Le Mépris – de Jean-Luc Godard – 1963

Le soleil éclatant de Rome, les travellings magnifiques, la musique de Georges Delerue, le regard perdu de Brigitte Bardot, celui que refuse de voir Michel Piccoli, l’immensité de la mer, le haussement d’épaule résigné de Fritz Lang (oui, le vrai, ce qui est assez dingue), l’Alpha qui ne roule que par à-coups, les grands espaces qui renforcent le sentiment d’enfermement…

Plutôt que de longues phrases, on pourrait continuer comme ça très longtemps la liste des détails qui marquent si fort les esprits dans Le Mépris, chef d’œuvre intemporel dont le rythme faussement apaisé cache (mal) une extrême cruauté.

Il y a bien sûr la férocité de Godard à l’égard du cinéma, qu’il aime passionnément mais sans être dupe de la cruauté qui s’y cache. D’un côté, Lang, le grand Lang, cinéaste adoré de la Nouvelle Vague, symbole à lui seul de la grandeur de son art. Et soumis au diktat grotesque d’un producteur hollywoodien (Jack Palance, parfaitement odieux). Et au milieu : un écrivain avalé par le cinéma, tiraillé entre son admiration pour Lang et l’argent facile.

A travers ce personnage, formidable Piccoli, c’est toute l’ambivalence du monde du cinéma que synthétise Godard, en en faisant un homme sensible, mais capable de la pire des compromissions avec cette femme, Brigitte Bardot, dont il aime tout : ses bras, sa nuque, ses fesses. Bardot dans son plus grand rôle, bouleversante au-delà de l’icône qu’elle incarne.

Et c’est un moment presque anodin, mais d’une violence inouïe, qui fait tout basculer. Un regard libidineux, une voiture trop rouge, et une épouse trop belle que le mari livre à l’ogre, juste en tournant la tête… Peu importe ce qui suit : le mal est fait, l’homme aimé abandonne sa belle, tout est foutu.

Le Mépris est sans doute le plus beau film de Godard, le plus bouleversant, le plus fort, celui aussi où son art (encore populaire) est le plus abouti. C’est une merveille, d’une richesse infinie, qui soudain transforme le mythe BB en une très grande actrice, qui est le cœur et l’âme de ce chef d’œuvre.

Liliom – de Fritz Lang – 1934

De passage en France après avoir fui l’Allemagne nazi, et avant de gagner les Etats-Unis, Fritz Lang signe un unique film, répondant aux sollicitations d’un autre exilé allemand, Erich Pommer, le producteur de quelques-uns de ses grands films à la UFA, notamment Metropolis. C’est lui qui lui propose de porter à l’écran cette pièce du Hongrois Ferenc Molnár, déjà adaptée par Michael Curtiz dans son pays d’origine (en 1919), et surtout par Frank Borzage en 1930.

Quatre ans après, une autre adaptation était-elle indispensable ? Lang donne à cette histoire tragique un ton résolument différent du film de Borzage. Son « héros » Liliom, joué par Charles Boyer, est toujours un bonimenteur de foire vaurien et égoïste, plus apte à lever la main sur sa femme (Madeleine Ozeray) qu’à trouver un vrai travail qui assurerait l’avenir de sa famille. Et son destin est toujours aussi tragique. Mais Lang signe là ce qui ressemble le plus à une comédie dans sa filmographie.

Plus la situation est tragique, plus Lang appuie sur cette veine comique inattendue chez lui. Un face à face entre Liliom et un policier très zélé au commissariat se transforme en un véritable sketch étiré à l’envi, et quasiment muet. Quant à la fameuse dernière partie, au « Ciel », elle a tout d’une parodie. En flirtant avec le grotesque (les gros flics avec leurs ailes collées au dos, quand même), Lang insuffle une ironie grinçante qui lui évite de tomber dans le ridicule.

Un beau travail d’équilibriste, qui lui permet de passer d’un film au réalisme cru à cet onirisme très appuyé. Lang fait sienne la culture cinématographique française, ce réalisme poétique auquel il ajoute une pincée de cette esthétique expressionniste venue d’Allemagne. Il apporte aussi, donc, une crudité rare à la fois dans la violence, sans concession, et dans les rapports hommes-femmes brutaux et jamais aseptisés.

