Révolte à Dublin (The Plough and the Stars) – de John Ford – 1936

Le Mouchard avait été un triomphe. C’est tout logiquement que la RKO a confié à Ford la réalisation de cette adaptation d’une pièce triomphale de Sean O’Casey, auteur que le cinéaste admirait (il lui avait proposé, en vain, d’écrire le scénario du Mouchard). Le contexte est le même, la lutte pour l’indépendance de l’Irlande, et on retrouve la même opposition entre la volonté jusqu’au-boutiste et la fragilité de l’individu.

Après la lâcheté inconsciente de Gypo dans le film précédent, Ford s’intéresse au regard des femmes. « Les hommes sont faits pour se battre, les femmes pour pleurer », lance Barbara Stanwyck, qui passe effectivement tout le film la larme à l’œil, filmée en gros plan. On lui doit sans doute le plan le plus fort du film, lorsque les premiers coups de feu retentissent et qu’on n’en voit que sa réaction à elle, dans une chambre un peu triste fermée sur l’extérieur.

The Plough and the Stars évoque les premières heures de la lutte : en 1916, lorsqu’une poignée d’hommes a occupé le bureau de Poste de Dublin dans une bataille sanglante et vouée à l’échec. Mais un échec fondateur, moment historique dont Ford tire un film étrange et inégal.

Pour la dimension historique, on retiendra surtout un drapeau arraché qui flotte dans le ciel avant de redescendre. Et, moins symbolique mais plus dynamique, une superbe poursuite sur les toits de Dublin. Pour le reste, la reconstitution de cette prise de la Poste manque étonnamment de souffle, expédiée en quelques plans fonctionnels.

On retrouve davantage la patte de Ford dans quelques scènes nocturnes, dans sa peinture des mères sacrificielles filmées comme des piétas, et surtout dans l’humour qu’il instille dans ses scènes de bar, d’où émerge la révélation du film : Barry Fitzgerald, l’un des rares comédiens de la pièce de théâtre à retrouver son rôle à l’écran. Ford le réutilisera à plusieurs reprises, toujours dans des rôles semblables de joyeux pochards à l’accent irlandais énorme, jusqu’à L’Homme tranquille.

Passionnant mais inégal ce film, dont on imagine bien ce qu’il a pu représenter d’important pour Ford, pourtant moins intéressé par l’héroïsme des Irlandais que par leurs aspects les moins glorieux : le romantisme exclusif de Barbara Stanwyck, bien sûr, mais aussi cette étonnante séquence centrale, où les Dublinois profitent du chaos pour piller les magasins. Étonnant.

La Dernière Fanfare (The Last Hurrah) – de John Ford – 1958

Un vieux politicien se lance dans une campagne pour sa réélection au poste de maire. Sa dernière campagne, qui sonne aussi, il le sait, comme la fin d’une époque, balayée par l’irruption de la télévision et de la radio. Ford, une nouvelle fois, s’intéresse au temps qui passe, aux révolutions, et aux traces que laisse le passé. Comme dans tant d’autres chefs d’œuvre, aussi différents que Qu’elle était verte ma vallée ou L’Homme qui tua Liberty Valance. Il le fait ici en filmant les coulisses d’une campagne électorale, et c’est à la fois passionnant et bouleversant.

Son « héros », joué par Spencer Tracy (dans un rôle nettement plus consistant que dans leur première collaboration, Up the river, qui avait vu les premiers pas de l’acteur vingt-cinq ans plus tôt), n’est pas un pur à l’honnêteté irréprochable. C’est un beau parleur, un hâbleur qui sait être dur et froid, autant qu’enjôleur. Mais la sympathie de Ford ne fait aucun doute, et se résume dans ces paroles de l’homme d’église :

« Je préfère voter pour un voyou séducteur que pour un idiot total. »

