Le Fils du Désert (Three Godfathers) – de John Ford – 1948

Etrange western que signe Ford, comme une parenthèse au cœur de sa trilogie de la cavalerie (le film est tourné entre Le Massacre de Fort Apache et La Charge héroïque). Il y a bien un braquage de banque, des hommes de loi qui pistent des desperados, et une longue traversée du désert, autant de figures imposés du genre de prédilection de Ford. Pourtant, Three Godfathers est loin, très loin, de tous les westerns que l’on a pu voir.

Passé un vol de banque dont ne voit que la fuite (jamais la caméra ne pénètre dans la banque), le film est curieusement totalement dépourvu de scènes d’action. Pas de fusillade, ni d’empoignade ; pas non plus de course au trésor (d’ailleurs, où donc est passé le butin du braquage ? tout le monde s’en fiche, et les braqueurs les premiers), encore moins d’indiens… Qu’a-t-on à la place ? Trois hommes (John Wayne, Pedro Armendariz et Harry Carey Jr) qui se retrouvent au milieu du désert, sans eau et sans cheval, qui aident une femme à accoucher et adoptent le bébé lorsque cette dernière meurt. Trois hommes qui finissent par se prendre pour les rois mages…

Ford va loin dans la parabole, et n’évite pas une certaine lourdeur. On est à la veille de Noël ; les trois braqueurs découvrent dans un chariot échoué qui évoquent furieusement une certaine étable ; la femme (Mildred Natwick) est filmée comme une pieta, alors que le père est absent (de là à imaginer l’accouchement d’une vierge…) ; les fuyards se dirigent vers… New Jerusalem. Ford n’oublie rien, cite la Bible à longueur de film, et pense même à faire de l’un de ses mages (pardon, braqueurs) un homme de couleur : pas un Maure, western oblige, mais un Mexicain campé par Pedro Armendariz.

Cette charge biblique pourrait être indigeste. Et par moment, c’est vrai qu’on frôle le trop-plein. Mais les autres aspects du film sont tous réjouissants, à commencer par le côté comique : voir John Wayne passer de l’huile d’essieu sur le bébé qui vient de naître vaut largement le détour. Et puis il y a l’histoire d’amitié entre ces trois hommes très différents, qui nous vaut quelques beaux moments très fordiens.

Malgré l’apparition presque miraculeuse de Mildred Natwick, malgré les seconds rôles hauts en couleurs que sont Mae Marsh et Jane Darwell, le film est avant tout un film d’hommes. Ford prend un plaisir communicatif à ne filmer quasiment que des habitués de son cinéma. Les face-à-face entre Wayne et Ward Bond, en vieux shérif malin et sympathique, sont tous de grands moments, qui donnent le ton d’un film étonnamment léger. « Etonnamment », car le propos est plutôt dramatique.

Le film n’est cependant pas exempt d’une certaine nostalgie. Nostalgie donnée par cette magnifique première image du film : un cowboy à cheval dont l’ombre chinoise se dessine sur la lumière d’un soleil couchant, avec ces mots qui apparaissent : « To the Memory of Harry Carey, Bright Star of the early western sky ». Three Godfathers » (titre qui rappelle Three Bad Men, sommet du western muet, époque bénie pour Ford) est le premier film tourné par le cinéaste après la mort de celui qui fut son premier alter-ego dès 1917. C’est aussi le premier rôle important d’un certain Harry Carey Jr, qui deviendra un second rôle incontournable des westerns de Ford. Une page se referme, une autre s’ouvre.

Gagnant quand même (The Shamrock Handicap) – de John Ford – 1926

Quel bonheur que ce petit film plein de vie de Ford. Tourné juste avant Trois sublimes canailles, l’un des sommets de sa filmographie muette, The Shamrock Handicap est un film bien plus modeste, mais pas plus négligeable pour autant. Pas le moindre méchant dans ce film, pas de véritable enjeu dramatique non plus… Juste une chronique réjouissante et hors du temps.

