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Archive pour la catégorie 'HITCHCOCK Alfred'

L’Ombre d’un doute (Shadow of a doubt) – d’Alfred Hitchcock – 1943

Posté : 5 avril, 2011 @ 12:54 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

L'Ombre d'un doute

Il y a souvent derrière les films d’Hitchcock une envie précise, voire un défi. Dans L’Ombre d’un doute, le défi est d’instiller la terreur dans une parfaite famille américaine (présentée comme telle), vivant dans une maison idéale, au cœur d’une petite ville typiquement américaine elle aussi, où il fait bon vivre, où le policier municipal connaît tout le monde personnellement, où les magasins font crédits sans problème, où les clients n’ont pas besoin de demander ce qu’ils veulent au barman, qui les connaît par cœur… Bref, l’une de ces petites villes qui participent au rêve américain depuis la création d’Hollywood.

ien sûr, Hitchcock parvient parfaitement à ses fins, dans ce film qu’il affirmait être son préféré de toute sa riche filmographie. Et il y parvient à instillant la terreur par petites touches, par le point de vue de l’innocente Charlie, qui découvre peu à peu que son oncle Charlie, le bon tonton adoré qu’elle a toujours considéré comme… (comme quoi ? son double ? son amour ? une espèce de jumeau ?), n’est pas exactement ce qu’il prétend être. La terreur domestique ? Hitchcock nous avait déjà fait le coup avec Soupçons, mais il va plus loin avec L’Ombre d’un doute, où il enferme sa jeune héroïne (excellente Teresa Wright) dans un cadre parfaitement quotidien (la famille, la maison, les voisins, la ville) qui se transforme peu à peu en prison dorée oppressante à ses yeux, en même temps que l’oncle Charlie se révèle à ses yeux tel qu’il est vraiment, et alors que lui s’intègre de plus en plus dans cette ville où il était étranger.

L’Ombre d’un doute fonctionne sur un ressort différent, d’ailleurs : alors que Soupçons repose sur le doute (on ne sait qu’à la toute fin du film si Cary Grant est ou non un tueur), Hitchcock ne laisse planer aucun doute sur la culpabilité de l’oncle Charlie (Joseph Cotten, très inquiétant), présenté dès la première séquence comme un criminel (un tueur de veuves) acculé par la police, qui le pousse à se « mettre au vert » quelque temps dans la famille de sa sœur aînée, où il est accueilli comme le messie. Au sens propre, d’ailleurs : l’annonce de son arrivée coïncide avec une prière faite par la jeune Charlie, qui rêvait de le voir arriver pour rompre la monotonie du quotidien.

Tout sonne juste dans ce film au très beau noir et blanc, même et surtout les stéréotypes, qu’Hitchock parvient à rendre terriblement vivants : le plus petit des seconds rôles participe à la fois au bon-vivre de la ville, et au sentiment d’oppression qui grandit tout au long du film. C’est, comme souvent dans le cinéma d’Hitchcock, dans les petits détails que le film trouve sa grandeur. C’est d’ailleurs par minuscules touches que la jeune Charlie prend conscience de l’horreur de la situation : une petite phrase innocente, un silence à peine souligné, un regard silencieux, un escalier plus lourd à gravir, un autre qui se dérobe, une embrasure de porte qui devient menaçante…

Le paradis terrestre se transforme en menace absolue. Rien de bien étonnant dans l’Amérique post-Pearl Harbor. Mais Hitchcock s’attaque ici aux valeurs rassurantes de l’Américain moyen (comme Joe Dante quarante ans plus tard avec Gremlins, dans un tout autre genre). Ils ne sont pas si nombreux à avoir oser ce sacrilège absolu. Surtout avec une réussite aussi absolue.

