Nosferatu, le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1922

On connaît l’histoire : le film s’appelle Nosferatu, mais c’est bien une adaptation du Dracula de Bram Stoker que signe Murnau. Une adaptation relativement fidèle mais qui ne dit pas son nom, faute de posséder les droits.

Nosferatu ou Dracula, c’est bien la première grande adaptation du roman (l’une des meilleurs avec celle de Coppola), et l’un des films fondateurs du cinéma d’horreur. Le plus important de tous, peut-être, qui pose les bases de toute une esthétique du genre, dont l’influence se fait encore sentir aujourd’hui.

Dans l’imaginaire collectif, l’apparence de Nosferatu/Orlok, a été supplantée par celle de Bela Lugosi dans le Dracula de Browning, dix ans plus tard, plus romantique, plus élégante. Mais l’incarnation que livre l’énigmatique Max Schreck est mille fois plus romantique, plus traumatisante, cette longue silhouette raide comme la mort, ces traits incroyables, ce regard comme fou…

Schreck est tellement loin de tout ce qu’on a pu voir avant ou depuis qu’une légende l’entoure lui-même, légende qui hante le film. Qui est donc cet acteur que l’on n’a plus jamais vu ailleurs, si ce n’est un vampire, un vrai vampire ?… Bon, pour de vrai, il n’est pas tout à fait l’acteur d’un seul rôle : il apparaîtra notamment dans un autre Murnau, Les Finances du Grand Duc.

Qu’importe : Schreck justifie à lui seul le culte qui continue à entourer Nosferatu. Murnau a signé des films plus denses, plus maîtrisés, plus parfaits en un mot (et pas seulement L’Aurore). Ici, il n’évite pas certaines longueurs. Mais aussi, combien d’images troublantes, de moments traumatisants…

La charrette mystérieuse qui semble voleter à travers le paysage, le visage de Nosferatu à travers les planches cassées d’un cercueil, la silhouette du vampire qui se dresse sur un bateau devenu un tombeau, son ombre qui se dirige vers la douce Ellen, décidée à se sacrifier, la file des cercueils que l’on porte à travers la ville…

Les rares effets spéciaux ont un peu vieilli, mais ils ont l’avantage d’être rares, justement. L’atmosphère, elle, est oppressante et angoissante. Et là, le film reste un modèle du genre…

Les Finances du Grand Duc (Die Finanzen des Grossherzogs) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1924

L’un des films les plus méconnus, et les plus curieux de Murnau. Tourné juste après Nosferatu (on retrouve d’ailleurs l’étrange Max Schreck dans le petit rôle de l’un des bandits), Les Finances du Grand Duc est une petite chose étrange, joyeuse et pleine de vie. Un film imparfait et assez anecdotique, mais parfaitement rythmé, et qui ne se prend pas au sérieux.

L’histoire de ce souverain oisif d’un minuscule duché au milieu de la Méditerranée a été co-écrite par Thea Von Harbou, l’indispensable complice des chefs d’œuvre muets de Lang. On retrouve d’ailleurs les multiples rebondissements et l’aspect feuilletonant qui marquent nombre de ses films.

Mais cette fois, l’histoire est inutilement complexe, et s’avère même parfois franchement obscure. Le film a-t-il été tronqué depuis sa sortie, ou est-ce réellement un problème de scénario ? J’ai beau avoir vu le film pour la troisième fois, certains aspects en restent difficilement compréhensibles.

Pourtant, ça fonctionne parfaitement. Avec un sourire constant, Murnau multiplie les rebondissements, met en scène des personnages excessifs, et frôle par moments la caricature… Son héros est un enfant gâté qui a plus de cœur que de courage, et dont le but est d’épouser une comtesse russe qu’il ne connaît visiblement pas, mais qui se trouve avoir une fortune qui lui permettrait de sauver son petit royaume de la ruine.

L’histoire n’est pas vraiment sérieuse. On ne s’étonne pas alors de voir une course de lévriers à l’intérieur d’une maison, un gentleman se transformer en monte-en-l’air (Alfred Abel), ou un illuminé élevant un singe chez lui et arborant une tête de lion… Avec cette comédie pleine de vie, Murnau signe une vraie curiosité, dans une filmographie généralement nettement plus portée vers le drame et l’émotion.