Dès leur première rencontre, Charles Boyer laisse joyeusement ses mains se balader sur la poitrine de Madeleine Ozeray. Et la violence physique et psychologique que subit cette dernière est particulièrement rude. La toute fin du film vient brouiller quelque peu le message quant à la violence faite aux femmes. Mais Liliom a au moins le mérite d’aborder ce sujet dès les années 30. Frontalement et sans rien enjoliver.

Madame Butterfly (Harakiri) – de Fritz Lang – 1919

O-Take-san, une jeune Japonaise, refuse de consacrer sa vie à un temple sacré. Le bonze qu’elle rejette oblige alors le père de la jeune femme à se faire hara-kiri. O-Take-san rencontre bientôt un jeune officier hollandais qu’elle épouse, et qui repart bientôt en Europe en promettant de revenir bientôt. Les mois passent, puis les années. O-Take-san scrute l’horizon, et élève seule l’enfant que l’officier lui a fait… Mais le bonze n’a pas dit son dernier mot.

D’accord, Lil Dagover est crédible en Japonaise comme John Wayne en funambule… Mais l’actrice allemande est très bien, très émouvante, en femme sacrifiée par les hommes et les vieilles traditions, dans cette libre adaptation de l’opéra de Puccini Madame Butterfly. Son personnage semble au premier abord un peu trop naïf, toute jeune fille qui croit pouvoir acheter la bonté du bonze en offrant ses doudous en sacrifice ! Pourtant, et malgré son jeu très « occidental », l’actrice apporte beaucoup de sensibilité, et de pudeur, à un personnage marqué par la tragédie.

Avec cette œuvre de jeunesse, Fritz Lang plonge déjà dans une culture qui n’est pas la sienne. Lui qui allait bientôt se plonger dans l’Inde du Tombeau hindou (dont il écrit le scénario, avant d’en réaliser une nouvelle version bien longtemps après), s’intéresse ici à un Japon encore arc-bouté sur ses traditions ancestrales, qui tente de refuser les influences occidentales grandissantes.

On pourrait craindre un film trop occidental justement, trop critique envers des traditions jugées archaïques. Mais Lang se défait rapidement de quelque parti-pris trop facile. Il y a de la bonté partout : un riche seigneur japonais qui offre sa protection et son amour sans rien attendre en retour ; une épouse hollandaise bafouée mais pleine d’empathie…

Il y a aussi des salauds partout : le bonze, sorte de personnification du Mal, et l’officier hollandais, image même de la petitesse et de la lâcheté. Son regard baissé lorsqu’il refuse d’aller voir celle à qui il a fait un fils, et qu’il a conduit au déshonneur et au malheur, dit beaucoup sur la capacité qu’a cet homme « normal » à se transformer en monstre. Si ce n’est pas un thème purement langien, ça…

Formellement, difficile de juger avec objectivité d’un film dont la seule copie visible est d’une qualité plus que discutable. Mais entre des extérieurs tout en verticalité et des intérieurs très stylisés, Lang affiche déjà une vraie ambition visuelle et une belle maîtrise du cadre. Mais le meilleur est à venir…

Les Contrebandiers de Moonfleet (Moonfleet) – de Fritz Lang – 1955

Un trésor au fond d’un puits, une cachette de pirates dont l’entrée se situe dans une tombe, le fantôme de Barberousse qui hante le cimetière, un bandit sans foi ni loi qui révèle son humanité au contact d’un enfant… C’est une vraie fable que raconte ici Lang. La soixantaine bien tapée, le cinéaste qui abordait là la dernière partie de sa carrière (deux films américains seulement suivraient, avant son bref retour en Allemagne) signe tout simplement l’un des plus beaux films du monde sur l’enfance. Si ce n’est LE plus beau.

Incompris à sa sortie, le film a un côté un peu naïf dans la peinture de ses personnages adultes. Loin de la complexité habituelle que l’on trouve dans les films de Lang. Mais c’est tout simplement parce qu’avec Moonfleet, œuvre de commande, le cinéaste fait le pari d’adopter constamment le regard d’un enfant confronté aux premières épreuves du passage à l’âge adulte. Un parti-pris ambitieux et casse-gueule, qui donne un film d’une beauté renversante.