Ford est ici dans sa veine irlandaise. Vingt-cinq ans avant L’Homme tranquille, avec qui le film est souvent comparé, et deux ans avant le beau Hangman’s House¸ ce film est déjà une déclaration d’amour à la verte Erin. Ford filme ces verts paysages dans de belles perspectives baignées de lumière. Il met en valeur la camaraderie des Irlandais volontiers bagarreurs et portés sur la boisson, mais avec un cœur gros comme ça (ce qu’il fera d’ailleurs tout au long de sa carrière avec des personnages souvent incarnés par Victor McLaglen – ici le tout aussi réjouissant J. Farrell McDonald). Et il s’émeut des traditions ancestrales de l’Irlande, comme ce crachat dans une poignée de mains qui scelle une vente…

C’est une vision idéalisée de l’Irlande que Ford présente : un pays où les relations de classe traditionnelles sont abolies au profit d’une solidarité et d’un amour de son prochain à toute épreuve… Un « sir » au grand cœur mais désargenté vit avec sa fille (Janet Gaynor, avant ses grands films avec Frank Borzage, et déjà très mignonne), un couple un peu rustre qui tient le domaine, et un jeune palefrenier dont Janet est amoureuse… Ce dernier (Leslie Fenton, qui a décidément beaucoup de dents) part en Amérique tenter sa chance en tant que jockey, mais il est victime d’un accident qui le laisse handicapé. Mais tout finira bien, bien sûr…

Même dans la partie américaine du film, Ford ne parle que d’Irlande. Les galères que les personnages rencontrent sont vite oubliées lorsqu’une communauté irlandaise joyeuse et solidaire se forme. Ford a tellement envie de mettre en valeur cet esprit de camaraderie très masculine qu’il délaisse quelque peu les personnages féminins, et que toute tension dramatique est évacuée au profit d’un esprit léger et même jovial.

On ne s’en plaint pas, d’autant que le style de Ford est là. Notamment dans les courses hippiques, trépidantes et haletantes, que le jeune cinéaste filme comme il filmera les poursuites entre les Indiens et la cavalerie dans ses grands westerns. Une virtuosité déjà très affirmée (Ford a déjà quelques grands films à son actif, comme Le Cheval de Fer), mise au service cette fois d’un pur moment de plaisir cinématographique. Simple, sincère, et sans arrière-pensée.

Seul petit bémol, valable pour d’autres films de cette période d’ailleurs : les personnages de noirs sont encore stéréotypés. Il faudra attendre l’après-guerre pour que Ford se débarrasse définitivement de cette approche d’un autre temps. Il le reconnaîtra lui-même : en découvrant les cadavres de soldats noirs jonchant le sable d’Omaha Beach lors du grand débarquement de 1944, il explique avoir réalisé « qu’il était impossible de ne pas les considérer comme des Américains à part entière ». Après ça, il deviendra le plus grand défenseur des minorités (avec des films comme Le Sergent noir). On n’en est pas encore tout à fait là…

Up the river (id.) – de John Ford – 1930

Alors que les détenus d’un pénitencier s’apprêtent à jouer un match de base-ball, un zèbre passe dans la cour. Un vrai zèbre, rayé comme les tenues des prisonniers, et qui se contente de passer dans le champ de la caméra avant de disparaître comme il était venu. Une image fugitive, absurde, qui montre bien que Ford se permet absolument tout dans ce faux film de prison.

« Up the river », c’est une expression argotique qui signifie « en taule ». On ne l’entend d’ailleurs jamais dans le film, mais elle était prononcée par le héros de Born reckless, le précédent film de Ford, qui adoptait déjà un on très léger et une vraie liberté.

Cette histoire d’amitié (et d’amour) derrière les barreaux frôle souvent le grand n’importe quoi. Elle se révèle même parfois idiote, mais sympathique, à l’image de cette scène comique dans parole dans laquelle les quatre détenus d’une même cellule se volent l’un après l’autre les oreillers.

L’esprit du film est toujours bon enfant. Car ce film de prison est tout, sauf une dénonciation des conditions de vie dans les pénitenciers américains (il faudra attendre Je n’ai pas tué Lincoln pour que Ford aborde le problème). Au contraire : les prisonniers (qui s’appellent eux-mêmes « les pensionnaires ») arborent tous un large sourire, sont toujours prêts à s’entraider, entrent dans le bureau du directeur dès qu’ils le veulent, discutent avec les femmes détenues dans la prison voisine, et font copain-copain avec les nouveaux venus.

