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Archive pour la catégorie 'HITCHCOCK Alfred'

Memory of the Camps (id.) – de Sidney Bernstein (et Alfred Hitchcock) – 1945/1985

Posté : 19 février, 2018 @ 8:00 dans 1940-1949, 1980-1989, BERNSTEIN Sidney, DOCUMENTAIRE, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Memory of the camps

Des documentaires sur la Shoah et sur les camps de concentration, il y en a eu beaucoup. Celui-ci est sans doute l’un des plus traumatisants. A l’exception de la courte introduction, qui rappelle qu’Hitler a été élu par les Allemands, le film n’est constitué que d’images tournées par les armées Alliées lors de la libération des camps. Les troupes anglaises et américaines surtout, mais aussi par les Soviétiques à Dachau pour ce qui devait être la dernière bobine, aujourd’hui disparue.

Le film n’a jamais été exploité en salles. Il est même tombé dans l’oubli durant quatre décennies, avant que les bobines originales soient retrouvées, avec des documents indiquant ce que voulait en faire le producteur Sidney Bernstein. Ce dernier était alors le chef de la section cinéma des Forces Alliés à Londres, et c’est à lui qu’on a confié la « mise en valeur » des images tournées dans les camps. A l’époque, Bernstein et Alfred Hitchcock sont proches : les deux hommes souhaitent créer leur propre maison de production, à l’issue du contrat de Hitch avec Selznick. C’est donc tout naturellement que le réalisateur est impliqué dans ce projet.

Son rôle officiel est celui de « treatment advisor », un consultant qui n’a peut-être travaillé au projet qu’en amont. Quoi qu’il en soit, son apport au documentaire est décisif : c’est lui qui suggère à Bernstein de privilégier les très longs plans sans coupure, qui permettent de contextualiser l’horreur, de placer les corps des victimes et des survivants dans l’environnement des camps. Un choix radical qui contribue largement au sentiment d’horreur total que donne le film.

Les gros plans sur les visages dévastés, les milliers de corps décharnés que l’on déverse dans des fosses communes, la colère des survivants qui crient leurs haines à leurs anciens bourreaux forcés de « nettoyer » leurs atrocités (même avec une bande son partiellement perdue, les cris silencieux de ces femmes sont difficilement soutenables), la terrible mécanique de l’horreur mise en place pendant des années… Tout cela forme une vérité insupportable qui éclate sans fard, plein écran, mais sans complaisance non plus.

En 1985, Trevor Howard a enregistré un commentaire écrit en 1945. A l’époque de la réconciliation, sans doute n’aurait-il pas été écrit de la même manière. Au lendemain de la libération, il était non seulement question de dévoiler l’ampleur de l’horreur, mais aussi de mettre ceux qui n’ont rien dit devant leur responsabilité, à commencer par l’ensemble du peuple allemand : « Personne ne pouvait ignorer ce qui se passait », affirme-t-il.

Même 70 ans après, ces images restent en tout cas traumatisantes. Malgré tout ce qu’on a lu, entendu, vu… Difficile, encore, de comprendre l’ampleur de cette horreur.

Les Cheveux d’or / The Lodger (The Lodger, a story of the London fog) – d’Alfred Hitchcock – 1927

Posté : 15 février, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, HITCHCOCK Alfred, POLARS/NOIRS | Pas de commentaires »

The Lodger Les Cheveux d'or

Hitchcock n’a derrière lui que deux longs métrages (dont un aujourd’hui perdu) lorsqu’il signe ce film dans lequel on retrouve, déjà, à peu près tous les thèmes de sa longue filmographie à venir : le faux coupable, la figure de la blonde, et même sa manière de jouer avec la censure en contournant habilement les interdits sans rien abdiquer : il suffit ici de voir la scène de sortie du bain pour s’en rendre compte.