The Skin Game (id.) – de Alfred Hitchcock – 1931

Posté : 17 janvier, 2011 @ 12:33 dans 1930-1939, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

The Skin Game (id.) - de Alfred Hitchcock - 1931 dans 1930-1939 the-skin-game

C’est l’un des films les plus mal aimés de la riche filmo d’Hitchcock. Un gros succès à sa sortie, cela dit, mais que la postérité a transformé en ratage indigne des chef d’œuvre passés et à venir du génial Hitch. Je trouve ça franchement injustifié. Tiré, encore une fois, d’une pièce de théâtre, The Skin Game n’a effectivement pas grand-chose avec les chef d’œuvre que sont Blackmail ou Murder ! Le film leur est aussi nettement inférieur, certes, mais de ce drame un peut indigeste où s’entremêlent secrets de familles et conflits entre tradition et modernité, Hitchcock s’en tire avec les honneurs, signant un film certes inégal, mais jalonné par quelques très grands moments.

La scène de la vente aux enchères, succession magistrale et folle de plans de plus en plus serrés, fait partie de ces passages magiques, chef d’œuvre de mise en scène et de montage, qui peuplent tous les films hitchcockiens. Il y a aussi ce moment, insensé, où le corps sans vie d’une jeune femme est retiré d’un bassin, alors que les deux protagonistes principaux s’écharpent en ombres chinoises, à l’arrière plan. C’est un moment glaçant, d’une audace assez incroyable : Hitchcock ose montrer d’une manière totalement dépassionnée, avec une sorte d’indifférence générale, l’issue tragique du drame, pourtant redoutée depuis un moment.

Cette mort est pourtant d’autant plus tragique que c’est celle de l’unique personnage réellement sympathique du film. Parce qu’une nouvelle fois, Hitchcock prend un malin plaisir à prendre le contre-pied de ce que le spectateur attend. Dans les premières séquences, tout semblait pourtant très clair : la famille Hornblower, nouveaux riches industriels, représente le côté obscur de la force, prête à détruire la nature environnante pour permettre à ses usines de se construire. De l’autre côté, la famille Hillcrist représente les bonnes vieilles valeurs traditionnelles, grâce auxquelles ce couple de vieux villageois ne sera pas expulsé de la maison où ils vivent depuis si longtemps.

Sauf que ces certitudes ne tardent pas à voler en éclat. Si le vieux Hillcrist s’élève contre Hornblower le parvenu, ce n’est certainement pas pour ce petit couple de vieux (que le patriarche avait d’ailleurs totalement oublié lorsqu’ils réapparaissent à la fin du film, alors qu’ils sont à l’origine du conflit), mais pour sauvegarder la jolie vue qu’il a de son salon… Niveau altruisme, on fait mieux… C’est à qui sera le plus infâme, le plus vil.

Finalement, personne ne sort gagnant de ce jeu de massacre cynique et un brin dérangeant, mené avec inspiration par Hitchcock. Le réalisateur crée une tension permanente, échappant brillamment au piège du théâtre filmé : le film est vif, fluide, et échappe aux contraintes du décor unique… jusqu’à cette scène au cours de laquelle la mère Hillcrist, horrible mégère à baffer, met à genou le vieux Hornblower (joué par un Edmund Gwenn carrément génial, dont le jeu moderne tranche avec le niveau de l’époque). Après ça, bizarrement, le film perd toute sa tenue, comme si un vulgaire tâcheron avait remplacé Hitchcock.

Dans sa dernière partie, le film devient inutilement bavard, et étonnamment théâtral. C’est du pur théâtre filmé, guère plus inspiré (si ce n’est quelques plans) que des captations de théâtre. Bizarre et frustrant, après trois premiers quarts franchement réussis.

Chantage (Blackmail) – de Alfred Hitchcock – 1929

Posté : 14 janvier, 2011 @ 11:15 dans * Polars européens, 1920-1929, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Chantage (Blackmail) - de Alfred Hitchcock - 1929 dans * Polars européens chantage

Hitchcock passe du muet au parlant de manière magistrale, dans ce petit chef d’œuvre (ben oui, encore) qui est la matrice presque définitive de la plupart des grands films à suivre du génial cinéaste.