Dès les premières images, ce regard de l’enfant est clairement affiché: la caméra est alors à la hauteur de John Mohune, gamin perdu dans une lande baignée de brume, qui découvre un panneau indiquant la proximité de sa destination : Moonfleet, un nom presque irréel pour le lieu où il va entamer sa sortie de l’enfance en étant confronté à la fois à la violence et à la mort, et à un improbable amour paternel.

Mais qui va le plus changer ? Ce gamin qui découvre la pire nature humaine ? Ou ce père de substitution (le plus beau rôle de Stewart Granger, dont le regard porté sur l’enfant endormi est déchirant de nostalgie) que sa présence ramène à sa propre innocence perdue ? Les deux sans doute, et le film tend constamment vers ce moment où leurs trajectoires inverses vont se rencontrer, comme si leurs vies à tous les deux devaient atteindre leur point culminant dans cette cabane de pêcheur d’où chacun va partir vers son destin.

Le plus beau film sur l’enfance ? Un chef d’œuvre, en tout cas, et l’une des plus belles utilisations de décor qui soit. Cette lande reconstituée en studio, décor modeste que Lang filme comme s’il s’agissait d’un paysage sans fin grâce à la brume certes, mais surtout grâce à des angles de prise de vue qui donnent le sentiment d’immensité alors que, de fait, on ne voit jamais très loin.
Moonfleet est un modèle de mise en scène, sans doute le film qui exprime le mieux comment Lang, qui pouvait faire absolument ce qu’il voulait dans sa première période allemande, a su tirer le meilleur des contraintes hollywoodiennes, jusqu’à transformer un simple film de commande en une merveille dont on devine, quoi que Lang lui-même en dise, qu’elle est totalement personnelle. Déchirant et magnifique.

Casier judiciaire (You and me) – de Fritz Lang – 1938

Troisième film américain de Lang, et troisième (et dernière) collaboration avec Sylvia Sidney, sa belle actrice de Furie et J’ai le droit de vivre. La parenté entre ces trois films est assez évidente. Il y est à chaque fois question du regard des honnêtes gens sur ce qu’ils considèrent comme le Mal, et sur la difficulté pour ceux qui ont fauté d’avoir une seconde chance et de trouver leur place dans la société.

Pourtant, Casier judiciaire se distingue très clairement de ses précédents films. A vrai dire, il est assez unique dans la filmographie de Lang, qui s’aventure dans des eaux qu’il n’a quasiment jamais navigué. Car le ton est bien différent ici. Sans être une pure comédie qui fait rire, le film est quand nettement plus léger que à peu près tout ce que Lang a tourné avant ou après.

Il y a de la légèreté dans cette manière qu’il a de filmer le « gang » (au sein duquel on retrouve un tout jeune Robert Cummings, un Jack Pennick pour une fois pas chez Ford et pas muet, et quelques gueules qu’on aime bien : Roscoe Karns, Warren Hymer, ou le patibulaire Barton McLane. Un gang de pieds niquelés qui évoque moins les tueurs de Scarface que les attachants hors la loi de Up the River…

Lang n’est sans doute pas un spécialiste de la comédie. Mais il semble vouloir explorer de nouvelles voies, parsemant notamment son film d’interludes musicaux écrits par Kurt Weill, le complice de Brecht. Pas étonnant que l’atmosphère se dirige parfois vers L’Opéra de Quatre Sous : l’utilisation de la musique et des chansons, la manière de filmer les bas-fonds où évolue la pègre, et le ton par moments beaucoup plus sombres tranchent avec la légèreté du ton général.

Le film n’est pas totalement abouti : Lang navigue ainsi entre plusieurs genres sans savoir vraiment sur quoi se concentrer. Sur cette histoire d’amour contrariée entre deux anciens détenus (Sidney et George Raft). Ou sur ce patron de grand magasin qui n’emploie que des repentis sortis de prisons (Harry Carey, forcément sympathique). Ou sur la tentation pour le héros de reprendre le chemin des cambriolages…

Mais la mise en scène de Lang est là, inventive et audacieuse, comme la séquence d’ouverture : une chanson dont l’air et les paroles conduisent la caméra vers la main prise en flagrant délit d’une cleptomane dans le magasin, belle manière d’introduire le personnage de Sylvia Sidney et ses grands yeux tristes. Ou le très joli plan des mains de Sylvia et George qui se frôlent tendrement dans un escalator. Ou encore la déclaration d’amour drôle et touchante par la fenêtre d’un bus.

