fugitivement sous les traits du futur Napoléon), Le Livre noir ne ressemble à aucun autre film, mais fonctionne comme un pur plaisir de cinéma. Mann accumule les séquences haletantes (notamment une incroyable scène d’évasion), sur un rythme trépidant qui ne laisse aucun répit. Comme ces grands feuilletons populaires du XIXème siècle, auquel Mann semble rendre hommage ici. Un hommage génial à découvrir de toute urgence.

• Peu connu en France, Le Livre noir vient d’être édité en DVD par Artus Films, un indispensable dénicheur de raretés plutôt spécialisé dans le nanar des années 50, mais qui frappe très fort avec ce chaînon manquant de la filmographie de Mann.

Desperate (id.) – d’Anthony Mann – 1947

C’est avec ce petit film noir que Mann a mis son premier pied dans la cour des très grands. A partir de ce Desperate, et pendant à peine trois ans, le réalisateur allait signer une série impressionnante de six chef d’œuvres noirs (de La Brigade du Suicide à Incident de frontière).

On est ici dans la plus pure tradition du genre : le héros est un monsieur tout le monde à l’image de la masse laborieuse américaine, un chauffeur routier prêt à accumuler les heures sup pour faire vivre sa petite famille, alors que sa jeune épouse est enceinte de leur premier enfant. Un homme qui se retrouve, bien malgré lui, partie prenante d’un hold up sanglant. Et comme dans tout bon film noir, notre héros, interprété par un Steve Brodie parfaite incarnation de l’Américain moyen, accumule les mauvais choix.

Appelé un soir pour assurer une livraison urgente, il se retrouve piégé par un camarade d’enfance qui, lui, a choisi la mauvaise voie. C’est Raymond Burr, futur voisin criminel de Fenêtre sur cour, et déjà bad guy incontournable du cinéma noir. Burr à l’écran, lors de cette décennie 40, c’est une silhouette massive qui ne contient que de la hargne et de la cruauté. Ici, peut-être encore plus que dans ses autres films : car on sent chez ce personnage une véritable délectation à sacrifier celui qui a grandi dans le même quartier défavorisé que lui, et qui a fait le choix de s’en sortir.

Desperate, c’est le destin croisé de ces deux hommes nés sous la même étoile, mais ayant fait des choix de vie radicalement différents. Réunis autour d’un hold-up qui tourne mal, tous deux se retrouvent confrontés à un double enjeu. Pour le premier, il s’agit d’échapper à tout le monde (la police dont il est persuadé qu’elle ne le croira pas, et la pègre déterminée à le retrouver), tout en protégeant sa jeune épouse et leur futur bébé. Le second, également acculé par la police, doit mettre la main sur le camionneur, dont il se persuade qu’il peut sortir son jeune frère de prison en lui faisant porter le chapeau ; tout en voulant avant tout liquider ce type dont l’avenir semble plus radieux que le sien.

Fortement ancré socialement, comme tous les grands films noirs, Desperate est donc un film sur le libre arbitre, sur le destin qui n’appartient qu’à soi. Un film purement américain, et finalement assez classique dans le fond.
Mais ce qui frappe ici, dans ce qui est encore un film de jeunesse pour Mann, c’est la maîtrise formelle du cinéaste. Même sans John Alton, qui sera son chef op pour ses films noirs à venir, Mann signe un film visuellement splendide, magnifiquement photographié par George E. Diskant, qui sera un collaborateur régulier de Nicolas Ray (Les Amants de la nuit, notamment). La première moitié du film, surtout, essentiellement nocturne, est impressionnante.

Mann a une manière particulièrement frappante de filmer ses personnages, en gros plans aux angles improbables qui apportent un dynamisme incroyable au film, ou en utilisant des objets inattendus en premier plan : une chaise à barreaux devant le visage inquiétant de Raymond Burr, des masques de carnaval qui cachent les fugitifs…

Très remarqué à sa sortie, ce film tourné pour la RKO a attisé l’intérêt des dirigeants de la Eagle Lion, une autre petite firme moins connue aujourd’hui, mais dont les films noirs à petits budgets sont tout aussi remarquables. C’est pour elle que Mann tournera, dès les mois suivants, une série de chef d’œuvre parmi lesquels Marché de brutes et La Brigade du Suicide.