Frontière chinoise (7 women) – de John Ford – 1966

Etrange année, quand même, qui a vu deux des plus grands géants du 7e Art tourner leurs derniers films : Chaplin avec La Comtesse de Hong Kong, et Ford avec ce 7 women qui en a dérouté plus d’un à sa sortie, du côté du public comme de la critique. C’est pourtant sur une pure merveille que Ford termine sa carrière, lui qui, diminué physiquement, aurait pu s’arrêter sur un échec : celui de Young Cassidy dont il quittera le tournage après deux semaines seulement.

Heureusement, il lui restait suffisamment de santé, et d’envie, pour se lancer dans un projet qui semble pourtant loin de son cinéma : l’adaptation d’une nouvelle, l’histoire d’un petit groupe de femmes blanches qui vivent isolées dans une mission en Chine, loin de leur civilisation, et entourées de dangers. Une histoire de femmes ? C’est presque une première pour Ford qui a certes souvent filmé de beaux personnages de femmes, de la Frau Bernl de Four Sons à Maureen O’Hara dans tous ses films, mais souvent un peu en retrait par rapport aux hommes.

Ici, les hommes sont quasi-absents, et le titre original lui-même revendique l’ambition du réalisateur : il n’est question que de ces femmes, de ce qu’elles sont, de ce qu’elles ont abandonné pour venir vivre dans cette région chinoise hostile dominée par un terrifiant maître de guerre. Les dangers qu’elles rencontrent – l’épidémie de peste et l’attaque des bandits – ne sont que des révélateurs de ce que ces femmes vivent.

Et quelle galerie de personnages ! Une directrice qui dissimule mal derrière son autoritarisme et sa foi ses profondes névroses (Margaret Leighton, à la fois glaçante et pathétique) ; une vieille fille qui cherche un sens à sa vie ; une femme vieillissante qui n’est là que pour avoir suivi son mari, seul homme du groupe, et qui se retrouve enceinte dans cette contrée lointaine ; une toute jeune fille pleine d’espérances (Sue Lyon, la Lolita de Kubrick) ; ou encore une femme médecin dont la liberté va bousculer cet ordre bien établi (Anne Bancroft).

Les personnages sont des femmes qui ont renoncé à la société pour d’obscures raisons, des femmes confrontées à leurs propres choix, à leurs doutes, à leurs envies inassouvies. L’image de Margaret Leighton qui observe la jeunesse affolante de Sue Lyon est aussi osée qu’émouvante : envie-t-elle simplement sa jeunesse et son avenir ? ou lutte-t-elle contre une pulsion saphique qu’elle veut à tout prix contrôler ? A chacun son interprétation, mais le trouble du personnage crée un malaise profond.

Et Ford filme ce petit monde dans de belles couleurs un peu passées, et avec une grande délicatesse, à l’image de ce gros plan fixe et magnifique sur les visages d’Anne Bancroft et Eddie Albert qui observent les flammes au loin, annonciatrices du chaos qui s’approche. Ford aurait pu faire de ce film un grand film d’aventure exotique et spectaculaire. Il privilégie constamment les personnages et son huis clos, la caméra ne s’éloignant jamais de la mission.

Pas une seule faute de goût dans ce film (bon, Woody Strode est quand même très noir pour jouer un Chinois !), jusqu’à la conclusion, dont je ne dirai rien si ce n’est qu’elle est magnifique et bouleversante. Ford clôt son dernier film de fiction sur une ultime image sublime et rageuse. Un coup de poing, un adieu à la hauteur de sa filmographie hallucinante.

Le Soleil brille pour tout le monde (The Sun shines bright) – de John Ford – 1953

Dix-neuf ans après, Ford signe le remake de son beau Judge Priest. Drôle de choix, alors qu’il sort du triomphe de son Homme tranquille, de renouer avec un ton qui renvoie clairement à son cinéma des années 30, et en particulier au triptyque qu’il a tourné avec Will Rogers, son Priest originel : une plongée dans un Sud certes encore marqué par la guerre civile, mais aussi baigné dans une séduisante langueur.