Tout commence comme un film muet (le tournage a d’ailleurs réellement commencé comme un muet traditionnel, mais Hitchcock, qui s’attendait à ce qu’on lui demande de sonoriser son film, préparait cette transition dès l’origine du projet) : la première séquence, qui n’a rien à voir avec l’intrigue principale, présente l’inspecteur Frank Webber (John Longden) et son équipier, deux policiers de Scotland Yard, qui s’apprêtent à arrêter un homme recherché. Hitchcock se montre d’une précision absolue dans cette séquence : l’arrestation (filmée avec l’inventivité et l’efficacité qui lui sont déjà naturelles par le cinéaste), la mise en examen, la confrontation avec un témoin, la mise en cellule… Hitchcock n’oublie aucune étape pour ce qui se veut être une vision la plus réaliste possible du quotidien d’un policier. C’est passionnant, et brillant. Blackmail promet alors d’être le plus abouti des films muets du gros Hitch.

Sauf que la partie muette s’arrête là. Sitôt leur journée de travail finie, la véritable intrigue s’apprête à se mettre en place, et le film prend la parole. Gonflé, cynique, et bourré d’humour, Hitchcock fait son entrée dans le parlant avec un dialogue entre les deux flics d’un inintérêt total : durant quelques instants, alors qu’ils quittent les locaux de Scotland Yard, Frank et son équipier parlent de tailleur, de costumes, d’étoffe… un dialogue sans la moindre profondeur, sans le moindre second degré. Bref, sans le moindre intérêt. Si Hitchcock avait voulu se moquer de la passion grandissante pour le cinéma parlant, il ne s’y serait pas pris autrement.

Ce n’est pas pour autant qu’il prend à la légère les possibilités offertes par le son. Bien au contraire : il ne cesse d’en explorer toutes les possibilités, jusqu’à la fin du film.

Les quelques scènes qui suivent son un peu poussives, mais permettent de découvrir les autres personnages : la fiancée de Frank, Alice (la craquante Anny Ondra, déjà filmée par Hitch dans The Manxman, absolument magnifique dans tous les registres ; même si elle est doublée par Joan Barry pour cause d’accent tchèque imbitable, sa prestation est inoubliable) ; et un obscur artiste qui tente de séduire Alice, cette dernière se montrant d’ailleurs peu farouche, au point de le suivre jusque chez lui.

Et là, le film redevient génial. Utilisant la musique, la profondeur de champs, le champs-contre champs, le hors cadre… avec une inspiration de chaque plan, Hitchcock ne laisse plus jamais retomber la pression avant la fin du film. Dans une longue séquence d’une grande beauté (Anny Ondra y est bouleversante), Alice finit par poignarder à mort celui qui se voyait comme son amant, dans un final dont on ne voit rien, mais qui évoque avant l’heure la mort du Crime était presque parfait.

Bien sûr, c’est Frank qui est chargé de l’affaire, et il suffit d’un soudain travelling sur le visage du mort pour que le flic comprenne que sa fiancée était là, et qu’elle a fait le coup. C’est simple, d’une richesse visuelle folle, et d’une efficacité absolue.

out ce qui suit est aussi réussi. On a beaucoup parlé, évidemment, de cette scène où Alice est à table avec ses parents, et où une mégère parle sans jamais s’arrêter du crime, flot de paroles dont on finit par ne plus rien saisir si ce n’est le mot « knife » (couteau) qui revient sans cesse et par lequel Alice, rongée par la culpabilité, est obnubilée. De la même manière, alors qu’elle déambule dans les rues du Londres nocturne, des signes, des gestes, des images, lui rappellent son crime à chaque pas… Un procédé que Hitchcock reprendra notamment dans La Maison du docteur Edwards.