Mais la plus belle scène du film est aussi la plus étonnante, la plus inattendue : l’un des interludes « musicaux », sans autre musique que de courtes phrases scandées par les membres du gang, qui se retrouvent le soir de Thanksgiving et se remémorent leurs années de prison. Transparences, flash-backs stylisés, ambiance envoûtante… Le temps d’une scène, Lang casse les codes traditionnels de narration, et laisse imaginer comment il aurait pu transcender la comédie musicale, un genre qu’il n’abordera jamais.

Les Araignées, 2ème partie : Le Vaisseau de diamant / Le Cargot d’esclaves / Le Cargot maudit (Die Spinnen – 2. Teil : Das Brillantenschiff) – de Fritz Lang – 1920

A l’origine, Lang devait faire des Araignées une série au long cours : quatre épisodes étaient prévus. Il n’en tournera que deux, sortis indépendamment l’un de l’autre. Ce second volet, donc, est la suite directe du premier. On y retrouve le même héros, la même société secrète, et toujours cette soif d’aventures exotiques qui pousse Lang à privilégier le mouvement.

Dans la première partie de cette suite, pourtant, l’action reste confinée aux Etats-Unis, où vit notre riche héros. Mais même là, l’exotisme est garanti : Lang nous plonge dans une cité chinoise souterraine assez impressionnante. Une belle idée joliment exploitée lors de cette longue séquence pleine de mystère et de suspense.

La suite est tout aussi inventive, avec en vrac une caisse mystérieuse dans laquelle se cache notre héros, des vapeurs toxiques dans le cœur d’une montagne, un plongeon du haut d’un mat de bateau, des tas de fusillades, course-poursuite, et bagarres. C’est le pur plaisir de l’aventure et de l’action que propose Lang, dans un film qui annonce aussi bien le rythme de Tintin que celui d’Indiana Jones.

Lang fera bien mieux, y compris dans le domaine du serial. Mais ces Araignées-là portent déjà en germe tout ce qui fera son cinéma, en Allemagne comme aux Etats-Unis.

Les Araignées, 1ère partie : Le Lac d’Or (Die Spinnen – 1. Teil : Der Goldene See) – de Fritz Lang – 1919

Le visage face caméra d’un homme au regard hagard, un plan qui s’élargit pour inclure l’homme dans un environnement hostile et rocailleux… Voilà les toutes premières images connues de l’œuvre de Fritz Lang : Les Araignées est certes son troisième film, mais les deux premiers sont réputés perdus. Ces premières images laissent en tout cas augurer du meilleur : il y a déjà chez le jeune Fritz un sens du cadre et du rythme assez impressionnant.

Soyons honnête : tout le film n’est pas de ce niveau. Il y a là quelques facilités scénaristiques que l’on ne retrouvera rapidement plus dans son cinéma, et quelques passages un peu mornes dont on se serait bien passé. Mais, déjà, que de fulgurances. Au détour d’un plan (Kay Hoog devant la cascade souterraine), ou dans des séquences entières (la fusillade dans le bar), Lang semble déjà posséder pleinement son sens de l’image et du récit.

C’est une bouteille à la mer qui lance cette histoire, au cours de laquelle un aventurier sera confronté à une société mystérieuse (les Araignées, dignes héritiers des Vampires de Feuillade), à des Incas très portés sur le sacrifice humain, à un gigantesque serpent, à une horde de bandits armés, à un torrent violent… Bref, un vrai film d’aventures à rebondissements, genre dont Lang sera toujours un grand amoureux jusqu’à ses derniers films.