En apparence, c’est le même film que refait Ford : avec le même décor de cette petite ville qui semble si tranquille, le même contexte de campagne électorale pour le bon juge, l’opposition entre les méthodes humaines et peu orthodoxes de ce dernier et le cynisme politique de son concurrent, la même toile de fond d’un couple improbable qui se forme, même choix du noir et blanc… jusqu’aux partitions de Stepin Fetchit et sa voix de crécelle, et de Francis Ford et son inséparable cruchon.

Pourtant, quelque chose a radicalement changé entre ces deux films. Dix-neuf ans séparent les deux tournages, mais surtout, quinze ans séparent l’action des deux longs métrages, celui-ci se déroulant au tout début du 20 siècle. Cela peut sembler peu de chose, mais l’effet est radical. La guerre, bien plus présente ici, renvoie les personnages non seulement à une époque fondatrice de leur existence, mais aussi à leur jeunesse perdue.

Ford évoque ainsi, avec humour et émotion, le destin des vétérans de guerre, qui font vivre le souvenir en dépit du temps qui passe. Quinze ans plus tôt, les vétérans étaient des héros auxquels on ne touchait pas. Désormais, ils sont considérés comme « des éclopés », qui imposent une vision dépassée de la société. Et pour Ford, la douce mélancolie des années 30 a laissé la place à une nostalgie cruelle, qui trouve son illustration la plus déchirante dans la toute dernière image, qui annonce celle, tout aussi cruelle, de La Prisonnière du désert.

Il y a par moments un côté un peu brouillon dans ce film, dû en grande partie au désintérêt dont Ford semble faire preuve pour le couple qui se forme. Dans le rôle du futur fiancé, John Russell (qui sera le sinistre marshall de Pale Rider) est d’ailleurs d’une fadeur rare dans son cinéma. Mais Charles Winninger est particulièrement émouvant dans le rôle de Priest, donnant au personnage une toute autre tonalité que dans le film de 1934.

Et puis il y a une séquence absolument magnifique : celle de l’enterrement de cette femme dont personne ne voulait plus, qui est pourtant revenue mourir dans sa ville natale. Un cortège funéraire traverse alors la ville, d’abord menée par un Judge Priest totalement seul, sous les rires narquois des bien pensants. Cortège qui s’agrandit peu à peu pour, bientôt, rassembler une grande partie de la ville, soudain ramenée à une humanité simplement décente. Ford, cinéaste humaniste…

L’Héritage de la chair (Pinky) – d’Elia Kazan (et John Ford) – 1949

Dix ans après Les Raisins de la colère, Pinky aurait dû marquer le retour du duo John Ford / Darryl Zanuck à un grand sujet social. Rendez-vous manqué pour le cinéaste, que le patron de la Fox a remplacé par Elia Kazan (qui venait de connaître un beau succès avec Le Mur invisible), après quelques jours de tournage.

Sur le papier pourtant, on aurait pu croire le sujet taillé pour Ford, dont l’humaniste simple colle souvent parfaitement avec les sujets sociaux, et qui a déjà plus d’une fois fait du Sud rural de l’Amérique le décor de ses films. Sauf que ce Sud-là, Ford en a souvent fait une sorte de charmante caricature, peuplé de gentils noirs bien dévoués et de bons blancs gentiment paternalistes. Et ce qui fonctionne parfaitement pour une bluette comme Judge Priest risque de sonner remarquablement faux pour un drame aussi dense que Pinky.

« Divergence de point de vue », selon l’expression consacrée… Difficile de dire qui a tourné quoi. Sans doute Ford a-t-il en quelque sorte donné le ton d’un film qui, visuellement, a l’intensité des Raisins de la colère. Quoi qu’il en soit, le choix de Kazan se révèle judicieux : le jeune réalisateur apporte une vision plus réaliste sans doute, pour cette formidable adaptation d’un roman acclamé, superbe réflexion sur le racisme et sur la difficulté de trouver sa place dans le monde.

