L’Etrange histoire de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button) – de David Fincher – 2008

C’est l’histoire la plus folle qu’a filmée David Fincher, et c’est pourtant le film qui a entériné, avec Zodiac l’année précédente, son statut de grand cinéaste classique. Sans rejeter les fulgurances formelles qui ont marqué les premiers longs métrages de celui qui a fait ses armes en révolutionnant le clip musical, le style de Fincher se fait plus élégant, plus discret… avec une maîtrise sans doute plus affirmée.

Libre adaptation d’une nouvelle de Scott Fitzgerald, le film raconte l’histoire d’un homme né avec la morphologie d’un vieillard, et dont le corps ne cesse de rajeunir au fil de la vie. Une sorte de fable improbable dont Fincher relève tous les écueils potentiels. L’aspect fantastique du postulat n’étouffe jamais le récit, constamment humain et sensible : c’est l’histoire d’un homme forcé de vivre sa vie à rebours qui est racontée, un homme en marge de l’humanité, comme Fincher les aime depuis toujours.

Incarnant le rôle de l’enfance aux airs de vieillesse au grand âge juvénile, Brad Pitt (pour la troisième fois devant la caméra de Fincher, après Seven et Fight Club) trouve l’un de ses grands rôles, avec une intensité que ne gâchent pas des maquillages et effets spéciaux très convaincants. Une intensité toute en intériorité, sans grands effets lacrymaux, mais qui se révèle bouleversante quand il réalise le destin que sa biologie inversée lui réserve.

C’est le film le plus ample de Fincher, grande fresque qui commence en 1918 pour s’achever de nos jours. C’est aussi l’un de ses films les plus intimes, dont le cœur est cette histoire d’amour absolue qui unit Benjamin et Daisy (Cate Blanchett), amour contrarié qui ne peut s’exprimer qu’au carrefour où leurs deux vies inversées se croisent : à cet âge charnière entre jeunesse et vieillesse, où tous deux se retrouvent enfin.

A part dans sa filmographie, loin pour une fois des influences du cinéma de genre, Benjamin Button confirme le statut de cinéaste ambitieux et classique de David Fincher, l’un des réalisateurs les plus doués de sa génération, à la fois ancré dans son époque, et passeur d’un cinéma hollywoodien à l’ancienne, qui donne leurs lettres de noblesse à l’émotion et aux beaux sentiments.

The Killer (id.) – de David Fincher – 2023

Un quasi-remake du Samouraï. Une espèce de contre-pied absolu à John Wick et toutes les grosses productions interchangeables récentes. On pourrait facilement résumer ainsi le nouveau film de David Fincher, dont l’histoire est on ne peut plus classique : un tueur, après un contrat raté, veut se venger de ceux qui s’en sont pris à sa petite amie.

Sur le papier, la simplicité et la frontalité du sujet évoquent d’autres classiques, comme le Point Blank de John Boorman. La liste des références, à vrai dire, est presque sans fin. A l’écran, la première séquence met d’emblée à mal toutes les velléités de comparaisons : avec The Killer, qui marque son retour au thriller noir (et ses retrouvailles avec son scénariste de Seven), Fincher se réinvente et réinvente le genre, comme il n’a cessé de le faire.

The Killer est sans doute son film le plus simple à résumer. C’est aussi peut-être son plus complexe stylistiquement. Aux antipodes de la surenchère habituelle du film de genre hollywoodien actuel, Fincher nous plonge dans l’esprit d’un tueur à gages, filmant longuement l’attente, la préparation, les interrogations, tout ce qui mène vers l’action elle-même qui n’est qu’un fragment spectaculaire dans un tout dénué de tout romantisme.

Son « héros », joué par un Michael Fassbender fascinant comme rarement, est un être ouvertement froid et clinique, attaché maladivement aux détails, et qui évite au maximum tout contact humain, ou tout ce qui pourrait faire de lui un être reconnaissable. Alors Fincher le met en scène dans des univers froids, interchangeables, sans âme.