Pas de méchant à l’horizon dans cette prison (si ce n’est l’indispensable Ward Bond en gros bras plus bête que vraiment méchant), dont le « roi », Spencer Tracy, est prêt à tout pour aider son ami Humphrey Bogart, y compris s’évader pour régler son compte à celui qui le fait chanter, et s’assurer que Bogie épousera bien Claire Luce.
Mais il ne s’évade que pour la bonne cause : pas question de rater le match de base-ball qui se prépare au sein du pénitencier. Un vrai centre de vacances, je vous dis, où la fille du directeur se balade tranquillement et joue avec les prisonniers…

Film très léger et parfois très approximatif, Up the River recèle toutefois quelques moments très fordiens, comme cette première nuit en prison où les masquent tombent discrètement. Alors qu’un groupe de prisonniers chante au loin, la nostalgie apparaît dans les yeux des uns, et le désespoir se transforme en larmes dans ceux des autres. Un passage bref, mais beau.

Bogart, dont c’était le deuxième rôle au cinéma, est un jeune premier très sympathique. Sa mèche rebelle et son look de rebelle de bonne famille font bel effet. Mais on sent Ford plus attiré par le tandem viril et amusant formé par Warren Hymer et Spencer Tracy, dont c’était le tout premier rôle au cinéma. Ces deux-là ont les meilleures scènes du film, souvent muettes.

Doctor Bull (id.) – de John Ford – 1933

Une petite ville de province en proie aux premières affres de la modernisation. Des commérages, un couple de charmants jeunes gens, un homme simple observant ses prochains avec une pointe de nostalgie et une profonde bonté… Doctor Bull est une sorte de brouillon de Judge Priest, film-jumeau que John Ford tournera l’année suivante.

« Brouillon », car on trouve dans ce Doctor Bull un esprit et un thème remarquablement proches, et que le héros (un juge là, un médecin de campagne ici) est interprété dans les deux cas par Will Rogers, acteur avec qui Ford commençait une collaboration qui aurait pu être longue et fructueuse s’il n’était pas mort dans un accident d’avion, peu après le tournage de Steamboat round the bend.

Rogers interprète l’un de ces personnages qu’il affectionne : un médecin confronté aux manigances et aux bassesses de ses semblables, alors que lui-même ne rêve que de profiter de moments de calme et de tranquillité avec la veuve avec laquelle il entretient une liaison sage loin du tumulte environnant (ah ! ce rêve de charentaises au coin du feu…), ce qui déchaîne les commérages les plus méprisants.

Ford va parfois très loin dans son propos, n’évitant pas les excès démonstratifs : la guérison miracle qui intervient dans le film et qui souligne la supériorité de la médecine de campagne (la tradition rurale) face à aux grands scientifiques (la modernité), est énorme !

Mais ce qui est beau dans ce film, ce sont les petits moments en marge : les soirées hors du temps de Will Rogers avec son amie, le énième accouchement d’une mama italienne dans une maison pleine de vie, cette vieille guimbarde qui sillonne des rues qui sentent encore le crottin de cheval, l’apparition fugitive du médecin à son procès…

Doctor Bull n’a pas la puissance nostalgique du beau Judge Priest, ni la richesse narrative de Steamboat round the bend, mais ce premier volet du triptyque Rogers/Ford séduit par ces moments en creux, et par son rythme délicieusement nonchalant. Une ode sincère et d’un autre temps à une certaine douceur de vivre…

La Poursuite infernale (My darling Clementine) – de John Ford – 1947

« Ma’am, I sure like that name… Clementine »

Dès le générique de ce western sublime et indémodable, le ton est donné. La chanson qui donne son (étrange) titre au film résonne, presque étouffée, douloureusement nostalgique… My darling Clementine est déjà un western crépusculaire, celui d’une époque déjà en train de changer. Les légendes sont déjà écrites (les noms de Wyatt Earp et Doc Holiday sont déjà connus de tous), et la civilisation est en marche dans cette ville de Tombstone où la loi est encore approximative, mais où la société se fédère autour de la construction, hautement symbolique, d’une église.

Vingt-cinq ans avant Sam Peckinpah, quarante-cinq avant Clint Eastwood, Ford n’est déjà plus dans la naissance du mythe, mais dans sa déconstruction. Pourtant, comme il le fera lui-même avec L’Homme qui tua Liberty Valance quinze ans plus tard, ou comme Eastwood dans Impitoyable, il ne fait que rendre la légende plus forte, car plus ancrée dans la réalité.

Comme Tom Doniphon (Wayne dans Liberty Valance) dans une société qui avance grâce aux politiciens ; comme William Munny (Eastwood dans Impitoyable) ramenant soudain le chaos dans une ville qui se « civilise »… Wyatt Earp est déjà un homme d’un autre temps, qui ne se mêle à la fête que pour les beaux yeux de Clem’, et qui porte le parfum comme une aberration.