La toute première séquence est sublime. Une jeune femme (Jeanne Crain, superbe), à la peau blanche, arrive dans une petite ville de noirs où la pauvreté est partout. Elle y retrouve sa grand-mère, noire, qui l’avait envoyé des années plus tôt étudier en ville. Elle qui a du sang noir mais l’apparence d’une blanche a découvert loin de ses racines la possibilité de vivre sans subir les discriminations. En retrouvant sa grand-mère, elle est soudain confrontée à ses propres choix passés et à venir, à ces racines qu’elle a si longtemps cachées…

Même si la fin se laisse deviner dès le premier quart d’heure, le film est une merveille, sensible et intelligent, qui n’élude pas les complexités des préjugés sociaux. Pinky gagner son procès contre de « vrais blancs » ? La joie est immédiatement contrariée par la conscience qu’a son avocat du mal que cette victoire pourtant juste va faire à cette communauté du Sud…

Et quelle interprétation ! Ce n’est pas si courant : c’est un trio de femmes (toutes trois nommées à l’Oscar) qui porte le film. Jeanne Crain donc, mais aussi la grande Ethel Barrymore et Ethel Waters. Dans le rôle de la grand-mère, cette dernière est bouleversante, bien loin des guignoleries de Stepin Fetchitt dans Judge Priest ou Steamboat round the bend.

Inspecteur de service (Gideon’s Day / Gideon of Scotland Yard) – de John Ford – 1958

On sait John Ford fasciné par « son » Irlande. Mais que diable est-il allé faire dans ce faux polar londonien, qui raconte la journée d’un inspecteur de Scotland Yard, rythmée par ses multiples enquêtes et par sa vie de famille ? Sans doute pas Londres elle-même, même si la toute première scène donne l’occasion à Ford de filmer un superbe plan du brouillard londonien.

D’ailleurs, plutôt que d’adopter la culture anglaise, Ford l’a plutôt pliée pour la faire entrer dans son propre univers, autant que possible. Scotland Yard a ainsi des allures de garnison de Cavalerie, et un personnage d’indic lui permet d’évoquer, même brièvement, sa chère Irlande, réminiscence de son Mouchard.

Reste que le résultat est pour le moins étrange, ni vraiment film policier, ni vraiment comédie. Une sorte de film foutraque dont les ruptures de ton déstabilisent plus que l’accumulation d’intrigues secondaires. Plutôt sympathique, mais pas totalement abouti… Il y a quand même quelques moments magiques qui nous rappellent que c’est le grand Ford qui est aux commandes, comme la visite de Gideon à la mère d’une jeune fille tuée, passage magnifique qui illustre la lassitude de ce personnage.

Il y a un autre plan qui marque les esprits : un escalier en premier plan, l’encadrure d’une porte, et un assassin en puissance isolé dans ce cadre étriqué… L’escalier n’est certes pas du même côté, mais on jurerait qu’Hitchcock s’en est inspiré pour l’un des plans les plus fameux de Psychose, qu’il tournera deux ans plus tard. Comme il semble d’être inspiré de l’esthétique générale du film pour Frenzy, bien plus tard.

Et puis il y a les acteurs : Jack Hawkins surtout, formidable. Il semble que c’est l’idée de travailler avec lui qui a attiré Ford sur ce projet. Ça et la possibilité de faire tourner Anna Lee, dont c’est le premier rôle depuis quatre ans : blacklistée (par erreur), elle retrouve le chemin des plateaux grâce à l’amitié fidèle de Ford…

Loin de Hollywood, Ford avait d’ailleurs besoin de son entourage habituel. John Wayne a ainsi assisté à l’ensemble du tournage, même s’il n’est pas à l’affiche : Ford l’avait fait venir pour picoler avec lui le soir après un tournage auquel il n’accordait visiblement pas toujours la même attention (on est quand même loin de La Prisonnière du Désert). Belle compagnie pour peaufiner sa connaissance des pur malts écossais…