Les obsessions d’Hitchcok sont bien en place dans ce premier film vraiment hitchcockien, première adaptation du fameux roman de Marie Belloc Lowndes très inspiré des crimes de Jack L’Eventreur. Son talent et son ambition formelle aussi. Pour le jeune réalisateur, déjà, le cinéma est un perpétuel terrain d’expérimentation, où tous les outils sont au service de l’intrigue, du rythme et de l’atmosphère.

Comment créer un sentiment d’angoisse en quelques secondes, pour évoquer la peur qui plane sur Londres après une série de meurtres ? Hitchcock trouve la solution en alternant les plans (courts) suggérant le crime, et ceux montrant la foule et la presse mobilisés (des images particulièrement fortes), avec des cartons qui reprennent le slogan d’une boîte de nuit « To-night, Golden Girls », et qui reviennent régulièrement comme des flashs dans la nuit. Cette utilisation très originale des intertitres rappelle que c’est en réalisant des cartons qu’Hitchcock a fait ses premiers pas au cinéma.

Cette ambition esthétique est omniprésente dans The Lodger, qui fait d’emblée d’Hitchcock le plus grand cinéaste britannique, et le maître du suspense : la manière dont il filme les ruelles pavées de Londres, et le brouillard qui renforce le malaise, seront rapidement des références incontournables. Il faut aussi souligner que le jeune Hitchcock est encore très influencé par le cinéma expressionniste allemand, lui qui a eu l’occasion d’observer Murnau sur un tournage : l’arrivée du locataire (dont on ne connaître jamais le nom), comme sorti de la nuit, évoque furieusement l’apparition de Nosferatu

Le génie d’Hitchcock apparaît dans le fameux plan filmé à travers un plafond transparent, qui permet de visualiser le locataire occupé à faire les cent pas dans sa chambre (rappelons que le film est muet), avec le lustre tremblant au premier plan. C’est une trouvaille géniale, mais ce qui l’est davantage encore, c’est comment Hitchcock placera régulièrement ce lustre dans le cadre pour souligner l’état d’esprit du locataire, et l’inquiétude grandissante de ses logeurs.

Pas aidé par son interprète principal (Ivor Novello, une star à l’époque, mais dont le jeu outrancier passe bien mal aujourd’hui), Hitchcock signe un premier classique, l’une des références du très prolifique « Jack the ripper movie », sous-genre à part entière du thriller.

La Main au collet (To catch a thief) – d’Alfred Hitchcock – 1955

Posté : 13 février, 2018 @ 8:00 dans 1950-1959, HITCHCOCK Alfred, POLARS/NOIRS | Pas de commentaires »

La Main au collet

Peut-être est-ce à leurs films mineurs que l’on reconnaît les plus grands. La Main au collet n’a l’ambition ni de Fenêtre sur cour, ni de Sueurs froides. Mais la maîtrise d’Hitchcock y est telle que la moindre scène devient un grand moment de cinéma. Une fausse course-poursuite filmée à grands renforts de transparences devient un grand suspense. Un simple pique-nique dans une voiture devient un sommet érotique. De longs plans sur des toits déserts deviennent des moments d’angoisse…

Il y a Cary Grant, classe et irrésistible en ancien cambrioleur soupçonné par la police d’avoir « remis ça », et sur lequel Hitchcock, rigolard cette fois (contrairement à Soupçons, où les soupçons étaient sérieux), s’amuse à laisser planer un léger doute dans une poignée de scènes légères comme des bulles de champagnes : ses face-à-face avec l’agent des assurances interprété par John Williams sont particulièrement réjouissants.

Il y a Grace Kelly aussi, telle que seul Hitchcock l’a vue : derrière cette blondeur si douce et ce port si altier qui attireront l’œil du Prince voisin lors de ce tournage, lui met en valeur la jeune femme libre et hypersexuée, dont chaque regard respire le désir et un brin de provocation. Une interprète idéale pour Hitchcock, qui ne retrouvera jamais aucune actrice capable d’incarner si naturellement cette vision de la femme.