Les décors eux-mêmes se ressemblent étrangement, où que se situe l’action. Et elle voyage beaucoup : le récit est divisé en cinq actes, et autant de villes à travers le monde. Et si le décor évolue peu, l’atmosphère elle, est clairement celle des lieux où Fincher pose ses caméras : Paris, New York, La Nouvelle Orléans…

Le directeur de la photo n’y est pas pour rien. Mais c’est surtout la précision de la mise en scène qui impressionne. La maîtrise absolue de son art, qui lui permet de signer des séquences aussi longues, aussi dénuées de tout effet spectaculaire, et aussi passionnantes. Le style Fincher épouse parfaitement les obsessions de son personnage principal, la prédominance des détails et une certaine froideur.

Pourtant, The Killer est aussi, et de loin, le film le plus drôle de Fincher. Bon. Pas non plus une franche comédie, non. Mais avec la voix off très présente de Fassbender, Fincher introduit une ironie, un décalage et une distance avec la froideur et la violence de son propos. Et derrière la simplicité du récit, c’est une sorte de condensé de tout son cinéma que réussit le réalisateur, de Fight Club à Gone Girl en passant par Panic Room.

Plus que jamais, Fincher est le cinéaste le plus passionnant de sa génération.

Alien 3 (id.) – de David Fincher – 1992

Ridley Scott et James Cameron était de tout jeunes cinéastes quand ils ont réalisé Alien et Aliens (deuxième film pour le premier, troisième pour le second). Pour le troisième opus, c’est à un jeune talent à la fois débutant et expérimenté que les producteurs font appel : David Fincher, qui n’a encore rien réalisé pour le cinéma, mais qui a à son actif des dizaines de clips vidéo qui lui ont valu une belle réputation.

Cette première expérience a été un cauchemar pour un Fincher perfectionniste qui n’a cessé de batailler avec le studio pour tenter d’imposer sa vision. En vain : Fincher n’a cessé de renier le film, et s’en est retourné aussi vite dans l’univers des clips, où il serait peut-être encore si on ne lui avait proposé le scénario de Seven. La suite est une autre histoire, mais c’est avec une certaine perplexité que j’ai revu Alien 3… ou plutôt Alien ³ : le film, qui m’avait fait une assez forte impression en 1992, est-il si mauvais que Fincher ne l’affirme.

Question simple, réponse simple : non. Il y a même de très belles choses dans ce troisième opus. Une esthétique sombre et léchée qui rappelle le passé clipesque de Fincher, et annonce d’une certaine façon Seven. Une évolution assez passionnante du personnage de Ripley, qui redécouvre sa féminité en même temps qu’elle en perd les attributs habituels (en se rasant le crâne et en revêtant une tenue de taulard). Un scénario assez habile qui rompt avec le grand spectacle du film de Cameron sans retomber dans le huis clos de Scott. Une réflexion sur la maternité qui avait déjà été abordée dans le précédent film, et qui aboutit ici à une dernière scène forte, qui conclue assez joliment la trilogie.

Cela étant dit, le film est effectivement malade. On sent bien que Fincher n’a pas eu les coudées franches, et qu’il est contraint par des décors un peu kitsch et des effets spéciaux franchement cheap qui ont nettement plus vieilli que ceux des deux premiers films. Et puis, malgré la violence extrême de l’histoire, malgré son décor (une planète-pénitencier habitée par la lie de l’humanité) le film reste étonnamment lisse et propret, loin du film originel de la saga.

Une réussite en demi-teinte, donc, portée par la présence toujours enthousiasmante de Sigourney Weaver, qui n’a cessé de faire évoluer ce personnage, de film en film.

Fight Club (id.) – de David Fincher – 1999

Il a plutôt pas si mal vieilli ce film étendard d’une génération, qui a toujours divisé les admirateurs de David Fincher. D’un côté, ceux qui ne jurent que par cette critique acide et très punk du consumérisme. De l’autre, ceux qui estiment que le cinéaste s’est pour une fois laissé débordé par l’esthétique clipesque qui a fait sa réputation avant qu’il ne se mette à faire (avec le talent qu’on lui connaît) du cinéma.

La vérité est sans doute entre les deux. On a bien droit de préférer le versant « grand cinéaste classique » de Fincher, qui a donné ce que j’estime être ses grands chefs d’œuvre, de Zodiac à Mank. Et de trouver que ce Fight Club flirte par moments avec un maniérisme appuyé. Mais tout de même, malgré ses défauts, malgré le tape-à-l’œil que Fincher n’évite pas toujours, il faut bien reconnaître que tout ça est assez brillamment mené, avec un sens du rythme impeccable, et une maîtrise impressionnante du langage cinématographique.