Les Hommes de la mer (The Long Voyage Home) – de John Ford – 1940

Y a-t-il, dans toute l’impressionnante filmographie de John Ford, un film plus purement fordien que ces Hommes de la mer ? Pas sûr… La camaraderie qui se noue dans un petit groupe coupé du monde, la nostalgie de l’Irlande, les hommes entre eux qui ne laissent aucune place à la femme et qui pourtant ne pensent qu’à elle… Tout le cinéma de Ford, le plus hyper romantique romantique des cinéastes ultra-viril, est là, dans son aspect le plus pur et dépouillé, dénué de tout argument romanesque.

1940 : c’est peut-être la période la plus glorieuse de Ford. En l’espace de quelques mois, il tourne La Chevauchée fantastique, Vers sa destinée, Les Raisins de la Colère ou encore Qu’elle était verte ma vallée… Quelques-uns des grands chefs d’œuvres du cinéma, quelques-uns de ses meilleurs films. Ceux qui, plastiquement, sont sans doute les plus impressionnants. Les Hommes de la mer est de ce niveau-là.

Visuellement, le moindre plan est splendide, sublime photographie où la nuit et la brume soulignent constamment la solitude de ces hommes qui partagent le même quotidien au milieu des océans, mais dont l’histoire personnelle semble murée derrière ces regards perdus… Adapté de plusieurs pièces d’Eugene O’Neill, le film se passe parfaitement d’une intrigue à proprement parler : Ford ne s’intéresse qu’à ces portraits d’hommes hantés par leur passé, qui se créent une communauté tellement imparfaite, mais tellement réconfortante.

John Wayne, déjà tête d’affiche, se contente essentiellement d’être dans le cadre, laissant le beau rôle à Ward Bond, Ian Hunter et surtout Thomas Mitchell. Mais son personnage est un fil conducteur fascinant : un jeune Suédois qui promet à chaque voyage de retourner dans sa ferme familial pour revoir sa vieille mère avant qu’elle ne meure. Il est le seul personnage à avoir encore une attache avec la terre ferme, et à travers lui, ses compagnons soulagent leur propre nostalgie du passé…

Mais c’est un univers cruel que Ford filme. Rude en pleine mer, glaçant et effrayant à terre, le quotidien de ces marins coupés du monde donne lieu à des passages bouleversants : la mort de Ward Bond, le piège dans lequel tombe le pauvre Duke, l’esprit de camaraderie et l’empathie de ces brutes tellement humaines… The Long Voyage Home (le titre original est sublime) est une œuvre fascinante et déchirante. L’un des sommets méconnus de l’œuvre fordienne.

* Largement mésestimé par rapport aux grands classiques de Ford sortis à la même période, Les Hommes de la mer est surtout mal connu, car rarement montré. Sa sortie en DVD (chez Arcadès) est l’occasion de découvrir ce chef d’œuvre, qui plus est dans d’excellentes conditions. Et en bonus, un intéressant entretien avec Julien Leonard, le rédac chef du site DVD Classik.

L’Homme qui tua Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance) – de John Ford – 1962

« Quand la légende dépasse la réalité, alors on publie la légende ». La postérité a essentiellement retenu cette réplique culte lancée par un journaliste à l’éthique très discutable (interprété par Carleton Young). A tel point qu’on en oublierait presque que, bien trente ans avant Clint Eastwood et son Impitoyable, John Ford s’est lancé avec ce chef d’œuvre dans une entreprise de démystification de la légende de l’Ouest, qui a pourtant largement contribué à sa propre légende.

Ford est dans la dernière ligne droite de sa longue carrière, et il le sait, aucun doute là-dessus : les quinze premières minutes, sublimes et bouleversantes, sont peut-être les plus nostalgiques de toute sa filmographie. Le retour dans l’Ouest de James Stewart et Vera Miles après des années d’absence, pour enterrer le mythe par excellence : John Wayne, dont on apprend qu’il a rangé les armes depuis longtemps, et qu’il a fini sa vie seul et oublié de tous.