Guindé, mal à l’aise dans ses trop beaux habits et sa coiffure trop citadine, il est maladroit avec les dames et lève les jambes trop haut lorsqu’il s’agit de danser… Wyatt Earp est l’homme d’un Ouest encore sauvage, qui peine à trouver sa vraie place dans une Amérique qui s’organise et se civilise. Il n’est vraiment lui que dans les grandes étendues arides, ou lorsqu’il se rend sur la tombe de son jeune frère, dans l’une de ces scènes purement fordiennes qui donnent toute la dimension nostalgique de son œuvre.

Le film raconte les événements qui aboutissent au fameux règlement de compte de O.K. Corral, événement maintes fois raconté au cinéma (dans le film de John Sturges, dans le Wyatt Earp avec Kevin Costner, ou dans des dizaines d’autres westerns) : la fusillade qui a opposé les frères Earp et le célèbre joueur Doc Holiday, à la famille Clanton, éleveurs ayant causé la mort de deux frères de Wyatt Earp. Mais la richesse de ce film est ailleurs : dans les multiples à-côtés, dans les digressions amusantes ou émouvantes, dans l’amitié virile et belle de ces deux légendes que sont le joueur et as de la gâchette Doc Holliday, et l’ancien marshall Wyatt Earp…

Ancré dans la réalité, le film n’en prend pas moins d’immenses libertés avec la réalité historique : Virgil Earp a participé à la fusillade de O.K. Corral ; Wyatt Earp est arrivé à Tombstone pour travailler à la mine ; Holiday était dentiste, et pas chirurgien, et est mort dans son lit. Mais qu’importe. Ford est au sommet de son art, et son film n’est pas un documentaire mais l’un des westerns les plus beaux, et les plus touchants, jamais tournés.

Wyatt Earp lui-même est un personnage passionnant : Henry Fonda, alors l’acteur fétiche de Ford, lui apporte ce mélange de réalisme et de mythe qui caractérise le film. Mais Victor Mature, acteur généralement plus limité, est tout aussi formidable dans le rôle de Doc Holliday, homme à la destinée contrariée par la tuberculose. Si le personnage de Clementine (Cathy Downs) est assez terne, celui de Chihuahua (Linda Darnell), inspiré de la véritable compagne de Holliday, « Big Nose Kate » Helder, fait partie des plus beaux personnages de femmes de la filmographie de Ford.

Les Quatre Fils (Four Sons) – de John Ford – 1928

Encore un chef d’œuvre, pour Ford, qui filme avec une inspiration inouïe ce mélodrame au cœur d’un charmant village de Bavière. En fait de drame champêtre, c’est un film profondément émouvant sur les ravages de la guerre que Ford nous propose ici. De la guerre, on ne verra d’ailleurs quasiment rien : uniquement une courte scène presque irréelle, baignée dans la brume de la campagne française. On ne perdra rien, par contre, des émotions de « maman » Bernle, mère aimante de quatre grands garçons, qui les verra partir l’un après l’autre pour le front.

Nous sommes en 1914, alors que « l’ancien monde », comme le définit un carton au début du film, vit ses dernières heures : des heures d’insouciance qui disparaissent d’un revers de la main, à l’image de la gifle que donne un officier autoritaire à Joseph, le plus insouciant des fils Bernle. Cette gifle n’est pas anodine : elle résume à elle seule ce qui attend ce village si paisible alors que la Grande Guerre est sur le point d’éclater. C’est aussi la perte de l’innocence qui est au cœur du film, à travers le quotidien de ce village si typique, presque caricatural ; Ford ne fera pas autre chose avec Qu’elle était verte ma vallée, autre chef d’œuvre pittoresque sur la perte de l’innocence.

La figure bonhomme et magnifique du facteur illustre joliment cette perte d’identité. Lui qui ouvre le film, silhouette joviale, grosses moustaches avenantes et sourire communicatif, heureux d’apporter des nouvelles qui, dans le vieux monde, ne peuvent être que bonnes… C’est lui aussi qui devra apporter ces sinistres lettres cernées de noir, qui annoncent à la population la perte d’un proche. Les habitants, jadis aussi soudés qu’une famille, voient avec soulagement et un brin d’égoïsme bien compréhensible passer ce messager de mort devant eux sans s’arrêter…

Le facteur, lui, a la silhouette qui se voûte et la démarche lourde, assommé par le poids de ses nouvelles. Maman Bernle symbolise à elle seule les pertes subies par tout un peuple : trois de ses fils mourront au front ; quant au quatrième, il sera considéré comme un traître parce qu’il est parti vivre en Amérique avant le conflit, et qu’il s’est battu contre l’Allemagne. Dur ? Oh, on pleure, bien sûr, devant le triste destin de cette mère aimante (qui n’a rien à « envier » à la mère du soldat Ryan !), mais Four Sons n’est pas un film sinistre, bien au contraire.