Une phrase qui correspond bien à Ford, cinéaste attaché à une certaine idée de l’Amérique et de la camaraderie, bien conscient que la télévision vient remettre en question beaucoup de choses. Le film parle du temps qui passe, des révolutions. Mais Ford a une belle lucidité, particulièrement évidente dans ce film : ces révolutions ne balayent pas tout, elles s’ajoutent aux précédentes, pour fabriquer l’histoire du pays. Le symbole en est cette confrontation absurde entre les « Irlandais » et les descendants du Mayflower, ces derniers reprochant aux premiers d’avoir pris leur place…

Beau film, intense et riche, marqué par deux longues et étonnantes veillées funèbres, où la quasi-totalité des nombreux personnages se retrouvent, comme si tout ce qui s’écrivait était forcément construit sur la mort. The Last Hurrah a quelque chose du film testamentaire pour Ford.

Comme si lui-même faisait ses adieux (ce n’est évidemment pas le cas, puisqu’il tournera encore huit ans, et signera quelques grands films de plus), Ford réunit la plupart de ses acteurs habituels, de Anna Lee à Donald Crisp en passant par Jeffrey Hunter, John Carradine, Jane Darwell ou Carleton Young, y compris des acteurs qu’il n’avait plus dirigé depuis des décennies comme Wallace Ford ou Pat O’Brien. Et c’est bouleversant.

Qu’elle était verte ma vallée (How green was my valley) – de John Ford – 1941

Dernier film tourné avant l’engagement militaire de Ford, How green… est une sorte de couronnement de cette période, tant dans le fond que pour le style. Ford enchaîne alors les films immenses. Comme Les Raisins de la colère, Les Hommes de la mer et quelques autres, cette adaptation d’un roman de Richard Llewellyn est à la fois un film d’un réalisme total dans sa manière de filmer les mineurs, et une sorte de fable, à sa manière.

Contrairement à ses précédents films, disons « sociaux », celui-ci se détache d’une réalité trop actuelle. L’histoire est racontée par un homme qui quitte la vallée où il a grandi, et qui évoque ses souvenirs d’enfance : ceux de l’harmonie familiale, des premiers émois, des drames et des joies, tous nombreux et immenses.

La clé du film repose dans une phrase que prononce le narrateur, évoquant le souvenir de ces caramels dont le goût se prolongeait des heures… « C’est en tout cas le souvenir que j’en ai. » Tout est ainsi, comme exacerbé par la mémoire d’un enfant devenu grand, avec la sensibilité et l’innocence du regard enfantin.

Visuellement splendide, dans ce décor quasi unique du coron menant à la mine, How green… est aussi l’un des plus beaux films sur l’enfance qui s’achève. Belle prestation du débutant Roddy McDowall, pierre angulaire autour duquel tout le film s’articule. C’est son monde à lui qui s’effrite, c’est sa vision de cette vallée idéale que l’on découvre, cette gaieté qui s’évapore en même temps que l’innocence…

Donald Crisp, Barry Fitzgerard, Anna Lee, Sara Allgood, et Maureen O’Hara qu’il dirige pour la première fois… Ford réunit quelques-uns de ses acteurs de prédilection, dans une communauté comme il les aime. Mais une communauté où la joie (et la comédie parfois) cache aussi des rancœurs, des mesquineries, et une vraie cruauté.

Grand film plein de paradoxes, où la religion est omniprésente, bienfaisante… et capable des pires cruautés. Où l’école est le seul moyen d’espérer un avenir meilleur, mais s’avère un lieu de sévices. Ou la tradition est la garantie de l’unité… mais pousse au malheur. Eloge de la famille et de l’individu, qui évoque la grandeur naissante des syndicats…

How green… est une merveille, belle à pleurer, c’est aussi l’un des films qui dit le mieux la complexité et la sincérité de Ford, traditionaliste humaniste. Un cinéaste qui filme en tout cas mieux que quiconque le temps qui passe, et les cendres qu’il laisse.

Sa nièce de Paris / Extra Dry (Lightnin’) – de John Ford – 1921

Un vieil homme n’aspire qu’à picoler avec son ami, en se prélassant sur l’herbe… Mais autour de lui, une épouse exigeante, une fille amoureuse, un duo d’escrocs, un juge qui roucoule, et un avocat poursuivi par un shérif viennent bousculer ses aspirations.