Tout ça est hautement improbable, c’est vrai. Mais c’est fait avec une telle gourmandise et un tel plaisir communicatif qu’on pardonne volontiers les incohérences et l’aspect un peu grand-guignol de la partie la plus exotique, en Amérique latine. D’ailleurs, on jurerait que Spielberg et Lucas se sont souvenus de ce film et de son héros, aventurier confronté à tous les dangers et lancé dans une course folle autour du monde, lorsqu’ils ont imaginé un certain archéologue. Jusqu’à la veste en cuir que Kay Hoog arbore parfois…

Un petit plaisir, à suivre dans le deuxième épisode…

Désirs humains (Human Desire) – de Fritz Lang – 1954

Dix ans après La Rue rouge, remake de La Chienne, Lang « refait » un autre film de Jean Renoir avec cette nouvelle adaptation de La Bête humaine, de Zola. Dès la séquence d’ouverture, identique à celle de Renoir, il est frappant de voir à quel point les deux films sont à la fois semblables et assez radicalement différents.

Semblables, parce que l’histoire est la même, la construction du récit ne différent que sur quelques détails. Différents, parce que malgré tout, les deux films ont une atmosphère qui leur est propre. Human Desire s’inscrit ainsi clairement dans la filmographie de Lang de ce milieu des années 50, visuellement dépouillé et d’une grande précision, assez loin du romantisme poétique du cinéma français des années 30 ou même de l’influence encore manifeste de l’expressionnisme dans ses films des années 40.

Un détail qui n’en est pas un change également la donne: Lang adapte son récit à son époque, comme Renoir l’avait d’ailleurs fait par rapport au roman de Zola. Finies les vieilles locomotives à vapeur ; le cadre de ce film-ci est plus propre, moins bruyant, moins « malade » en quelque sorte. Le personnage principal, joué par Glenn Ford (déjà à l’affiche du précédent film de Lang, Règlement de comptes), revient par ailleurs de la guerre de Corée, ce qui justifiera la manipulation dont il sera la victime presque consentante…

La pathologie de Gabin, ses accès de violence… Tout cela a disparu de la version Lang, qui s’intéresse moins aux troubles des personnages, au cœur du film de Renoir, qu’à la mécanique qui pousse au crime. Un thème purement langien, et qui est aussi un vrai sujet de film noir, ce que Human Desire est clairement. Mais un grand film noir, qui captive et surprend (en prenant quelques libertés avec le récit originel), grâce à l’extraordinaire fluidité de la narration, grâce aussi à une interprétation exceptionnelle.

Glenn Ford est parfait, avec un jeu sans esbroufe, presque effacé par moments. Mais c’est surtout le couple si improbable formé par Gloria Grahame et Broderick Crawford qui fascine, passant de la tendresse la plus touchante à la plus grande cruauté. Ce sont eux, au final, qui sèment le trouble.

M le maudit (M) – de Fritz Lang – 1931

Ce monument du 7ème art garde, plus de 80 ans après sa réalisation, une puissance incroyable. Visuellement, Lang, au sommet de son art, renoue avec la perfection esthétique de ses chefs d’oeuvre du muet. Dans un noir et blanc sublime, et avec un sens de la composition du cadre qui rappelle constamment sa passion première pour la peinture, Lang filme la ville et ses habitants comme personne avant lui.

Ses images évoquent souvent Docteur Mabuse, autre film (muet celui-là) qui pointait du doigt les fêlures et les monstruosités de la société allemande. Et c’est vrai que les thèmes abordés sont souvent les mêmes, et se font écho aux remous qui secouaient l’Allemagne de l’entre-deux-guerre. Pas un hasard si Lang, cinéaste chéri du pouvoir, s’exilera après 1933, et si M le maudit sera interdit par le régime nazi.

Pourtant, l’approche de Lang pour ce film est radicalement différente de celle de ses grands films muets, très feuilletonesques. Il y a bien des personnages au coeur du film : le tueur joué par Peter Lorre bien sûr, mais aussi le commissaire Lohmann, que Otto Wernicke retrouvera pour Le Testament du Docteur Mabuse. Mais Lang filme avant tout la société berlinoise en tant que tel. Même s’il ne délaisse pas ses personnages (Lorre comme Wernicke sont inoubliables), ce qui intéresse Lang est de disséquer les effets de la violence sur le peuple.