On retrouve même le thème du faux coupable, omniprésent dans le cinéma hitchcockien, mais traité ici avec un cynisme total : le faux coupable est un maître chanteur qui a la preuve qu’Alice est coupable, et qui tente d’en tirer parti, est puni à la place de la vraie meurtrière, qui ne sera punie elle que par sa propre culpabilité. Une culpabilité qui ne semble même pas effleurer son compagnon policier, visiblement tout à fait prêt à vivre avec ce poids, et totalement inflexible lorsque le maître chanteur supplie (dans une scène particulièrement dure) le policier de le laisser partir. Blackmail est tout, sauf un film moral…

Même l’apparition traditionnelle d’Hitchcock est réjouissante : tout jeunôt, il apparaît dans une courte scène de métro, dans le rôle d’un passager martyrisé par un enfant très turbulent.

Meurtre (Murder !) – de Alfred Hitchcock – 1930

Posté : 12 janvier, 2011 @ 2:26 dans * Polars européens, 1930-1939, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Meurtre

Hitchcock a-t-il toujours été un génie ? Oui, oui, oui. Et le tout début du parlant est la période idéale pour en juger : alors que l’immense majorité des films sortis à cette époque semblaient oublier consciencieusement les richesses du langage cinématographique muet, Hitchcock, lui, s’amuse déjà à inventer de nouvelles formes, jouant à la fois sur les images (magnifiques, parfois proches de l’expressionnisme allemand, dont il s’est abreuvé à ses débuts, fréquentant notamment les plateaux de Murnau à Berlin) et sur le son. Non seulement il signe le meilleur film anglais de cette année-là (ce qu’il n’est pas une référence ultime, quand on connaît le niveau de la production ciné britannique de l’époque), mais il contribue aussi sérieusement à refaire du cinéma un art.

Le sujet, pourtant, n’était guère engageant. Mais c’est souvent le cas chez Hitch : une fois de plus, il s’empare d’une petite pièce populaire à succès, que d’autres filmeraient platement, se contentant de raconter l’histoire à grand renforts de dialogues explicatifs. Lui se sert de ce cadre un peu étriqué pour se lancer des défis de mise en scène (ce qu’il fera toute sa vie). Et ici, après un Blackmail déjà franchement pas mal, il se montre très, très inspiré.

Cette inspiration se sent dès la séquence d’ouverture : grâce à un lent travelling, Hitch présente le cadre de son intrigue, et quelques-uns des protagonistes, les habitants d’une petite rue étroite, travaillant pour la plupart dans un cabaret voisin, et où un meurtre est commis. Cette séquence est époustouflante et d’une complexité étonnante, mais totalement maîtrisée, avec ce petit grain de folie qui fait la différence.

Hitchcock enchaîne sur un tout autre registre, et on se dit qu’on va assister à une sorte de Douze hommes en colère avant l’heure : après le procès de la femme accusée du meurtre, les jurés se retrouvent entre eux. Pressés d’en finir, la plupart la désignent comme coupable, excepté un homme, qu’on devine être le héros, et qui est en fait un grand comédien. Lui pense que la jeune femme est innocente. Et on se dit qu’il va batailler ferme, et finir par convaincre un à un les autres jurés, comme Henry Fonda dans le film de Lumet. Et puis non. Par faiblesse, par fainéantise, par lâcheté, le comédien abandonne la partie, et laisse l’accusée être condamnée à mort… Plutôt gonflé, d’autant plus qu’on n’a plus guère de doute sur l’innocence de la jeune femme.

Suit une séquence devenue mythique : alors qu’il se rase devant sa glace en écoutant de la musique, le comédien (joué par un authentique homme de théâtre, Herbert Marshall, assez exceptionnel) s’interroge en voix off sur l’innocence de la jeune femme. C’est une scène d’une grande simplicité, réalisée en direct sur le tournage (un orchestre était présent sur le plateau, et la voix off de Marshall, enregistrée au préalable, était diffusée alors que la caméra filmait les réactions de l’acteur), mais d’une richesse et d’une efficacité extrêmes.