Il y a la Riviera enfin, le troisième personnage clé, ce décor de vacances qui joue un rôle si important dans le rythme et l’esthétique du film. Le drame, pour une fois, n’est quasiment jamais réellement sérieux, à de rares et courtes exceptions près. Comment pourrait-il l’être dans ce monde trop beau pour être vraiment vrai, où les riches vacanciers se font passer pour ce qu’ils ne sont pas, et portent des diamants auxquels ils ne tiennent pas.

Une récréation pour Hitchcock ? En quelque sorte, oui, une manière aussi de prendre l’air et de retrouver de grands paysages après les tournages en studios du Crime était presque parfait et de Fenêtre sur cour. La Main au collet vient clore en beauté son triptyque Grace Kelly. En associant le suspense à une légèreté, un humour et un vrai sens du mouvement, Hitchcock renoue aussi à un cinéma qui avait marqué sa période anglaise, et qu’il avait délaissé jusque là depuis son arrivée à Hollywood.

Les Enchaînés (Notorious) – d’Alfred Hitchcock – 1946

Posté : 7 janvier, 2018 @ 8:00 dans * Espionnage, 1940-1949, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Les Enchaînés

Quasiment dès ses premiers pas derrière la caméra, Hitchcock a été un réalisateur d’exception, donnant au cinéma anglais une dimension qu’il n’avait pas, et signant de grands films dès son arrivée à Hollywood. Mais c’est peut-être avec Notorious qu’il signe son premier authentique immense chef d’œuvre, l’un des sommets du cinéma hitchcockien. Son film peut-être qui illustre le mieux l’une des clés de son cinéma: le « mcguffin ».

Le mcguffin, ce truc dont on ne sait pas exactement ce que c’est, dont on se fout totalement en fait, mais qui permet au suspense d’avancer, c’est en l’occurrence une étrange poudre noire, sans doute de l’uranium. Mais ce pourrait être la recette du Coca ou l’adresse du Père Noël, qu’importe… L’intérêt, c’est que cette poudre nous vaut une extraordinaire scène de suspense, dans la cave, et qu’elle justifie le comportement trouble du « héros », permettant à Hitch d’explorer une nouvelle fois, et de manière plus frontale que dans Soupçons, le côté sombre de Cary Grant.

Cary Grant, formidable en maître-espion froid et manipulateur, qui remise ses sentiments personnels très profondément et laisse celle qu’il aime se corrompre (Ingrid Bergman, superbe et très émouvante, qui trouve l’un de ses plus beaux rôles, parfait mélange de force et de fragilité). Malin, Hitchcock utilise l’habituelle distance de Grant, qui résonne ici avec une justesse et une cruauté sans équivalent.

Et puis tout sonne juste dans ce beau film d’amour et d’espionnage sur fond de fuite des Nazis en Amérique du Sud. Notorious, dont John Woo signera un quasi-remake avec son MI 2, est aussi célèbre pour la très longue scène du baiser, qu’Hitchcock entrecoupe de quelques lignes de dialogues pour passer les barrages de la censure, comme il le fera si souvent par la suite. D’une fluidité exemplaire, le film enchaîne les moments inoubliables, jusqu’à la séquence finale, qui se termine avec une lente marche vers ce qui ressemble fort désormais à un échafaud : les escaliers de la maison. Éblouissant.

Le Procès Paradine (The Paradine Case) – d’Alfred Hitchcock – 1947

Posté : 4 décembre, 2017 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Le Procès Paradine

Les procès ont souvent été importants dans les films d’Hitchcock, mais avec presque toujours une manière originale de simplement les évoquer, ou de n’en retenir que quelques fragments. Il n’était donc que justice qu’il consacre un film entier à l’appareil judiciaire. Et de fait, le titre n’est pas trompeur : le procès est bel et bien central dans ce beau film noir, paradoxalement quasiment dépourvu de suspense. En tant que genre, le « film de procès » est pourtant un grand pourvoyeur de frissons. Hitch, forcément, prend le contre-pied.