Femme forte et profondément bonne (jouée avec beaucoup de pudeur et d’émotion contenue par Margaret Mann), maman Bernle n’est pas du genre à se laisser abattre, remerciant Dieu « pour tous ses bienfaits », même après avoir perdu son plus jeune fils. On pourrait être agacés par cette ferveur absolue, mais non, c’est juste profondément émouvant.

Ford a aussi le bon goût de terminer son film sur un brusque changement de ton, qui évoque L’Aurore (et ce n’est sans doute pas un hasard : le chef d’œuvre de Murnau est sorti l’année précédente, et il semble certain que Ford a rencontré Murnau, tous deux travaillant alors pour la Fox), lorsque Maman Bernle arrive à New York, ville monstrueuse bien éloignée de la Bavière, où tout est possible, l’aliénation comme la renaissance.

Rio Grande (id.) – de John Ford – 1950

Après Le Massacre de Fort-Apache et La Charge héroïque, Ford boucle sa sublime trilogie de la cavalerie avec ce Rio Grande, nouvelle grande réussite même s’il s’agit incontestablement du plus faible des trois films. Plus encore que dans les deux films précédents, Ford se désintéresse clairement de la trame dramatique pour se concentrer sur ce qui fait tout le sel de cette trilogie unique : les hommes qui composent cette cavalerie qui le fascine visiblement, mais sur laquelle il pose un regard à la fois admiratif et respectueux, mais aussi parfois critique et ironique.

John Wayne est une nouvelle fois au cœur du film. Et une nouvelle fois, c’est un homme confronté aux horreurs de la guerre avec les Indiens, autant qu’à l’imbécillité de ses supérieurs, à qui il obéit aveuglement en dépit de tout. C’est ça la cavalerie : un sens du devoir et de l’obéissance qui doit dominer tout le reste… y compris la famille.

Le rôle des épouses de soldats avait été évoqué joliment, par quelques plans particulièrement marquants, dans Fort Apache… Il est ici au cœur de Rio Grande, à travers le beau personnage de Maureen O’Hara (qui donne pour la première fois la réplique à Wayne), mère désespérée qui a quitté son John Wayne de mari des années plus tôt après qu’il a brûlé leur propre maison sur les ordres de son supérieur (ah ben oui, il a le sens du devoir !), et qui vient aujourd’hui pour le convaincre de renvoyer à la vie civile leur fils, qui vient de s’enrôler après avoir raté le concours d’officier.

Incontestablement, l’alchimie est parfaite entre les deux acteurs (alchimie qui explosera littéralement deux ans plus tard avec L’Homme tranquille), dont toutes les confrontations sont baignées par un mélange d’animosité et d’attirance. On peut juste regretter que Ford n’ait pas exploré davantage cette dualité : très vite, on sent bien que le sens du devoir de Wayne va emporter les dernières réticences de la maternelle Maureen.

Dommage, mais c’est bien la seule réserve que je fais à ce film passionnant dans lequel John Wayne est une nouvelle fois épatant en héros fatigué par les longues chevauchées autant que par l’impuissance à laquelle le soumettent ses supérieurs.

Mais le film vaut avant tout pour ses nombreux moments en creux. Une chorale militaire qui chante une ballade irlandaise qui plonge soldats du rang et officiers dans une douce mélancolie… Un sous-off fort en gueule (incontournable Victor McLaglen, dans son avant-dernier rôle pour Ford, avant L’Homme tranquille) qui entraîne de jeunes recrues… Deux vieux de la vieille qui évoquent autour d’un café et à mots feutrés la bataille qui les a marqués bien des années plus tôt… Le regard inquiet de Wayne veillant sans en avoir l’air sur son rejeton… La complicité évidente entre Ben Johnson et Harry Carey Jr, duo que Ford venait de diriger dans Le Convoi des baves, son précédent chef d’œuvre.