Saluons aussi l’enthousiasme salutaire avec lequel Fincher plonge dans le politiquement incorrect. Bien sûr, on est avant 2001, et le monde n’est pas tout à fait celui qu’il sera après les attentats du 11 septembre. Mais quand même : c’est dans l’esprit d’un type qui devient un gourou terroriste qu’il nous plonge, sans autre filtre que celui de l’écran, et sans rien faire pour le rendre antipathique. Un trip sous acide dont on finit par réaliser qu’il ne nous sort jamais de l’esprit malade du « héros ».

Edward Norton trouve là l’un de ses très grands rôles, celui d’un Américain bien sous tous rapports : employé modèle d’une grande société d’assurance, et consommateur modèle qui remplit son appartement modèle de meubles design dont il n’a évidemment pas l’usage. Un homme au bord de la rupture surtout, incapable de trouver le sommeil, qui finit par trouver la « drogue » dont il a besoin : participer à des thérapies de groupes en se faisant passer pour un grand malade.

Le voir câliner un grand gaillard souffrant d’un cancer des testicules et pleurant sur son épaule nous tire des sourires qui, par la même occasion, nous plongent dans un malaise qui ne fera que se renforcer. Sa rencontre explosive avec un alter ego féminin (Helena Bonham Carter), avec laquelle il se partage les maladies, enfonce le clou. Et quand apparaît Tyler Durden, on comprend qu’il n’y a plus de demi-tour possible. Tyler Durden : représentant en savon… et bien plus qu’un alter ego en l’occurrence, rôle cultissime pour Brad Pitt, déjà grand.

Voir Fight Club pour la première fois est une expérience assez forte. Le revoir est pas mal non plus, et permet de détecter les nombreux signes que glisse Fincher pour annoncer dès les premières minutes la grande révélation finale, signes parfois à peine visibles. L’effet de surprise est bien un peu émoussé, et Fincher a fait tellement mieux depuis. Mais quand même, revoir Fight Club plus de vingt ans après confirme que le gars a décidément un talent fou.

Mank (id.) – de David Fincher – 2020

Six ans après son précédent film (Gone Girl), Fincher signe une pure merveille, dont on sort avec tout à la fois le sourire, l’œil humide, et un amour démultiplié pour le cinéma et pour ceux qui le font. C’est un véritable miracle que réussit Fincher, avec ce film évoquant la genèse de Citizen Kane sous la plume du scénariste Herman Mankiewicz.

Dans le Hollywood des années 1930 que l’on découvre, à peu près tout le monde est cynique, manipulateur ou acide. La palme à Louis B. Mayer, puissant patron de la MGM et véritable ordure capable de pleurer devant ses employés pour leur faire accepter qu’ils baissent leurs salaires dans cette Amérique de la Dépression, en grand comédien cynique. Thalberg est plus honnête, mais pas plus intègre. Et Joseph L. Mankiewicz, le petit frère pas encore grand cinéaste, est un ambitieux qui sait où est intérêt. Orson Welles lui-même est un égocentrique guère séduisant…

Pourtant, Fincher filme ce Hollywood des débuts du parlant comme un paradis perdu, où le cinéma est la religion de tout le monde. Ils ont beau être odieux ou minables, tous sont habités par la création cinématographique. Hollywood était cruel ? Oui, mais on y faisait du cinéma, avec passion et dévotion.

Et le fait que Fincher tourne ce film pour Netflix, sans passer par la salle, dit tellement de l’état actuel du cinéma. On en pleurerait, si Fincher ne nous démontrait pas avec un tel éclat que le cinéma, le vrai avait encore sa place, ici ou là. Mank est plus qu’un cri d’amour au cinéma, c’est un grand film purement cinématographique, qui semble tourné pour d’immenses écrans de salles obscures.

Les grands espaces du désert du Mojave qui entourent la maison où Mank, alité après un accident, doit écrire le scénario de Citizen Kane… La vie trépidante des studios de la MGM… Les soirées exubérantes dans le domaine de William Randolph Hearst… Il y a dans Mank l’ampleur et la richesse formelle des grands films hollywoodiens.