Il y a pourtant une vraie interrogation au cœur de ce procès : Mrs Paradine a-t-elle tué son mari ? Mais jamais le film ne devient un vrai thriller. Le vrai moteur d’Hitchcock ici, c’est le trouble amoureux que ressent Gregory Peck, amoureux (bien) marié, mais mystérieusement attiré par sa cliente au comportement si trouble. Un sujet très hitchcockien d’ailleurs : le personnage évoque la Joan Fontaine de Soupçons, ou encore le James Stewart de Sueurs froides.

Gregory Peck est très bien dans ce rôle de grand avocat dont la stature tremble. Mais malgré sa prestation impeccable, malgré la présence de l’ogre Charles Laughton (qui nous offre un extraordinaire numéro de vieux dégueulasse, précurseur d’Harvey Weinstein, dans une scène hallucinante de harcèlement « mine de rien »), ce sont les femmes qui captent l’écran dans ce film : c’est à elles que Hitchcock réservent les plus beaux gros plans, et ils sont nombreux ces gros plans, qui semblent aller chercher le trouble caché de ces femmes laissées dans l’ombre dans cet univers très masculin de la justice.

Dans le rôle de la femme méprisée de Laugton, Ethel Barrymore est magnifique et déchirante, à la fois soumise et terrorisée, mais aussi étrangement aimante. Dans le rôle de l’épouse si douce de Gregory Peck, Ann Todd est elle aussi parfaite : condamnée à rester derrière, elle est pourtant le personnage le plus fort, le plus digne de ce microcosme pas si idyllique.

Mais c’est Alida Valli qui a droit aux scènes les plus fortes : les images très fortes de son arrivée en prison, qui contrastent avec l’opulence de son ancienne vie (et de son avocat), et de nombreux gros plans que Hitch lui réserve. Excellent film noir, Le Procès Paradine reste d’ailleurs dans les esprits en grande partie pour ces gros plans, et particulièrement celui, fameux, du prétoire, lorsque la caméra, qui cadre le visage d’Alida Valli, capte l’entrée de Louis Jourdan derrière elle, et sa marche vers la barre des témoins. Un plan incroyable qui mériterait à lui seul de voir le film.

LIVRE : La Fille derrière le rideau de douche (The Girl in Alfred Hitchcock’s shower) – de Robert Graysmith – 2010

Posté : 14 décembre, 2015 @ 12:49 dans COPPOLA Francis Ford, CURTIS Tony, HITCHCOCK Alfred, LIVRES | Pas de commentaires »

La Fille derrière le rideau de douche

Robert Graysmith s’est fait un nom avec deux livres-enquêtes consacrés au fameux tueur du Zodiac (qui a sévit dans l’Amérique des années 60 et 70), livres adaptés par David Fincher. Avec La Fille derrière le rideau de douche, l’auteur se lance dans une autre enquête, plus inattendue, et cherche à retracer le parcours de la jeune femme qui a doublé Janet Leigh pour la scène de la douche dans Psychose.

Elle s’appelle Marli Renfro, a totalement disparu de la circulation depuis des décennies, et Robert Graysmith avoue éprouver pour cette pin-up dont les courbes sont dans la mémoire de tous les cinéphiles (grâce à Hitchcock) une véritable fascination depuis son adolescence. Il affirme aussi avoir pensé à ce livre depuis des décennies…

Cette fascination est palpable, et contagieuse, à travers les 450 pages de ce livre-portrait qui fait revivre une période passionnante de libération sexuelle. Adepte du naturisme, beauté totalement décomplexée, modèle pour grands photographes et pour magasines de charmes, figure centrale et inconnue de l’une des séquences les plus célèbres de toute l’histoire du cinéma… Marli Renfro est un personnage effectivement assez fascinant, dont le parcours accompagne à la fois la disparition du vieux Las Vegas, l’âge d’or des magazines de charme, et la naissance du Nouvel Hollywood.