Pas gai, mais d’une force inouïe. Ford ne se fait plus guère d’illusion, sur quoi que ce soit : sur sa propre carrière donc, mais aussi sur son pays, dont il a souvent exploré l’histoire par le passé. Comme beaucoup de westerns, L’Homme qui tua Liberty Valance se déroule dans une sorte d’entre-deux, alors que la civilisation et le droit s’apprêtaient à faire basculer un Ouest encore sauvage. Le triomphe de la démocratie ? Oui, mais au prix d’écoulements de sang qu’on aura vite fait de magnifier, et d’en gommer toutes les aspérités moins romantiques.

James Stewart, « monsieur Smith » en personne, est donc l’incarnation de ce que la jeune Amérique a de plus pur. L’antithèse de ce dinosaure de John Wayne, bras armé de l’histoire en marche, mauvaise conscience condamnée à être enterrée de son vivant. Un superbe sacrifié conscient de ce qu’il est et de la gène qu’il représente.

L’Homme qui tua Liberty Valance est un chef d’œuvre absolu, une superbe réflexion d’une lucidité et d’un cynisme incroyables sur la naissance de la démocratie. Mais Ford n’oublie pas le pur plaisir de spectateur : son film est, visuellement, une pure merveille dont l’utilisation des ombres est d’une beauté renversante, soulignant constamment le destin d’un John Wayne qui, même s’il a droit à ses moments de superbe (« That’s my steak, Valance »), est condamné à n’être que l’instrument dont on se débarrasse. Cynisme, nostalgie, et lucidité.

Le Mouchard (The Informer) – de John Ford – 1935

L’Irlande, qui habite d’une manière ou d’une autre une très grande partie de son oeuvre, a directement inspiré à John Ford quelques-uns de ses chefs d’oeuvre. Aux antipodes de L’Homme tranquille, son grand chant d’amour romanesque à la verte Erin, ce film sombre et déchirant plonge dans l’une des périodes les plus tourmentés de l’histoire irlandaise : celui de la guerre civile au début des années 1920.

Il suffit de quelques images d’une épure qui touche au sublime pour planter le décor : un gros plan sur le visage angélique de Heather Angel, figure de madone, qui baisse soudain son châle et dévoile une réalité bien glauque derrière la beauté apparente : celle d’une jeune femme poussée à la prostitution pour survivre, et au regard d’une insondable tristesse.

Pas de héros, ni de méchant dans ce Dublin des laissés pour compte. Le personnage principal, Gypo Nolan peut-être le plus grand rôle de l’imposant Victor McLaglen), n’est pas vraiment un salaud. Rejeté par l’IRA parce qu’il n’a pas pu abattre un homme, il porte à lui seul toute l’ambiguïté de l’humanité : à la fois tenté par son sens du devoir et son désir d’une vie facile, tiraillé entre un sentiment d’appartenance à une cause et ses faiblesses…

Dans un autre contexte, Gypo aurait pu être un héros. Ou une ordure. Ou un type quelconque. Mais Ford croit au destin, qui se manifeste ici par un souffle de vent qui pousse une simple affiche dans les pieds de Gypo, et qui l’incite à devenir un mouchard.

Le Mouchard est le portrait d’un homme hanté par la culpabilité, un « homme-enfant » aussi, trop profondément innocent pour assumer ses actes et les responsabilités d’un « homme de guerre ». A travers Gypo, c’est le drame de tout un peuple que Ford décrit, plongeant son Dublin dans une pénombre profonde, parsemée de quelques ilots de pseudo-insouciance où se révèlent encore plus intensément les fêlures de ces hommes.

Visuellement, le film est une splendeur, sans doute le premier chef d’œuvre absolu de Ford dans cette étrange décennie durant laquelle il enchaînera les films de commandes et les œuvres plus personnelles, et qui s’achèvera par une série de chefs d’œuvres que ce Mouchard annonce par la beauté déchirante de ses images et par son caractère profondément sombre.