Ce qui suit est à l’avenant, Hitchcock déclinant tout au long du film des parallèles et des interactions entre la comédie et la vie réelle. Ça pourrait être lourdingue et imbuvable, mais c’est d’une immense finesse et d’une intelligence rare. Et cela donne quelques scènes d’une force ahurissante, comme la représentation finale du véritable assassin. A couper le souffle.

Méconnue par rapport à ses grands classiques américains, mais aussi par rapport à ses plus grands succès britanniques (Les 39 marches ou Une femme disparaît), Murder ! est encore un film de jeunesse, mais c’est l’œuvre d’un génie en devenir, qui a déjà l’étoffe d’un immense cinéaste.

La cinquième colonne (Saboteur) – de Alfred Hitchcock – 1942

Posté : 12 janvier, 2011 @ 10:15 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

La cinquième colonne

Le faux coupable qui traverse tout un pays pour tenter de prouver son innocence, dans un mélange de suspense, d’aventures, de romance et de comédie… Ce cocktail a représenté une sorte de fantasme pour Hitchcock, qui y est revenu à plusieurs reprises dans sa carrière, à partir des 39 marches, et jusqu’à La Mort aux trousses, chef d’œuvre ultime, film-somme de toute la carrière du grand Hitch. Entre-temps, il y a eu ce Saboteur, qui peut être vu comme une matrice de ce que sera La Mort aux trousses, plus de quinze ans plus tard : on y retrouve de nombreuses correspondances, jusqu’au face-à-face final, qui se déroule dans les deux cas sur un monument historique américain (le mont Rushmore dans La Mort… ; la Statue de la Liberté ici).

Ce qui caractérise le plus ce film par rapport aux autres cités, c’est le contexte dans lequel il se tourne : récemment installé aux States (où il a déjà tourné quelques films depuis Rebecca), Saboteur est le premier tourné par Hitchcock avec un casting totalement américain. C’est surtout un film dont le tournage a commencé dix jours seulement après Pearl Harbor. Autant dire qu’avec un sujet pareil, il était difficile de ne pas signer un film engagé. Hitch participe donc à l’effort patriotique, avec ce film qui affirme que le Mal s’est intégré dans la société américaine (la fameuse 5ème colonne, qui doit détruire l’Amérique de l’intérieur), mais qui clame aussi haut et fort la bonté fondamentale du peuple américain, lorsqu’il n’est pas aveuglé par des idées néfastes ou nauséeuses.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le premier soutient que trouve Barry Kane, ouvrier de l’aéronaval accusé de sabotage au profit du Reich, dans sa fuite est un vieux sage aveugle, vivant en reclus dans une maison digne du temps des pionniers de l’Ouest. Plus tard, c’est auprès d’une bande de « freaks » errants qu’il trouvera un refuge éphémère. Autant de personnalités « en marge », en dehors des moules, qui soulignent l’aspect corrosif que Hitchcock parvient à instiller à son film : les valeurs américaines, oui, cent fois oui, mais appréhendées de manière individuelle. Chez Hitchcock, la collectivité rend rarement large d’esprit. La preuve avec cette scène de bal où Kane et son amie, Patricia Martin, se heurtent au mépris et à l’indifférence.

Enlevé et distrayant, le film est aussi sombre et brutal. Avec son air de ne pas y toucher, Hitchcock n’édulcore en rien son propos. Pour preuve, la séquence terrible de fusillade entre Fry (Norman Lloyd, méchant sadique et réjouissant) et la police dans le cinéma qui diffuse une comédie, un grand moment où la réalité et l’action sur l’écran finissent par interagir, jusqu’à un dénouement tragique (un spectateur en est victime). Pour preuve aussi, le sourire du même Fry lorsqu’il voit le bateau couché sur le flan après l’attentat réussi (il s’agit en fait d’images d’actualité montrant le SS Normandie, qui venait de subir un incendie suspect).