Robert Graysmith a en fait une double ambition : parallèlement au parcours de Marli Renfro, il raconte celui de Sonny Busch, sorte de double (bien réel celui-là) de Norman Bates, dont la fascination pour le film d’Hitchcock aurait libéré les pulsions meurtrières. Partant d’un malentendu colporté par la presse il y a quelques années (selon laquelle Marli Renfro aurait été assassinée par ce tueur, ce qui s’est révélé faux), l’auteur crée un faux suspense construit de toutes pièces autour de ces deux êtres dont les destins seraient irrémédiablement liés par le film d’Hitchcock. Une manipulation du lecteur qui convient mal à l’exercice de l’enquête.

Autre limite du livre : la propension de Graysmith à répéter à l’envi ses impressions, et à appuyer lourdement sur les messages qu’il veut faire passer (combien de fois répète-t-il que Marli est une femme totalement libérée et sans vanité ?). Comme s’il ne faisait confiance ni à l’intelligence du lecteur, ni même à sa propre écriture…

Dommage, parce que le parcours de la belle Marli est passionnant, et peuplé de belles (ou moins belles d’ailleurs) rencontres, de Hitchcock au jeune Coppola (avec qui elle tourne son premier film, Tonight for Sure) en passant par Tony Curtis ou Steve McQueen. Son parcours, au début de ces années 60, n’avait pas besoin de l’alibi du polar…

* La Fille derrière le rideau de douche, de Robert Graysmith, Le Livre de Poche.

Joies matrimoniales / M. et Mme Smith (Mr. and Mrs. Smith) – d’Alfred Hitchcock – 1941

Posté : 12 décembre, 2014 @ 3:31 dans 1940-1949, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Joies matrimoniales

En évoquant Mr and Mrs Smith dans ses entretiens avec François Truffaut, Hitchcock disait qu’il n’avait tourné le film que par amitié pour Carole Lombard : « Comme je ne comprenais pas le genre de personnages qu’on montrait dans ce film, je photographiais les scènes telles qu’elles étaient écrites. » Autant dire loin de la méthode habituelle du maître du suspense, dont le scénario n’est généralement qu’une base de l’écriture visuelle du film.

De fait, Mr. and Mrs Smith est une exception dans la filmographie si cohérente d’Hitchcock : sa seule vraie « comédie américaine », un genre dont il ne disputera pas la domination à Howard Hawks ou Preston Sturges… Pas que le film soit un ratage complet, non. S’il était réalisé par un autre qu’Hitchcock, on saluerait la vivacité de l’histoire et l’originalité des personnages, couple qui a décidé de ne jamais quitté la pièce où ils se trouvent après une dispute dans s’être réconciliés (ce qui peut prendre des jours), et qui réalise que, suite à un improbable problème administratif, ils ne sont pas vraiment mariés.

C’est vrai qu’on ne s’ennuie pas une seconde, qu’on sourit souvent avec un vrai plaisir, que Robert Montgomery est parfait en faut flegmatique et vrai amoureux transi, et que Carole Lombard est délicieusement insupportable. Et ne vous y méprenez pas : Mr. et Mrs Smith est une belle comédie, très inventive et sans le moindre temps mort. Mais on a tellement l’habitude d’utiliser des superlatifs avec Hitchcock qu’on est  un peu frustré ici. Il manque à cette comédie la folie que savait donner au genre le Hawks de La Dame du Vendredi, ou le Lubitsch de Jeux dangereux.

Rebecca (id.) – d’Alfred Hitchcock – 1940

Posté : 31 décembre, 2013 @ 6:21 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Rebecca

Quelques jours après la mort de Joan Fontaine, j’ai eu envie de revoir ce chef d’œuvre qui a marqué mon adolescence : les grands yeux de biche de Joan, ses mimiques embarrassées, et son éternelle jeunesse. Cette jeunesse, et l’innocence de ce visage si pur qui ferait fondre le cœur le plus endurci (que celui qui n’a pas frissonné devant le regard perdu de Joan Fontaine quitte ce blog !), sont le sujet même de ce film.