Bref, un pur John Ford pas tout à fait aussi ambitieux que les précédents (visuellement, même, le noir et blanc de Rio Grande est bien moins spectaculaire que le technicolor sublime de La Charge héroïque). Mais c’est un bon Ford. Et un bon Ford, c’est un grand film…

Le Cheval de fer (The Iron Horse) – de John Ford – 1924

En 1924, John Ford est un jeune cinéaste de tout juste 30 ans qui s’est déjà taillé une belle réputation en dirigeant des stars de l’époque comme Harry Carey ou Tom Mix, lorsque la Fox lui confie les rênes de cette très grosse production. C’est l’époque de la démesure et de la surenchère à Hollywood, où les producteurs n’hésitent pas à engager des milliers de figurants pour une seule scène, où des villes entières peuvent être construites, où un Douglas Fairbanks « bigger than life », fantasme préféré de l’Amérique, triomphe dans d’immenses productions comme Le Voleur de Bagdad, de Raoul Walsh.

C’est d’ailleurs pour répondre à La Caravane vers l’Ouest, première méga-production westernienne que James Cruze réalisait alors pour la Paramount, que William Fox a lancé le projet du Cheval de Fer, grande fresque sur la construction du premier chemin de fer traversant toute l’Amérique, de l’Atlantique au Pacifique. Confier ce projet gigantesque à un réalisateur aussi jeune que Ford était un pari (même si le cinéaste a déjà plusieurs dizaines de films à son actif). Pari réussi, puisque le film a rapporté plus de 2 millions de dollars (énorme pour l’époque, et pour un budget 5 à 7 fois inférieur selon les sources), et qu’il a définitivement assis la réputation de Ford.

Chef d’œuvre impressionnant, le film répond à de multiples ambitions : il fait revivre avec beaucoup de réalisme le quotidien de ces pionniers, tout en racontant une histoire de vengeance et d’amour, et en évoquant le symbole que ce chantier représente pour l’unification d’un pays encore marqué par la Guerre Civile. Ford en profite d’ailleurs pour mettre en scène Lincoln, dans quelques belles séquences qui marquent profondément les esprits. Lincoln, d’ailleurs, reviendra régulièrement dans la filmographie de Ford, personnage central de Vers sa destinée, et martyr d’une nation réunifiée hantant Je n’ai pas tué Lincoln.

Bien avant de signer le traité décidant la construction du chemin de fer, dans une scène centrale du film, Lincoln apparaît dans la séquence d’ouverture. Alors qu’il n’est qu’un avocat de province, il pose un regard plein de bienveillance sur les deux personnages principaux du film, qui ne sont encore que des enfants, et dont il pressent visiblement les sentiments naissants, et le rôle qu’ils joueront dans son grand projet…

Davy et Miriam ont grandi dans la même petite ville. Mais après leur rencontre avec le futur président, leurs trajectoires se séparent. Lui est le fils d’un homme qui croît en la construction d’une ligne reliant les deux océans ; elle est la fille d’un industriel septique, persuadé qu’il s’agit d’une hérésie. Davy et son père partent pour l’Ouest, afin de trouver un passage pour le futur chemin de fer. Mais une nuit, le garçon assiste à la mort de son père, massacré par des Indiens menés par un blanc, dont il ne voit que la main mutilée. Les années passent. Lincoln décide la construction du chemin de fer et confie le chantier à deux compagnies, dont l’une est dirigée par le père de Miriam. Un jour, Davy réapparaît et entre à son service. Mais Miriam est fiancée à un homme qui complote avec un mystérieux propriétaire de terres pour faire fortune…

Difficile de dire ce qui est le plus réussi dans le film. L’histoire d’amour, même si elle est un peu attendue, apporte une touche de légèreté grâce au charme indolent de George O’Brien, que Ford dirige pour la première fois, et qui sera également le héros de Trois sublimes canailles, et l’un des acteurs réguliers du cinéaste. Quant à la force symbolique de l’histoire, sur un pays qui se retrouve, elle est immense. Mais c’est surtout la reconstitution du chantier qui est purement extraordinaire. Sa grande force est de passer par de nombreux détails qui nous plongent au cœur du film, et nous font sentir l’odeur de la poussière et de l’alcool qui, bien sûr, coule à flot.

Grands espaces hostiles, attaques d’Indiens, bagarres, fusillades, cavalcades… La caméra est toujours au cœur de l’action. Mais la séquence la plus impressionnante est peut-être celle où toute une ville déménage : au fur et à mesure que le chantier avance, la ville qui sert de base à cette société constituée par les ouvriers et tous ceux qui gravitent autour doit se déplacer ; et ce sont des milliers de personnes qui emmènent leurs objets personnels, leurs animaux, et leurs maisons en pièces détachées, ne laissant que quelques débris… et les corps enterrés de ceux qui n’ont pas survécu.