Du rythme, un grain de folie et beaucoup d’humour et de tendresse dans ce John Ford mineur, mais très attachant. Un Ford dans sa veine campagnarde langoureuse, qui annonce son triptyque avec Will Rogers… l’alcool en plus, omniprésent, massif, et toujours source de comédie.

Le vétéran Jay Hunt est excellent dans le rôle titre, très fordien. Un homme simple, une certaine vision de l’Amérique, pour qui la douceur de vivre, l’attachement à la terre et la justice sont étroitement liés. Comme il se doit, et c’est à la fois une des grandes figures du cinéma américain et de l’œuvre de Ford, c’est dans un tribunal que tout se réglera.

Tout, c’est-à-dire l’escroquerie en cours, et le sort de trois couples qui se forment ou se déchirent, tout ça convergeant vers une séquence finale aussi improbable que joyeuse.

Film mineur, mais marqué par de belles scènes d’intérieur, où la lumière extérieure éclaire par petites touches les personnages, images dégageant l’immense empathie de Ford qui, s’il ne prend pas son histoire très au sérieux, signe un film confortable… dans lequel on se sent bien, et dont on sort avec un sourire aux lèvres.

Les Deux Cavaliers (Two rode together) – de John Ford – 1961

La Prisonnière du désert est un chef d’œuvre, l’un des plus beaux films de Ford, sans doute son plus beau western. Mais ce monument consacré à l’obsession d’un homme ne fait qu’évoquer un thème souvent présenté comme centrale, à tort : le sort réservé aux blancs enlevés par les Indiens, et leur hypothétique retour à « la civilisation » après des années de vie captive au sein d’une tribu.

Les Deux Cavaliers est en quelque sorte le prolongement de ce chef d’œuvre, et l’occasion pour Ford d’aller au bout de cette question. Et si la représentation des Indiens eux-mêmes restent très hollywoodienne (les deux chefs sont incarnés par le blanc Henry Brandon, qui retrouve un rôle similaire à celui de The Searchers, et par le noir Woody Strode), le ton est sombre, et l’approche de Ford sans concession, et sans manichéisme.

La peinture presque caricaturale est contrebalancée par un refus de magnifier le drame. L’approche visuelle simple et sans fioriture, aux antipodes de La Prisonnière…, sonne moins comme du laisser-aller de la part du cinéaste (comme beaucoup de critiques l’affirment) que comme une volonté d’aborder ce thème sombre avec sincérité et respect. Respect que l’on ressent constamment vis-à-vis des Indiens.

Ford les respecte jusque dans l’horreur de leurs actes, bien plus qu’il ne respecte l’hypocrisie et la mesquinerie des bons Américains bien comme il faut, finalement bien plus cruels avec cette jeune captive que ne l’était son pourtant terrible conjoint comanche… Mine de rien, le film propose un point de vue assez radical et bouleversant sur un sujet complexe.

Radical, Ford l’est aussi dans sa manière d’étirer les situations et les dialogues. Quel grand cinéaste populaire, aujourd’hui, se permettrait un plan fixe de près de cinq minutes cadrant deux acteurs assis côte à côte, au bord d’une rivière qu’on voit à peine, et parlant nonchalamment de broutilles sans réel rapport avec l’histoire, sans enjeu dramatique ? Ford le fait, avec deux très grands acteurs (Richard Widmark et James Stewart, qu’il dirige pour la première fois), et cela donne un grand et beau moment de cinéma, simple et enthousiasmant.