« Promise me never to be 36 years old », lui lance un Laurence Olivier dont le regard est soudain traversé par un voile sombre. Beaucoup plus tard, alors que le passé aura dévoilé ses secrets, le même aura ce constat, d’une tristesse abyssale : « It’s gone forever, that funny young, lost look I loved won’t ever come back. »

La première demi-heure est d’un romantisme renversant. Joan Fontaine, jeune femme embauchée pour tenir compagnie à une riche et insupportable Anglaise en vacances à Monte Carlo, tombe sous le charme d’un riche veuf mystérieux, Maxim de Winter. A la plus grande surprise de la rombière, le beau « prince » épouse la belle et pure jeune fille, et l’emmène dans son château, le sublime domaine de Manderley…

Un vrai conte de fées, symbole de l’innocence de Joan Fontaine. Mais la suite sera un cruel rappel à la réalité, qui marquera la disparition irréversible de cette innocence : « Je ne retournerai jamais à Manderley », que lance la voix de Joan Fontaine sur les premières images du film, sonne comme « je ne revivrai plus jamais l’innocence de ma jeunesse ». A peine le portail passé, sa rencontre avec Madame Danvers donne le ton.

Personnage inoubliable, angoissant et menaçant, Madame Danvers (fabuleuse Judith Anderson) est l’un des plus grands personnages hitchcockiens. Une apparition presque fantomatique qui ne cesse de raviver le souvenir de feu Mme de Winter, Rebecca, poussant la nouvelle Mme de Winter aux frontières de la folie.

Chef d’œuvre d’une richesse incroyable, Rebecca inaugure la carrière américaine de Hitchcock, appelé par Selznick pour tourner un Titanic qui ne verra jamais le jour. Jalon à part dans sa filmographie, Rebecca vaudra aussi son unique Oscar à un Hitchcock qui a su dès son arrivée s’intégrer parfaitement dans l’univers hollywoodien, dirigeant notamment des seconds rôles qu’il retrouvera dans ses films à venir : Leo G. Carroll, George Sanders, Nigel Bruce… Quant à Joan Fontaine, il la retrouvera dès l’année suivante pour Soupçons, un autre chef d’œuvre, où elle aura un rôle très similaire, qui lui vaudra un Oscar.

La corde (Rope) – d’Alfred Hitchcock – 1948

Posté : 4 juillet, 2013 @ 11:35 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, HITCHCOCK Alfred, STEWART James | Pas de commentaires »

La corde (Rope) - d'Alfred Hitchcock - 1948 dans * Films noirs (1935-1959) la-corde

Pour la beauté du geste, deux jeunes homosexuels de la bonne société américaine assassinent l’un de leurs amis, cachent le corps, et invitent les proches de leur victime pour la soirée…

Pour cette nouvelle adaptation d’une pièce de théâtre, Hitchcock s’est amusé à multiplier les contraintes : non seulement il respecte parfaitement l’unité de lieu et de temps, mais le film est (évidemment) connu pour n’avoir été tourné qu’en un seul plan. C’était en fait techniquement impossible, les bobines de film n’excédant pas dix minutes de projection. Huit plans séquences s’enchaînent donc dans un unique mouvement, sans coupure apparente.

Ce parti-pris assumé par le grand Hitch est brillantissime, parce qu’il révèle l’incroyable regard du cinéaste, son sens de la mise en scène et de l’image, sa capacité à créer le mouvement et à éviter toute sensation de « théâtre filmé », déjà marquante dans Lifeboat, autre film aux contraintes exceptionnelles. Pour autant, ce parti-pris marque aussi la limite du film : certains raccords (des noirs formés par le dos des acteurs) sont un peu faciles, et cassent le mouvement par ailleurs formidable du film.