Le Dernier des Hommes (Der Letzte Mann) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1924

Règle numéro 1 : ne jamais revoir un film qu’on a adoré lorsqu’on est au fond du trou. Fatigué, malade (z’inquiétez pas, j’ai survécu !), je suis cette fois passé un peu à côté de ce film que j’ai toujours considéré comme l’un des sommets du muet. Et le jeu de Emil Jannings (dont le cabotinage m’avait déjà agacé dans Tartuffe, du même Murnau) m’a paru trop excessif, alors qu’il m’avait jusqu’à présent emballé.

Je ne m’étendrai donc pas cette fois-ci sur ce Dernier des Hommes, film d’une grande simplicité, qui évoque la chute d’un homme dans l’Allemagne des années : un petit homme dont la grande gloire est de porter l’uniforme de portier d’un grand hôtel. Lorsque cet homme vieillissant est défait de son uniforme et contraint à travailler dans les toilettes de l’hôtel, c’est tout son univers qui s’effondre, toute sa grandeur qui disparaît, et toute la honte qui le submerge, et qui l’oblige à mentir à sa famille et à ses voisins, dans un quartier populaire où il faisait figure de notable.

De cette histoire simple, Murnau fait un film ample et novateur dans la forme. Au-delà de l’expressionnisme, le cinéaste signe une mise en scène dynamique et inventive, où les mouvements de caméra et le montage sont enfin considérés comme des éléments fondateurs du langage cinématographique. Des éléments qui, s’ils sont utilisés intelligemment, permettent à l’image de se comprendre par elle-même : pas le moindre intertitre pour couper le film (excepté deux cartons qui ouvrent de nouveaux « chapitres » de l’histoire).

Mais le film mérite bien mieux que tout ce que je pourrais en dire après l’avoir revu dans un tel état. De toute façon, Murnau, quand on y a goûté, on finit toujours par y revenir…

Tartuffe (id.) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1925

Décidément pas mon Murnau préféré… Tourné entre deux grands classiques (Le Dernier des Hommes et Faust), cet avant-dernier film allemand du cinéaste est une adaptation inattendue, et fidèle, de la pièce de Molière. Fidèle, à ceci près que la pièce en elle-même est présentée comme un « film dans le film », qu’un jeune homme déguisé en forain projette à son grand-père pour lui faire comprendre que sa fidèle servante est en fait une méchante femme qui le manipule pour toucher son héritage.

Il y a d’ailleurs dans Tartuffe, long métrage excédant à peine les soixante minutes, deux films bien distincts : la partie contemporaine (quinze minutes au début, cinq à la fin), qui se résume à trois personnages, et qui porte indéniablement la patte du futur cinéaste de L’Aurore, jeu brillant sur les ombres et les gros plans, merveille de montage, vif et enlevé, proche de l’expressionnisme. Et puis la partie « film dans le film », à la lumière vive, aux décors de carton-pâte qui semblent tout droit sortis des productions françaises des années 1900, comédiens outranciers…

En fait de comédiens qui en font trop, c’est surtout Emil Jannings qui porte les lauriers. Bouleversant dans Le Dernier des Hommes, Jannings est caricatural, ici : ogre libidineux et repoussant qui ne parvient à tromper que le naïf chef de maison, convaincu que ce Tartuffe est un homme saint, pur, et désintéressé. Sans doute les excès de l’acteur illustrent assez fidèlement le propos de Molière, mais quand même… ce drame bourgeois, sans ennuyer véritablement, finit par n’inspirer qu’un intérêt poli.

Reste quelques jolis plans (la scène du petit-déjeuner surplombant la propriété, Tartuffe découvrant le visage de son « disciple » dans un reflet alors qu’il s’apprêtait à sauter sur la femme de ce dernier…), et une charge virulente contre les intégristes de la religion.