La construction du film est extraordinaire, avec un enchaînement imparable de séquences toutes plus fortes les unes que les autres. Dès la première séquence, le ton est donné, longue scène par moments presque muette qui met en scène l’immontrable : le meurtre d’un enfant, que l’on ne verra jamais vraiment, et que Lang illustre par l’absence. Une chaise vide, un escalier vide, une rue vide… et le hurlement de cette mère que l’on jurerait avoir entendu.

Et puis il y a la paranoïa, et cette foule assoifée de sang prête à lyncher le premier suspect venu parce que la violence appelle la violence (un thème qui sera au cœur de Fury, le premier film américain de Lang). Et là, on comprend pourquoi les personnages en tant que tels sont à ce point en retrait : Lang est fasciné par l’effet de la violence (ce n’est pas une nouveauté), et par le comportement des masses, et son M est peut-être le plus politique de ses films, et le plus critique par rapport à ses concitoyens.

Lang filme la peur, la colère, la suspicion, la folie d’un homme et à travers elle celle d’un peuple. Splendide et terrifiant, le film regorge d’idées géniales : le choix de Peter Lorre pour commencer, hallucinant avec son visage rond et puéril et ses gros yeux globuleux ; cette si belle musique qui annonce la pire des horreurs ; cette armée de mendiants et de criminels lancée dans une chasse à l’homme impitoyable jusqu’à prendre littéralement d’assaut un immeuble…

Formidable aussi : la manière dont Lang met en parallèle la police et la pègre, lancées dans une même quête du mystérieux meurtrier. Chacune avec sa propre motivation, l’une pour faire respecter l’ordre, l’autre en dépit de toutes les lois, mais finalement avec le même objectif et finalement les mêmes armes, comme le sous-entend la très cynique séquence du procès, qui fait vaciller toutes les certitudes tout en balayant les dernières illusions.

M le maudit est une merveille du cinéma, d’une intelligence et d’une force rarement égalées. Peut-être l’oeuvre-clé de tout le cinéma de Fritz Lang.

Les Bourreaux meurent aussi (Hangmen also die) – de Fritz Lang – 1943

Fritz Lang a souvent travaillé par cycles, enchaînant plusieurs films sur des thèmes similaires qui s’enrichissent mutuellement. Entre 1941 et 1944, le cinéaste a ainsi tourné trois films consacrés à « l’effort de guerre » d’Hollywood. Des films destinés à sensibiliser le grand public dans une Amérique entrée en guerre, et dont Lang fait des oeuvres personnelles : trois chefs d’œuvre absolus qui sont parmi les meilleurs tournés à Hollywood durant cette période.

Les Bourreaux meurent aussi arrive ainsi après Chasse à l’homme et avant Espions sur la Tamise, deux films qui jouent sur l’irruption de la peur dans les paysages familiers d’Angleterre. Celui-ci est un peu différent, puisqu’il adopte déjà une approche « historique » de la seconde guerre mondiale, en s’inspirant d’un épisode tragique de la résistance au nazisme à Prague : après l’assassinat de Heydrich, des centaines d’habitants sont pris en otage et exécutés par les Allemands.

Le film de Lang est un superbe hommage à l’esprit de résistance du peuple de Prague, et à toute forme de résistance face à l’oppresseur. C’est un film de propagande, bien sûr, mais d’une puissance incroyable.

Et s’il reste aussi puissant aujourd’hui, c’est parce que, comme souvent, Lang utilise les codes du film de genre pour aborder des sujets forts. Ici, ce sont les codes du film noir qu’il utilise. Son hymne à l’esprit de résistance prend ainsi la forme d’une chasse à l’homme dans les ruelles humides et pleines d’ombre de la ville. Une chasse à l’homme au cours de laquelle la tension, extraordinaire, ne baisse jamais.

La mise en scène de Lang, qui joue sur les peurs et l’omniprésence de la menace, est sublime. Mais le film doit aussi beaucoup à ses interprètes (Anna Lee, actrice fordienne qu’on n’a pas l’habitude de voir en premier rôle, est formidable), et à un scénario d’une richesse infinie, et d’une grande intelligence, qui privilie l’évocation à la mise en image.

Mais nul besoin de voir les exécutions pour ressentir l’horreur de cet épisode tragique et sanglant qui inspireront plusieurs autres films. Parmi eux, un autre chef d’oeuvre tourné la même année : Hitler’s Madman, de Douglas Sirk.