Il y a aussi beaucoup de références à ce Hollywood-là en général (jusqu’aux marques de changement de bobines, disparues avec le numérique, et dont on réalise avec un pincement ce qu’elles représentaient : la place de l’homme dans le cinéma, de l’écriture à la projection), et à Citizen Kane en particulier bien sûr : la main qui lâche la bouteille, le motif de la luge de Kane sur le fauteuil de Mank… et l’image fugitive de cette « femme en blanc croisée sur un bateau »…

Pour apprécier le film à sa juste valeur, sans doute faut-il avoir vu Citizen Kane, connaître Marion Davies, Louis B. Mayer ou Irving Thalberg. Mais Fincher signe un vrai, un grand film de fiction, prenant quelques libertés (le personnage de Shelly Metcalf, réalisateur qui vend son âme et ne s’en remet pas, n’existe pas dans la vraie vie) pour réhabiliter les vrais auteurs, ceux qui font des films sans compromission avec le cœur, les tripes, et en dépit de tout.

Inutile de préciser que Gary Oldman est immense dans ce rôle, à sa démesure mais tout en finesse. Grande prestation pour un grand film. Fincher, avec ce film écrit par son père il y a près de trente ans et tourné en noir et blanc, semble avoir encore franchi un cap. A la fois cinéaste classique, grand inventeur de forme (une scène d’ivresse extraordinaire au cœur du film), et amoureux du cinéma. Il est grand, son film est grand, et il fait un bien fou.

Mindhunter (id.) – saison 2 – créée par Joe Penhall et David Fincher – 2019

Après l’excellente première saison, on se demandait quand même un peu si le show de David Fincher allait réussir à garder la même intensité, avec ce parti-pris si radical. La réponse est oui, grâce à une logique dont Fincher ne se départit jamais : il n’est pas homme à se reposer sur ses lauriers, ses différentes contributions au « film de serial killer » le prouvent. Cette deuxième saison, tout en s’inscrivant dans le prolongement de la précédente, fait donc le choix d’une évolution très marquée.

Les entretiens avec les tueurs enfermés sont toujours présents, mais n’apportent plus grand-chose d’autres que des échecs, comme si Fincher (qui réalise encore les trois premiers épisodes) et les scénaristes voulaient montrer qu’ils n’étaient pas dupe : après la théorie, il est grand temps de passer à la pratique. En l’occurrence à la traque d’un authentique tueur en série toujours en activité : à Atlanta, où de nombreux enfants noirs ont été enlevés et assassinés.

Cette enquête, la première à laquelle la cellule créée par nos héros au sein du FBI est officiellement associée, occupe la plus grande partie de cette saison. Un choix là encore assez radical. D’abord parce que l’affaire, bien réelle, n’a été que partiellement élucidée. Puis parce qu’un doute subsiste toujours sur l’existence d’un tueur unique dans cette vague de meurtres.

Fausses pistes, plantages complets… L’enquête souligne l’importance de cette science du comportement encore balbutiante, mais aussi ses limites, et la difficulté d’associer les méthodes nouvelles et celles plus traditionnelles. Le formidable duo formé par les agents Ford (Jonathan Groff) et Tench (Holt McCallany) l’illustre bien : ce dernier étant partagé entre admiration et agacement à propos de son jeune collègue, aussi brillant et intuitif lorsqu’il s’agit de comprendre des tueurs qu’il ne connaît pas, que déconnecté et à côté de la plaque avec son entourage.

L’entourage du duo d’enquêteurs et de l’analyste jouée par Anna Torv semble en retrait. Pourtant, son importance est centrale dans cette saison qui, au fond, évoque surtout la radicalisation de ces personnages qui, plus ils avancent dans la compréhension de ces tueurs qu’ils apprennent à connaître mieux que quiconque, plus ils s’enfoncent dans une logique d’où tous les êtres censés sont exclus. Les dernières minutes de cette belle fascinante d’épisodes sont ainsi d’une tristesse insondable. La troisième saison, incertaine, n’en est que plus urgente.