Born reckless (id.) – de John Ford – 1930

C’est l’un des premiers films parlants de Ford. Et comme beaucoup de ses films tournés à cette période, celui-ci est tombé dans un oubli quasi-total. La raison paraît évidente durant le premier quart d’heure : cette histoire de petits gangsters, d’amitié et de famille paraît bien mineure, au regard des grandes oeuvres passées ou à venir de Ford. Et puis techniquement, le film a les défauts de beaucoup des petites productions tournées à la va vite au début du parlant : un manque de rythme dans les dialogues qui sonne curieusement aujourd’hui, les personnages semblant constamment comprendre ce qui se passe avec un temps de retard…

Curieux mélange des genres, où le drame et la comédie ne sont jamais loin, comme dans beaucoup de Ford de cette époque d’entre-deux (entre ses sommets du muet et son âge d’or de la fin des années 30). Et puis il y a cette coupure brutale dans le film. Arrêté par la police pour un vol de bijoux, notre héros, joué par Edmund Lowe, échappe à la prison mais doit partir se battre sur le front de France à la place. Là, Ford semble plus à l’aise. Il fait des classes l’un de ces moments de camaraderie virile et presque burlesque que l’on retrouvera tout au long de sa carrière (avec des visages connus qui font de brèves apparitions : Ward Bond et Jack Pennick), et livre l’une des visions de la guerre les plus surprenantes de sa filmographie.

La guerre, dans Born reckless, se résume à deux plans qui se répondent : une colonne de cavaliers qui part vers le front, serpentant entre des épouses pleines d’espoirs dans une nuit brumeuse magnifiquement photographiée ; et cette même colonne que l’on voit traverser un champ de bataille, un chariot vide s’écrasant devant la caméra.

La guerre aura donc duré moins d’une minute à l’écran, mais le reste du film s’en ressentira profondément. Le petite film un peu maladroit révèle la profondeur de son sujet, tandis que notre voleur revient transformé par le champ de bataille. Il est question du poids de ses racines, et de la difficulté de rompre avec son passé. Edmund Lowe n’aspire qu’à être un homme bien, mais cette notion implique la fidélité avec ses anciens complices…

Pas d’issue propre possible, et pas de triomphalisme dans l’héroïsme. C’est à coups de feu que tout se règle, dans une série d’affrontements incroyablement secs et intenses. L’ombre d’Edmund Lowe se dessinant sur la porte derrière laquelle l’attend son ami d’enfance, tous deux conscients de ce qui ne peut être évité : une image du niveau de la porte qui se referme sur la silhouette de Wayne à la fin de La Prisonnière du désert.

Vers sa destinée (Young Mr. Lincoln) – de John Ford – 1939

C’est l’un des sommets du cinéma fordien, un chef d’œuvre d’une beauté sidérante, nostalgique et ouvert sur l’avenir, à l’échelle d’un mythe et d’une simplicité étonnante à la fois. Depuis Le Cheval de fer, on savait la fascination qu’avait Ford pour Lincoln, figure majeure de la construction américaine.

Ce qui est beau avec ce film, c’est que Ford évoque, comme l’indique les titres français et original, la jeunesse d’une figure historique hors du commun, mais sans la moindre grandiloquence, sous les attraits d’un film de genre purement américain. Young Mr. Lincoln est un film sur la jeunesse d’un homme, mais aussi d’un pays : en empruntant les figures du western et du film de procès, genres typiquement américains, Ford plonge dans les racines de l’Amérique, pour dessiner le portrait d’un pays qui se construit dans la violence et dans la difficulté, grâce à des hommes comme Lincoln.

En dirigeant pour la première fois Henry Fonda, qui sera le héros de quelques chefs d’œuvre à venir, encore méconnu à l’époque, Ford choisit un visage modelable, dont il fait une sorte de statue, les traits à moitié dissimulés derrière un faux nez qui en fait une figure mythique, plus qu’un véritable personnage. Lincoln n’est effectivement pas un personnage comme un autre : le poids de son destin à venir est constamment présent, dans la moindre de ses paroles, dans le moindre de ses gestes.