City Girl / L’Intruse (City Girl) – de Friedrich Wilhelm Murnau – 1929/1930

City Girl, l’un des films les plus méconnus de Murnau, est à la fois le prolongement de L’Aurore, mais marque aussi une profonde rupture de ton : alors que L’Aurore (son premier film américain) était encore marquée par l’expressionnisme allemand, City Girl fait de Murnau un cinéaste profondément américain, dont les images (d’une grande beauté) évoquent ces tableaux un peu naïfs qui, au début du XXème siècle, représentaient des scènes de vie rurale de l’Amérique profonde.

Alors oui, on retrouve l’opposition ville/campagne qui était déjà au cœur de L’Aurore (avec une inversion des rôles), mais la comparaison s’arrête là. Le titre, d’ailleurs, est trompeur : même si le personnage central est bien cette « fille de la ville », ce n’est pas le fait qu’elle soit de la ville qui est important, mais sa découverte atterrée des hommes de la campagne. Elle croyait découvrir des habitants simples et généreux… elle se rend compte que les hommes sont partout les mêmes : mesquins, cruels et butés. Lâches aussi, à l’image de Lem, brave fils de fermier, prêt à tout pour défendre l’honneur de cette femme qu’il a épousée à Chicago… excepté affronter ce père qui s’érige en maître absolu et autoritaire.

Visuellement plus simple et frontale que dans L’Aurore, la caméra de Murnau se révèle tout aussi virtuose. Que ce soit dans les séquences tendues, avec un jeu fascinant sur l’ombre et la lumière, ainsi que sur les gros plans de visages tantôt durs, tantôt effrayés, tantôt inquiétants. Ou dans les moments d’innocence : le début du film est d’une légèreté ébouriffante. La partie « urbaine » donne le ton : au cœur de la fourmilière qu’est Chicago, le « bouseux » Lem et la serveuse Kate sont deux solitudes dont on devine immédiatement qu’elles sont faites pour se rencontrer, et se compléter…

La demande en mariage, à la fois naïve et sublime, et vous plonge dans un état de bonheur absolu, qui trouve son apogée lors de la scène, extraordinaire, de l’arrivée dans la ferme : la caméra suit les deux amoureux courant à travers champs dans un travelling éblouissant.

Mais le poids du père et de la bêtise humaine ne tarde pas à gâcher ce bonheur sans faille. Et cette ferme devient une prison cruelle pour Kate. Non pas à cause du décor, qui pourrait être paradisiaque, mais à cause de ceux qui y vivent, et qui considèrent la jeune femme comme une traînée parce qu’elle était serveuse dans une grande ville. La tension dramatique monte constamment, et trouve son apogée dans des scènes de moisson d’une grande beauté, que Terrence Malick citera très clairement dans ses Moissons du ciel.

C’est aussi fascinant de voir à quel point le cinéma de Murnau et celui de Frank Borzage se sont influencés et enrichis l’un l’autre à la fin du muet : les deux (immenses) cinéastes partageaient les mêmes acteurs, et des thèmes similaires. Ici, on retrouve donc le couple de La Femme au corbeau, le film à demi-perdu de Borzage : Mary Duncan et Charles Farrell. Deux acteurs magnifiques, parfaitement complémentaires, qui forment un couple envoûtant. Mary Duncan, surtout, est sublime. Sa prestation, toute en nuances, est digne des plus grands numéros d’actrice de l’histoire du cinéma, tout simplement…

L’Aurore (Sunrise) – de F.W. Murnau – 1927

Il avait sans doute raison, François Truffaut, lorsqu’il disait de L’Aurore que c’était le plus beau film du monde… Il aurait aussi pu ajouter que Murnau est le plus grand réalisateur du monde. Si Griffith a inventé le langage cinématographique, Murnau a inventé la poésie cinématographique. En Allemagne, il avait déjà réalisé des monuments : Nosferatu, Tartuffe, Faust et surtout Le Dernier des Hommes. Mais pour ses premiers pas à Hollywood, où on lui a fait un pont d’or pour qu’il vienne travailler, il signe un film au-delà de tous les superlatifs.