Avec ce film, qui est sans doute le plus ambitieux dans son ampleur, Ford aborde à peu près tous les thèmes qui caractériseront ses grands films à venir : l’amitié virile (notamment celle de trois hommes qui évoquent les Trois sublimes canailles avant l’heure – l’un d’eux est d’ailleurs interprété par J. Farrel MacDonald) ; la justice balbutiante d’un pays encore jeune, rendue dans un saloon (on pense évidemment au juge Roy Bean, mais aussi à Judge Priest de Ford) ; la vengeance à travers les années (La Prisonnière du Désert n’est pas si loin…) ; le deuil (avec une belle scène sur une tombe, qui évoque… à peu près tous les films de Ford)… Sous la forme d’ébauches ? Même pas… Ford signe sa première très grosse production avec une aisance confondante (comme il passera du muet au parlent sans problème). Grand cinéaste il était, grand cinéaste il est, grand cinéaste il sera.

La Charge héroïque (She wore a yellow ribbon) – de John Ford – 1949

Deuxième volet de la “trilogie de la cavalerie” (qui se conclura l’année suivante avec Rio Grande), La Charge héroïque commence là où Le Massacre de Fort Apache se terminait : Custer vient de mourir, et les Indiens sont sur le sentier de la guerre, pour chasser la cavalerie américaine de ses terrains de chasses. Comme dans Fort Apache, Ford s’intéresse au moins autant au quotidien des soldats d’un poste avancé, qu’au contexte historique. Certes, la menace d’une guerre en gestation est omniprésente dans le film, qui compte son lot de poursuites et de fusillades. Mais Ford fait surtout de ce western son plus beau film sur la vieillesse, et le temps qui passe.

Au cœur du film, il y a bien sûr John Wayne, dans l’un de ses plus grands rôles : le capitaine Nathan Brittles est à six jours de la retraite. Alors qu’il s’apprête à quitter une armée où il a passé la majeure partie de sa vie, et à retrouver une vie civile pour laquelle il n’est absolument par préparé, il est chargé d’une dernière mission de reconnaissance, et doit par la même occasion escorter la femme et la nièce de son supérieur jusqu’à un relais voisin. Cette mission sera un échec total, marqué par la mort et la destruction, mais dénué de tout exploit héroïque. C’est sur cette note amère que Nathan Brittles met un terme à plus de quarante années dans la cavalerie.

Brittles, à qui ses hommes rendent un hommage vibrant (Wayne est bouleversant dans cette scène) doit quitter le fort sur cet échec, sans même avoir l’opportunité de terminer ce qu’il a commencé. Il aura tout de même un ultime baroud d’honneur qui ne réglera pas grand-chose, mais atténuera seulement cette amertume qui surplombe tout le film. Désenchanté, nostalgique, cruel même, La Charge héroïque est aussi parsemé d’une légèreté et d’un humour très fordien, notamment grâce à l’éternel personnage d’Irlandais alcoolique et fort en gueule interprété par Victor McLaglen. Mais aussi grâce à la douce Joanne Dru qui sème le trouble entre deux jeunes soldats (Harry Carey Jr et John Agar) à cause du ruban jaune qu’elle porte dans les cheveux, et qui indique qu’elle est amoureuse de l’un des soldats.

Tous les acteurs sont des habitués de la « troupe » de John Ford, de Mildred Natwick à Ben Johnson, en passant par George O’Brien. La complicité que l’on sent entre eux est bien réelle, et contribue à la réussite du film : ces personnages vivent en vase clos depuis des années, et se connaissent par cœur, ce qui se sent parfaitement. Et le départ annoncé de Brittles/Wayne et de Quincannon/McLaglen résonne comme la fin d’une époque.

A la fois très familier et inattendu, le film est un nouveau chef d’œuvre, aux images absolument sublimes. Dans les décors somptueux de Monument Valley (évidemment), Ford utilise à merveille les lumières changeantes, les ciels nuageux ou immaculés, et réussit une séquence inoubliable sous un orage, dans une atmosphère tendue mais apaisée. Du très grand art.