Toute la première partie instaure d’ailleurs une atmosphère apaisée et bienveillante. La patte d’un immense cinéaste sûr de son art, qui sait prendre son temps et trouvant, toujours, le ton et le rythme justes. Souvent oublié dans la liste des grands westerns de Ford (lui-même n’était pas tendre avec le film), Les Deux Cavaliers est pourtant une merveille, atypique et passionnante. Un film assez formidable, où Stewart atteint de réjouissants sommets de cynisme. « Est-ce que l’argent peut vous faire changer d’avis ? -… Oui ! »

La Prisonnière du Désert (The Searchers) – de John Ford – 1956

The Searchers serait l’un des plus grands westerns de toute l’histoire du western, affirment certains. A revoir le film pour la énième fois (et la première fois depuis longtemps), il faut bien reconnaître que : a) c’est vrai ; b) c’est réducteur. The Searchers est l’un des grands chefs d’œuvre du western, mais aussi un immense film tout court, et l’un des plus beaux films en couleurs. L’un de ceux où la couleur est le mieux utilisée, déclenchant à elle seule (et dans les superbes compositions d’images) des torrents d’émotion.

A revoir le film, aussi, ce qui frappe le plus, c’est l’importance du hors champs. Les morts, la violence, et même les discussions cruciales… Quasiment toutes les actions marquantes de l’histoire se déroulent en dehors du champs, ou hors de portée de voix. The Searchers donne le sentiment d’être un film ample et spectaculaire. Pourtant, Ford élude l’action pour se focaliser sur les visages, les corps, les âmes de ses personnages.

Et il offre au passage à John Wayne son plus grand rôle, sans doute : celui d’un homme qui ne trouve pas la paix, ni le repos. Un homme lancé sur la piste d’Indiens qui ont enlevé sa jeune nièce et massacré sa famille. Une quête qui dure des années… Ford filme le temps qui passe en donnant corps aux saisons. Les images sont d’une beauté renversante.

Visuellement, formellement, Ford renoue avec ses grands films d’avant-guerre, y ajoutant des couleurs, flamboyantes ou glaciales. C’est peut-être le plus abouti de tous films. On y trouve tous ses thèmes et motifs (le rapport aux morts, l’obsession, et même une scène de bal), ses acteurs fétiches (Ward Bond, Olive Carey, Hank Worden, Ken Curtis, John Qualen, Harry Carey Jr…), Monument Valley bien sûr, filmé comme jamais.

C’est comme si toute l’œuvre de Ford, en tout cas son œuvre westernienne, atteignait son apogée ici. Un bémol, un seul dans ce chef d’œuvre ultime : le personnage de Debbie, devenue grande sous les traits de Natalie Wood, qui peine à rendre crédible son tiraillement entre sa vie de Comanche et ses liens de sang. Qu’importe : ce qui marque surtout, c’est le regard de John Wayne, sombre et douloureux.

Et cette démarche, chancelante, un peu paumée, dans l’encadrement de cette porte qui se reforme sur un Monument Valley soudain étouffant… Magnifique.

Alamo (The Alamo) – de John Wayne – 1960

John Wayne l’avait dans les tripes, ce film. À l’image de Davy Crockett évoquant avec ferveur l’effet que le mot République lui procure, la star s’y livres sans doute comme jamais. Davy Crockett (mais aussi Jim Bowie), c’est l’incarnation de l’homme américain tel que le voit Wayne. Alamo est plus qu’un baptême du feu derrière la caméra pour lui, c’est une sorte d’aboutissement, de synthèse, de sommet de tout ce qu’il a fait.

Bien sûr il a un paquet d’authentiques chefs d’œuvre derrière lui, et quelques-uns à venir, mais Alamo est son grand œuvre à lui : un film qu’il a porté pendant plus de quinze ans avant de pouvoir, enfin, en assurer la paternité. Première mise en scène, donc. Et du scénario de son complice James Edward Grant, il tire un western ambitieux, ample et intime à la fois, maîtrisé de bout en bout, et simplement formidable.

2h40 qui passent comme un souffle. Alamo est un film d’une fluidité parfaite. John Wayne maîtrise si bien son sujet que tout semble naturel, dans sa narration. Dans les scènes épiques, ou des centaines de figurants apparaissent, sa caméra épouse le spectaculaire décor avant de se recentrer sur deux, ou trois personnages, créant immédiatement une sorte d’intimité.