Mindhunter (id.) – saison 1 – créée par Joe Penhall et David Fincher – 2017

La fascination de David Fincher pour les tueurs en série a donné de grands films de cinéma : Seven, Zodiac, mais aussi Millenium. Elle donne cette fois une grande série télé qui, comme tout ce qu’il a fait jusqu’à présent, offre une approche inédite du genre.

Loin de Seven, donc. Loin de Zodiac aussi, Mindhunter évoque la naissance de la science du comportement au sein du FBI. Inspirée de personnages réels, la série met en scène quelques uns des tueurs en série les plus marquants des Etats-Unis, à commencer par Ed Kemper, mais d’une manière assez radicale, en reléguant le suspense traditionnel loin, très loin en arrière-plan.

Rien de facile, ni d’évident dans l’approche de Mindhunter. L’essentiel de l’action consiste en de longues « interviews » des criminels en prison. Il y a bien quelques tueurs en liberté, que les méthodes nouvelles de nos héros pourraient aider à interpeller. Mais la série évite de tomber dans la logique du polar, et fuit comme la peste toutes les ficelles habituelles pour créer le suspense.

Peu de suspense, d’ailleurs, mais une tension, énorme. Et des glissements, imperceptibles et vertigineux. Celui de Ford et Tench, les deux agents si différents dont le quotidien est de côtoyer les pires monstres de l’histoire récente avant de rentrer faire un bécot à leurs compagnes. Ils sont formidables, Jonathan Groff et Holt McCanally, deux acteurs aux styles radicalement opposés : l’un éthéré, délicat et si perméable aux horreurs qu’il approche au plus près, l’autre solide, massif et terrien. Une grande trouvaille, que d’associer ces deux là.

David Fincher, comme il l’avait fait pour House of Cards, définit l’univers visuel de la série en réalisant lui-même les deux premiers épisodes. Il signe aussi les deux derniers de cette première saison, chef d’œuvre de tension, inconfortable au possible.

On sort haletant de cette ultime confrontation entre Ford et Kemper, conscient des limites de ce l’humain peut endurer. Mal à l’aise, mais on en redemande…

Seven (id.) – de David Fincher – 1995

Je me souviens encore du jour où j’ai découvert Seven, lors de sa sortie en salles : j’en étais sorti avec les jambes molles, traumatisé par le choc de cette découverte. Un peu plus de vingt ans après, le film de David Fincher a été plus que pillé : son style visuel, sa manière de filmer la violence dans ses effets les plus horribles, jusqu’à sa musique et le générique du début… Seven a posé les bases de la quasi-totalité des thrillers qui ont suivi, avec à chaque fois un jeu de surenchère dans l’horreur et la violence crue.

Revoir Seven pouvait donc déboucher sur une petite déception : à l’époque, le style du film était à lui seul un choc ; aujourd’hui, l’effet de surprise est forcément émoussé. Pourtant, le deuxième long métrage de David Fincher (après le très prometteur Alien 3) se porte encore très bien. Et le constat est clair : si le style de Fincher a été maintes fois copié par des cinéastes moins talentueux que lui, ils ne sont pas bien nombreux à avoir réussi une telle alchimie entre le sujet, le décor et le style.

Devant la caméra de Fincher, la violence de ces meurtres inspirés par les sept pêchés capitaux devient une allégorie de la déshumanisation des grandes villes. Et cette ville, où on ne croise finalement personne véritablement, devient une sorte d’enfer sur terre, dont la pluie incessante (et très cinégénique) n’arrive pas à laver la pourriture ambiante.

Au milieu de cet enfer, trois personnages, guère plus : le vieux flic revenu de tout (Morgan Freeman, absolument génial), le jeune chien fou plein d’illusions (Brad Pitt, intense mais un rien cabot), et une personnification de l’innocence (Gwyneth Paltrow, désincarnée). Les autres ne sont, pour la plupart, que des silhouettes, à commencer par celle du tueur, forme abstraite que l’on découvre lors d’une poursuite à pied (et sous la pluie, donc) qui n’a rien perdu de son extraordinaire puissance.

Les meurtres, avec leur originalité macabre, ont certes un côté « catalogue » qui inspirera tout un pan douteux du cinéma américain (à commencer par l’interminable saga Saw). Mais le film reste un chef d’œuvre indépassable du genre, l’un des thrillers les plus mémorables de la décennie.