Le Massacre de Fort Apache (Fort Apache) – de John Ford – 1948

Ford s’inspire du général Custer pour ce classique absolu. Mais il ne s’en sert que comme matrice à un western très personnel, à la richesse infinie. C’est aussi le premier volet de sa fameuse trilogie de la cavalerie, que viendront compléter La Charge héroïque et Rio Grande, au cours des deux années suivantes. Dans ces trois films, Ford s’évertue à donner une image humaine et complexe de ces cavaliers qui, jusqu’à présent, se contentaient d’apparaître à l’écran au galop et au son du clairon, sauvant les pionniers d’un scalpage certain.

La richesse de ces films, et de Fort Apache en particulier, réside dans les personnages, dans leur complexité, dans l’opposition entre leur éducation (de bonne famille pour les officiers, souvent irlandaise pour les soldats bagarreurs et amateurs de whisky) et leur vie spartiate et retirée du monde civilisé, dans les rapports virils entre hommes, dont Ford s’est toujours fait le meilleur des peintres.

Il y a tout ça dans Fort Apache : un poste de cavalerie situé à la frontière, des Irlandais forts en gueules, des bals très arrosés, des cavalcades à Monument Valley, des femmes qui attendent le retour qui n’arrivera jamais, et même Henry Fonda et John Wayne. Bref, tout John Ford est là. Non pas comme un résumé complet de toutes ses thématiques, mais comme une somme absolue, un film parfait qui serait à lui-seul l’œuvre de toute une vie.

De ce film presque dénué de fil conducteur (le nouveau commandant d’un fort reculé prend ses fonctions, et se montre vite tyrannique, avide de prouver sa valeur à ses propres supérieurs, afin de gagner la reconnaissance, une médaille, et surtout le retour à la civilisation), Ford fait l’une des œuvres-charnières de sa filmographie. Le seul film à mettre en scène deux des acteurs fétiches du cinéaste (Fonda et Wayne, donc), et qui sert de trait d’union entre le Ford d’avant-guerre et celui qui, désormais, allait se tourner de plus en plus régulièrement vers le western et des héros bruts et virils, personnalisation de l’Amérique à laquelle John Wayne apportera sa carrure.

Henry Fonda, le héros idéaliste de Vers sa destinée, Les Raisins de la Colère ou Sur la Piste des Mohawks est ici une véritable ordure. Un véritable être humain, mais tourné entièrement vers sa propre frustration et son ambition personnelle, prêt à sacrifier ses hommes, à rompre ses promesses (mais que vaut une parole donnée à un Indien ?). Le vrai héros selon Ford, c’est Wayne, bien sûr, officier intègre et courageux. Mais cet Américain-type est destiné à rester dans l’ombre, alors que le tyran gagnera une aura de modèle à suivre, de chevalier blanc, par la grâce de journalistes qui imprimeront la légende, parce qu’elle est plus belle que la vérité filmée par Ford.

Ça ne vous rappelle rien ? La thématique que Ford développera dans L’homme qui tua Liberty Valance, bien sûr, mais traitée ici avec davantage de cynisme encore. Parce que dans Fort Apache, la légende n’immortalise pas un futur Sénateur intègre qui défendra les petites gens à Washington (Stewart dans …Liberty Valance), mais un tueur d’indiens, officier aveuglé par ses propres démons, à l’origine de l’un des pires massacres de l’histoire de la cavalerie. Ce thème est particulièrement symptomatique de l’état d’esprit du cinéaste qui, après des années consacrées à la guerre, qu’il a vécue de l’intérieur, a visiblement perdu ses illusions, et pour qui les grandes valeurs purement humanistes qu’il développait dans les années 30 ont pris un sacré coup dans l’aile. Le film est aussi, près de vingt ans avant Les Cheyennes, le premier grand plaidoyer pro-Indiens de Ford, qui dépeint un peuple bafoué, belliqueux parce qu’il est traité comme un troupeau de bêtes.

Dans ce film purement fordien, le cinéaste dirige la quasi-totalité de ses acteurs fétiches : Fonda et Wayne, donc, mais aussi Ward Bond, Victor McLaglen, Anna Lee et Jack Pennick, fidèles parmi les fidèles, George O’Brien, son héros de la fin du muet qu’il retrouve pour la première fois depuis 1931, et Shirley Temple, que Ford avait déjà dirigée onze ans plus tôt (dans La Mascotte du Régiment, alors qu’elle n’avait que 9 ans), et qui se retirerait définitivement des écrans l’année suivante, après une poignée d’autres films tombés dans l’oubli.