Le trio principale (Wayne, Richard Widmark et Laurence Harvey) et les second rôle (Guinn Williams, Hank Worden, Ken Curtis… que du bon) sont formidables. Mais la mise en scène l’est aussi. Les batailles, amples et fluide. Les face à face, intimes et pleins de tension. Les scènes nocturnes, surtout, d’une grande beauté visuelle… John Wayne réussit sur tous les tableaux.

Longtemps, la paternité du film a été mise en doute, la présence de John Ford sur le plateau laissant planer le doute sur les talents véritables de Duke. Il semble au contraire que Wayne ait confié quelques plans secondaires à son mentor, histoire de se débarrasser de cette présence écrasante. Alamo, c’est bien le film de John Wayne. Et c’est un chef d’œuvre.

The Craving (id.) – de Francis Ford (et John Ford) – 1918

Parfois attribué à John Ford, The Craving est sans doute l’œuvre exclusive de Francis Ford, le grand frère, celui qui a amené le grand John (Jack à l’époque) à se lancer dans le cinéma. Ce dernier était déjà réalisateur (et déjà grand) : antérieur à The Craving, on connaît Straight Shooting et Bucking Broadway, deux westerns formidables. Il a toutefois participé d’une manière ou d’une autre au tournage de The Craving, apparemment comme assistant réalisateur de son frère, co-scénariste, et peut-être co-réalisateur…

Quoi qu’il en soit, le film n’a rien de fordien. Enfin si, peut-être, mais pas du Ford que l’on connaît : l’autre, le frangin, celui dont on ne connaît que très peu des films qui lui ont valu une certaine gloire dans les années 1910, celui que Ford (le vrai, le grand) fera travailler souvent en lui confiant des rôles de vieux poivrots barbus.

Dans The Craving, Francis Ford n’est pas encore barbu, mais il est déjà poivrot. Un héros, qui terrassera le méchant et emballera la fille. Un scientifique, inventeur d’un explosif puissant dont le méchant convoite la formule. Mais un poivrot, qui picole jusqu’à être pris de crises de delirium tremens.

L’histoire, compliquée et sans grand intérêt, semble n’exister que pour aboutir à ces moments de délire éthylique, où les visions du Francis donnent lieu à des trucages qui font leur petit effet. De simples transparences, bien sûr, mais que l’aîné des Ford filme avec un vrai sens du cadre et de l’effet.

Le film manque de rythme, pêche par un scénario un peu con en plus d’être embrouillé, mais quelques scènes sont de grandes réussites. Celle où Francis regarde de minuscules danseuses s’ébattre dans son verre en est une. Celle où il s’imagine (en deux exemplaires) hanter les champs de batailles d’Europe en est une autre.

Pourtant, c’est peut-être lorsqu’il se filme face à un miroir dans des plans de trois-quarts dos assez dynamiques, que Ford est le plus percutant. Ou lorsqu’il enchaîne les gros plans dans une scène de restaurant, créant immédiatement une tension forte entre ses personnages.
Pas du grand art, non, mais une belle curiosité, et un film qui donne envie d’en voir plus de l’autre Ford.

Maman de mon cœur (Mother Machree) – de John Ford – 1928

Ford est immense. Cela se mesure au bonheur que l’on a de voir cette rareté. Cela se mesure aussi à la frustration que l’on a de ne pouvoir en voir qu’une petite partie. Une petite demi-heure, soit quatre séquences, les seules à avoir survécu.

C’est déjà plus que la majorité des films muets de Ford bien sûr, mais c’est bien peu au vu de la beauté et de la puissance visuelle de ce qui reste. La première scène, surtout, qui trouve sa place dans le panthéon des grands moments fordiens.

Dans une Irlande telle que la rêve Ford, une femme de pêcheurs et son fils attendent le retour du père. La tempête éclate, le drame survient… Ce drame, Ford ne le filme qu’à travers le regard de cette jeune femme dont on pressent le destin tragique. La pluie qui martèle les carreaux, des éclairs comme des coups de poignards, et l’annonce du drame, qui se limite à l’apparition des tenants de l’ordre, prêtre et gendarmes…

Après une première séquence aussi forte, Ford réussit à garder une belle intensité. La veuve et son fils partent vers l’Amérique et croisent en route un ogre de cirque, le grand Victor McLaglen, qui tombe amoureux de la belle et la suivra de l’autre côté de l’océan. Leur relation donne quelques passages plus légers, plein d’humour et de tendresse. Mais, une fois sur le sol américain, c’est surtout le manque de l’Irlande qui se dégage de ces deux-là.