Et puis Hitchcock « triche » à plusieurs reprises. Le premier plan de la rue est coupé pour montrer la mort de David. Et une véritable coupure apparaît lorsque la mécanique bien huilée des deux tueurs se heurte à un premier écueil. Mais cette rupture inattendue n’est pas un accident : elle souligne habilement l’irruption du doute dans l’esprit de James Stewart, qui jouait pour la première fois sous la direction de Hitchcock.

Mais ces longs plans séquences (un choix visuel qu’Hithcock a tenté en vain de reprendre dans Les Amants du Capricorne, sont film suivant) sont formidablement utilisés par le cinéaste, qui crée un rythme particulier, mais d’une fluidité exemplaire. Jamais ses énormes contraintes ne semblent gêner la caméra, dont les mouvements sont bien plus importantes que le scénario, édifiant mais réduit à sa plus simple expression (même si le film pose la question de la responsabilité des enseignants, de la notion de bien et de mal, et du cynisme de la classe aisée).

Il y a un paradoxe dans le cinéma d’Hitchcock : on sent que chaque cadrage, et le moindre mouvement de caméra, sont pensés et préparés au millimètre, et que rien n’est laissé au hasard ; et pourtant, il y a une fraîcheur et une sensation d’évidence quasi-unique qui se dégage de ses films. Avec La Corde, ce paradoxe est poussé à l’extrême, et le plaisir est immense…

Le Chant du Danube (Waltzes from Vienna) – d’Alfred Hitchcock – 1934

Posté : 26 juin, 2013 @ 2:04 dans 1930-1939, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Le Chant du Danube (Waltzes from Vienna) – d’Alfred Hitchcock – 1934 dans 1930-1939 le-chant-du-danube

L’un des films les plus méconnus, et les plus inattendus, d’Hitchcock : l’adaptation d’une pièce à succès (une constante, à ce stade de sa carrière), dont le sujet fait figure de curiosité dans l’œuvre du cinéaste. Le film raconte les débuts difficiles de Johann Strauss fils, jeune homme passionné de musique, qui cherche sa place entre un génie de père castrateur, égocentrique et méprisant, et une fiancée qui refuse de le partager avec la musique.

Difficile de faire plus éloigné de l’univers hitchcockien, surtout que le ton est, le plus souvent, tourné vers la comédie, avec même un authentique vent de folie qui souffle sur ce Vienne de carte postale dans quelques séquences pas loin du burlesque. Pourtant, le film porte bel et bien la marque du cinéaste, avec une inventivité de chaque plan, un dynamisme et une liberté qui tranchent avec la production anglaise de l’époque.

La belle idée du film, et ce qui semble avoir donné à Hithchcock l’envie de le tourner, c’est l’omniprésence de la musique, et la manière vivante de faire coller l’action et les images aux notes des Strauss père et fils. Le « bal des pompiers » au son du jeune Strauss est ainsi un pur moment de bonheur. Et cette scène où les gestes les plus anodins des pâtissiers lui inspirent les accords du « Beau Danube Bleu » est assez incroyable.

Le Chant du Danube n’est pas uniquement un jeu sur les images et la musique. Il y a aussi dans ce film le très beau portrait d’un jeune homme à la croisée des chemins, tiraillé entre sa passion, son amour et son père. Et ce portrait est parfois bien cruel. Son triomphe est ainsi terni par la rancœur d’un père touché dans son ego, et par la jalousie d’une femme trop possessive.

Mais on est à Vienne, la ville de la musique et de l’amour. Et le grand Johann Strauss (joué par Edmund Gwenn, figure attachante du cinéma hitchcockien, déjà vu dans The Skin Game et que l’on retrouvera des années plus tard dans Correspondant 17 et Mais qui a tué Harry ?) finira par apposer, de bon cœur, le mot « père » à côté de sa signature. Une manière élégante et belle d’accepter qu’il n’est pas le seul génie de la famille…

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