Les Oiseaux (The Birds) – d’Alfred Hitchcock – 1963

Posté : 12 janvier, 2011 @ 9:52 dans 1960-1969, FANTASTIQUE/SF, HITCHCOCK Alfred | 1 commentaire »

Les Oiseaux

S’il y a un truc qu’on ne peut pas reprocher à Hitchcock, c’est de céder à la facilité, ou de se reposer sur ses lauriers. Après avoir traversé les Etats-Unis en technicolor dans La Mort aux trousses (un de ses plus grands chef d’œuvre), il a signé un thriller à petit budget et en noir et blanc avec Psychose (encore un grand film). Comment rebondir après ça ? Hitch change totalement de registre, avec ce qui sera son unique film pouvant être qualifié de « fantastique ». Et c’est, encore une fois, un immense film, qui fonctionne aussi bien dans les moments de terreur (vraiment terrifiants) que dans les passages plus intimes, passionnants.

Il faut quelques secondes à peine pour que l’atmosphère du film soit créée : une sorte de quiétude menacée, que symbolise joliment le minois souriant et mystérieux de ‘Tippi’ Hedren, en riche oisive peut-être pas si immature qu’elle le laisse croire. Dès la séquence de l’oisellerie, à San Francisco, la magie opère. La fluidité du rythme, la beauté des images, ça coule d’une manière fascinante, et on arrive dans un bien-être immense à Bodega Bay, ce petit port de pêche où l’on se sent si bien, paradis terrestre si proche, et pourtant si loin de la ruche de la grande ville. John Carpenter rendra d’ailleurs hommage au film en tournant son Fog dans les mêmes décors (et avec une héroïne hitchcockienne, la Janet Leigh de Psychose).

L’attaque soudaine de la mouette, au cœur de la baie, apparaît alors comme un subit coup de griffe sur un paysage sans ombre. Et les agressions qui suivront, de plus en plus violentes et impressionnantes, peuvent être vues comme une volonté des oiseaux de reprendre possession de ces lieux qui étaient à eux avant l’arrivée des humains. Le dernier plan, hallucinant, scellera leur victoire : après une série d’attaques sanglantes, ils seront des milliers à regarder les derniers humains quitter Bodega Bay.

Le film est parsemé de moments inoubliables, à l’image de ce dernier plan. Par exemple le passage où ‘Tippi’ Hedren attend la petite sœur de Rod Taylor (la petite Veronica Cartwright, qui s’en sortira tout aussi traumatisée, mais beaucoup plus morte, du film de Ridley Scott Alien) à la sortie de l’école, par exemple : le montage alterne les plans sur le visage de l’actrice, et d’autres sur une aire de jeux sur laquelle s’amassent un nombre de plus en plus important d’oiseaux. Ou les attaques terrifiantes sur des groupes d’enfants. Ou la découverte de la première victime, visage énucléé à peine entraperçu, mais inoubliable. Ou encore ce fameux plan aérien qui montre Bodega Bay rayé par une traîné de feu après l’explosion de la station service, alors que des mouettes semblent s’amuser du spectacle.

Comme toujours, Hitchcock accorde une attention folle aux plus petits des seconds rôles : le moindre d’entre eux prend une vraie dimension à l’écran.

Autre fait unique dans la carrière d’Hitchcock : c’est son seul film dans lequel ne figure pas la moindre note de musique. Après Psychose, c’est une manière pour Hitchcock de répondre à ceux (dont Bernard Herrmann lui-même) qui estimait que la scène de la douche devait tout à la musique. Ici, même si Herrmann a participé aux effets sonores, les images et le montage suffisent largement à provoquer l’effroi. Sans discussion possible.