En Amérique, où la mère courage ne retrouve pas l’humanité de la Verte Érin. Pas de grandes scènes dramatiques ou lyriques pour illustrer ce manque : juste un escalier interminable que notre héroïne, fatiguée, ne gravit que pour trouver porte close.

Dommage, quand même, qu’une grande partie du film ait disparu. La dernière séquence nous retrouver notre héroïne des années plus tard, dans une grande demeure dont on ne comprend pas trop si elle en est la propriétaire ou si elle y est gouvernante, ni de quoi parlent les jeunes gens qui s’y retrouvent.

Ce qu’on comprend en voyant le film, en revanche, c’est que son fils est devenu un jeune homme à la belle prestance, et qu’il chante (bien) une jolie chanson à la gloire des mères courages, un chant (seul passage vraiment sonore dans ce film muet) qui émeut la maman aux larmes. Rideau…

Les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath) – de John Ford – 1940

Grand livre, grand film, grand sujet, grand réalisateur, grands acteurs, grands dialogues… Que voulez-vous rajouter de plus : Les Raisins de la colère, c’est le genre de films qui font la grandeur du cinéma. A la fois une œuvre importante par sa portée sociale, et un spectacle d’une beauté stupéfiante.

Quelles images viennent immédiatement en tête quand on évoque la Grande Dépression ? Les portraits de la photographe Dorothea Lange, et la famille Joad sur la route, filmée par un John Ford au sommet de son art. C’est le Ford de la Fox, celui dont le style a été marqué par une rencontre avec Murnau, avec des images profondément stylisées. La moindre image, dans ce film, pourrait être accrochée à un mur et symboliserait à elle seule les drames humains de la Dépression.

Cinéaste humaniste, Ford s’est passionné pour l’histoire de la famille Joad, aussi parce qu’elle résonne avec celle des millions d’Irlandais forcés de quitter leurs terres quelques décennies plus tôt. Les Joad, et leur fils aîné Tom en tête, sont le symbole des laissés pour compte du capitalisme. La tirade finale de Henry Fonda a tout du plaidoyer. Celle de Jane Darwell, sa mère de cinéma, tout autant. Deux personnages universels, deux acteurs extraordinaires que Ford filme plus que comme des héros : comme des symboles, d’une humanité extraordinaire.

Visuellement, le film est une splendeur, l’un des plus beaux de Ford. Mais plus encore que sa beauté plastique, c’est son humanité qui marque les esprits. La manière dont Ford filme le moindre second rôle, avec une empathie totale. Que ce soit le révérend qui a tourné le dos à dieu (John Carradine), les grands-parents que la mort réunit, le policier forcé de faire respecter une loi à laquelle il n’adhère pas (Ward Bond), ou même le beau-frère qui fuit ses responsabilités de père… Ford aime ses personnages, tous.

Le film ne personnifie jamais le Mal dont sont victimes les petites gens, qui ont tout perdu. Si le fermier que joue John Qualen est devenu fou d’avoir perdu sa terre, c’est aussi parce qu’il n’a personne vers qui se retourner. Les propriétaires ? Les banques ? Les actionnaires ? Le capitalisme, en fait. Et comment menacer le capitalisme avec un simple fusil ?

Henry Fonda était déjà le symbole d’une certaine Amérique (notamment depuis Vers sa destinée). Il devient ici celui des laissés pour compte. Il est d’autant plus impressionnant qu’il reste le plus souvent en retrait, témoin de son époque, victime qui ne se révolte que du mal que l’on fait aux autres. Un homme bien, qui devient un symbole lorsqu’il disparaît dans l’ombre. « Là où on se bat pour que des gens qui ont faim puissent manger je serai là. Là où un policier frappe un type je serai là… »