Le sublime discours qu’il adresse à une foule en colère, sur le point de lyncher deux jeunes hommes, symbolise à lui seul tout ce que représente Lincoln dans l’inconscient populaire : un sage et un juste, qui devra faire face à la violence d’un peuple pour lequel il éprouve un amour immodéré. L’opposition entre cette figure au calme presque inhumain, et cette meute qui évoque la foule rendue folle d’un Fury (le chef d’œuvre de Lang sorti trois ans plus tôt), est bouleversant.

Si le film est si beau, c’est aussi parce que Ford n’est passé à côté d’aucun des grands moments du destin de Lincoln. Au contraire, chacune de ses étapes importantes fait l’objet d’un très grand moment de cinéma, à commencer par la mort du premier amour de Lincoln, Ann Rutledge, dont Ford choisit de ne rien montrer, préférant une ellipse extraordinaire, peut-être la plus belle de toute l’histoire du cinéma (ben oui). De la même manière, le premier discours de Lincoln, la manière dont il règle sa première affaire, sa première rencontre avec la famille de fermier qu’il défendra quelques années plus tard… Chaque étape renforce le caractère exceptionnel de l’homme, en même temps que son humanité.

Jusqu’à l’ultime image du film, sublime elle aussi : prêt à affronter son destin, le jeune Lincoln gravit une colline surplombant une ville où sa clairvoyance a amené la vraie justice, tandis que des nuages s’amoncellent, et que le tonnerre gronde au loin, évoquant les canons de la guerre civile à venir. La force de l’Histoire en marche et le plaisir simple du film de genre : c’est ce que Ford associe dans ce monument indépassable du cinéma.

Mogambo (id.) – de John Ford – 1953

Le succès des Mines du roi Salomon a donné des idées aux producteurs d’Hollywood : ainsi, l’Afrique pouvait être un argument commercial. De leurs côtés, plusieurs cinéastes aventuriers (Huston, Hawks plus tard) se sont engouffrés dans la brèche, et se sont offerts leur périple africain. Ford suit le mouvement, et le résultat est absolument merveilleux.

Des images superbes, des crépuscules bouleversants qui contrastent magnifiquement avec les lumières écrasantes du grand jour… Le travail sur la lumière fait partie des plus beaux de toute l’œuvre fordienne, et souligne impact de cet environnement à la fois féérique et hostile sur les relations humaines. Loin de chez eux, les personnages semblent constamment se dissimuler derrière des rideaux d’obscurité, des persiennes ou des moustiquaires, qui créent une étrange intimité.

Ford, lui, loin des studios, et loin de ses paysages westerniens habituels, fait ce qu’il a rarement fait avant : il se consacre entièrement aux sensations de ses personnages, à leurs attirances, à leurs désirs, à leurs sensations. Débarrassé de toute velléité purement dramatique (à l’image du Hatari ! de Hawks, aux thèmes et au cadre remarquablement similaires), Ford ne tombe pas non plus dans l’excès de spectaculaire, se contentant de filmer son sublime triangle amoureux.

C’est magnifiquement réussi : la frustration d’Ava Gardner est déchirante ; Grace Kelly, blonde froide et coincée, révèle dans ce cadre inamical une sensualité qu’elle-même semble découvrir.

Clark Gable est à la hauteur de cet affrontement de beautés mythiques. Dans un rôle qu’il connaît parfaitement pour l’avoir déjà interprété trente ans plus tôt (Mogambo est un remake de La Belle de Saïgon de Victor Fleming, dont il tenait la vedette en 1932, en studios cette fois), il est un pur fantasme fordien, l’un de ces personnages qui ont fait les grandes heures d’Hollywood, et qui renvoie d’ailleurs directement à l’un des plus célèbres de tous : Rhett Butler, qui semble réapparaître lors d’un baiser fougueux entre Gable et Kelly sur fond de soleil couchant rougeoyant.