L’histoire est assez simple : un homme, tenté par les charmes d’une séductrice, pense à tuer sa fiancée, avant d’avoir des regrets et de vouloir la reconquérir. Mais il y a dans L’Aurore une richesse infinie qui permet de l’aimer toujours plus à chaque nouvelle vision. Impossible, aussi, de classer le film dans une catégorie précise : film noir, histoire d’amour, suspense, comédie, drame… le film aborde tous ces genre, dans des ruptures de ton parfois brutales, qui représentent parfaitement l’état d’esprit du jeune héros, interprété par l’un des acteurs fétiches de John Ford, George O’Brien : le désir, la pulsion de mort, le regret, la tendresse, le bonheur, la culpabilité…

Les premières séquences évoquent ce qui sera appelé une dizaine d’années plus tard « le film noir ». On en retrouve toutes les caractéristiques : la petite ville de province un peu paumée, le jeune héros naïf, fasciné par la vamp venue de la ville et dont l’extrême liberté l’attire, et la douce fiancée prête à mourir pour son amour. Même visuellement, tous les codes du genre sont déjà là : les ombres menaçantes, les paysages de marais baignés dans la brume, le héros manipulé qui marche lourdement vers son destin (O’Brien avait les pieds lestés de plombs pour lui donner cette démarche inoubliable lorsqu’il pense tuer l’innocente Janet Gaynor)… Toute cette première séquence, oppressante et visuellement époustouflante, cite avant l’heure les grands films noirs qui seront tournés quinze ans plus tard, de La Griffe du Passé à Pêché mortel en passant même par La Nuit du Chasseur. Murnau serait-il le vrai inventeur du film noir ?

Mais si le cinéaste pose les bases d’un pur thriller, c’est pour mieux s’en détacher. Et il le fait par une longue séquence d’une beauté à couper le souffle, un long mouvement ininterrompu qui part du cœur des marais pour se terminer au cœur de la ville, une course en avant désespérée et silencieuse (et pas seulement parce qu’on est dans un film muet) au cours de laquelle l’homme, pétri de remord et d’amour cherchera avec l’ardeur du désespoir à trouver le regard de la femme dont il se rend enfin compte qu’elle vaut mieux que toutes les séductrices trop fardées de la ville. Dans cette course, la civilisation qu’ils vont devoir affronter pour se retrouver apparaît comme par miracle, par le biais d’un tramway qui serpente dans les bois, apparition surréaliste qui conduit les deux jeunes gens dans l’effervescence de la ville, décor oppressant et plein de dangers, qui finira par rapprocher le couple qui se retrouvera dans une étreinte  magnifique qui les coupera de leur environnement (sensation renforcée par une technique de surimpression restée célèbre). Seuls au monde, les deux amoureux font enfin la paix sur les bancs d’une église…

Car le film est, comme ça, moraliste et bourré de bons sentiments. Les femmes fardées de la ville représentent le pêché, alors que la simplicité de la vie à la campagne est érigée en modèle. Naïf, peut-être, mais beau à pleurer.

Et encore, on n’en est alors qu’à la moitié de l’histoire. Là où les autres cinéastes auraient trouvé une conclusion parfaite à un film déjà riche en rebondissements, Murnau rebondit encore. Ce qui l’intéresse, toujours, c’est de montrer à l’image ce qui se passe dans la tête de ses deux héros. Heureux ils sont, heureux le spectateur doit être : les séquences qui suivent sont un grand tourbillon festif. Et ce n’est pas tout encore, car pêché il y a eu, et châtiment il doit y avoir…

Trop pour un seul film ? Non, car l’inspiration de Murnau n’est jamais prise en défaut. Constamment inventif, il ne tombe jamais dans la surenchère gratuite. Chacun de ses plans est sublime, mais le moindre détail a un sens. En 1927, alors que le muet vivait ses dernières heures, Murnau signait le film ultime, une œuvre qui résume à elle seule tout ce que le cinéma a de plus beau.

• Une édition collector indispensable a été éditée chez Carlotta, dont on ne dira jamais assez de bien.  Cette très belle édition contient notamment un documentaire qui recrée, grâce au scénario et à de nombreuses photo, croquis et documents de tournage, Four Devils, le film que Murnau a tourné après L’Aurore et qui est réputé perdu. Le film est l’un des plus grands fantasmes des cinéphiles, qui rêvent de le voir réapparaître un jour…