Fenêtre sur cour (Rear Window) – d’Alfred Hitchcock – 1954

Posté : 11 janvier, 2011 @ 5:49 dans * Films noirs (1935-1959), 1950-1959, HITCHCOCK Alfred, STEWART James | Pas de commentaires »

Fenêtre sur cour

Qu’est ce qu’il y a de si exceptionnel dans le cinéma d’Hitchcock ? Réponse : absolument tout, et ce Rear Window en est l’une des preuves les plus éclatantes. Qu’on soit bien clair : le film est un pur exercice de style, les ficelles sont grosses comme une corde à nœuds, et toutes les intentions du maître sont dissécables à l’envie (ce n’est pas pour rien que les films d’Hitchcock sont parmi les plus étudiés en école de cinéma : tout y est explicable, compréhensible, clair)… Bref, de n’importe quel autre cinéaste, on se dirait que tout est trop voyant, tiré par les cheveux, réfléchi, qu’il manque la magie du moment, l’impromptu, le délire. Sauf que chez Hitchcock, il ne manque rien. Sa maîtrise totale de la mise en scène ne réduit par la portée de son œuvre, bien au contraire : elle en constitue l’essence même. Et Hitchcock a ce petit plus qui manque à la plupart des réalisateurs, et qu’un esprit scientifique pourrait qualifier ainsi : la « magic touch ».

Ici, ce doigté magique fonctionne à plein. Hitch est dans sa période la plus créatrice, et Rear Window est l’un des sommets de sa filmographie (qui en compte tellement…). Pourtant, il ne choisit pas la facilité en enfermant strictement sa caméra dans une pièce assez étroite, d’où elle ne sortira jamais, pas plus que le personnage principal, L.B. Jeffries, un photographe cloué sur une chaise roulante après un accident, et condamné à observer à la dérobée la vie de ses voisins par la fenêtre, alors que la canicule exacerbe les sentiments de chacun.

Dès le générique de début, qui se déroule sur les stores de l’appartement qui se lèvent comme le rideau sur l’écran d’un cinéma, Hitchcock annonce son intention : son thriller est une mise en abîme du cinéma lui-même, qui fait du personnage principal un spectateur (voyeur) comme les autres. Malin : en plaçant son héros dans la même situation que le spectateur lambda, y compris au moment le plus tendu, Hitchcock renforce de manière étourdissante le suspense qui plane sur le film.

Hitchcock ne s’évite aucun écueil, mais ne commet pas la moindre faute de goût, pas la plus petite baisse de tension. A son personnage de photographe aventurier (James Stewart, qui est de chaque scène, est génial), il associe une gravure de mode (Grace Kelly, à se damner, et particulièrement touchante) ? On flirte avec les lieux-communs, mais Hitchcock transcende cette relation impossible, en faisant de la future princesse une quasi-victime du fossé social qui les oppose. Il faut voir la beauté de chacun des plans qui réunit les deux stars : tous semblent sortir d’un tableau d’un grand maître de la Renaissance…

On pourrait disséquer longuement chaque détail du film : la présentation du personnage de James Stewart grâce à un plan montrant quelques objets personnels ; les toilettes sublimes de Grace Kelly ; l’apparition prémonitoire d’Alfred (en réparateur d’horloge, dans le dernier plan des appartements voisins avant le fameux crime supposé)… On peut aussi souligner à quel point Hitchcock parvient à donner de l’épaisseur aux voisins, qu’on ne voit pourtant que de loin, à la dérobée, sans entendre ce qu’ils disent. Madame « cœur brisée », solitude déchirante sauvée de la mort par la musique, est franchement émouvante, comme le cri de cette femme qui, après la mort de son chien, reproche à tous ses voisins de vivre dans l’indifférence la plus totale.

Cela faisait pas mal de mois que je ne m’étais pas plongé dans l’univers d’Hitchcock, et Fenêtre sur cour constitue une bien belle porte d’entrée.

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