Gone Girl (id.) – de David Fincher – 2014

Le jour de son anniversaire de mariage, une jeune femme (Rosamund Pike) disparaît mystérieusement. Son mari idéal (Ben Afflek) affiche aux yeux du grand public un manque d’émotion forcément suspect… Un sujet passionnant et intriguant pour ce nouveau thriller de Fincher. Pas de tueur en série, pour une fois, mais une plongée complexe et fascinante « derrière les rideaux » : ceux des fenêtres de ce couple en apparrence parfait, et ceux que se créent les personnages entre eux.

La première heure est exceptionnelle, parce que la tension repose sur le doute. Ben Afflek a-t-il tué sa femme ? L’image de bonheur que son couple dégageait était-elle fabriquée de toutes pièces ? Fincher joue , comme souvent, sur l’image et la mise en scène pour tromper son monde, et crée un décalage constant entre l’horreur de la situation et la posture des personnages.

Il y a le sourire ultra bright de Ben, pour commencer, qui semble étrangement déplacé. Il y a aussi la présence étouffante des beaux parents, totalement maîtres de leurs postures, qui ont fait de la mise en scène le principe même de leur vie et de « l’éducation » de leur fille, transformée en modèle fantasmée dès son plus jeunes âge : cette fille de chair et de sang n’est qu’un brouillon pour la « vraie » fille, héroïne de romans créée par les parents écrivains.

Il y a dans Gone Girl une vision effrayante de la famille et du rapport aux parents, dénué (pour la marie comme pour l’épouse) du moindre sentiment d’amour. Une absence troublante dont Fincher ne fait pas le sujet central, mais qui pèse constamment sur le film, créant un profond malaise. Une absence de spontanéité aussi, la moindre action des personnages semblant guidée par un objectif mystérieux.

Définitivement débarrassé des trucs de clipeux de ses débuts, Fincher est devenu un cinéaste élégant, classique et classieux, à la mise en scène d’une intelligence redoutable, toujours au service de l’histoire et de l’émotion, quel qu’il soit. Gone Girl est une nouvelle preuve éclatante de son talent quasi-unique dans le cinéma américain actuel.

On peut regretter, quand même, le tournant que prend le scénario au bout d’une heure. En privant le spectateur du plaisir immense du doute lancinant, Fincher bifurque alors vers un autre film, tout aussi retors mais un peu plus convenu. Et là, je me demande bien ce que je pourrais dire de plus sans priver le futur spectateur de ce mystère si jouissif… Rien, sans doute. Si ce n’est qu’un Fincher un peu frustrant reste un film hors du commun…

* Le film est édité en DVD chez Fox, dans un bel écrin, et avec un commentaire audio de David Fincher.

House of Cards, saison 1 (id.) – série créée par Beau Willimon, réalisée par David Fincher, James Foley, Joel Schumacher, Charles McDougall, Carl Franklin et Allen Coulter – 2013

David Fincher fait ses débuts sur petit écran avec cette adaptation d’une série anglaise, qu’il produit. Bien plus que la plupart des autres grands cinéastes s’étant essayé à la série TV (Michael Mann, Steven Spielberg, Martin Scorsese…) ; Fincher pose son empreinte sur ce chef d’œuvre télévisuel, grand moment hyper-addictif dont il pose les base visuelles en en réalisant les deux premiers épisodes.

On sent immédiatement la patte du réalisateur de Social Network, avec cette image glacée et élégante, et ces textos qui s’affichent sur l’écran avec une fluidité étonnante. Son obsession pour la mécanique du Mal, aussi, avec ce portrait d’un congressman frustré de ne pas avoir obtenu le poste qu’on lui avait promis, et qui va mettre tout son talent en œuvre pour entraîner la chute de ceux qui l’ont trahi, et pour atteindre lui-même le sommet. Quel qu’en soit le prix.

Kevin Spacey, le tueur en série de Seven, retrouve Fincher pour ce rôle hallucinant, auquel il apporte un cynisme (qu’il partage régulièrement pour des apartés face caméra) et une profondeur hors du commun. Frank Underwood est un héros hyper-charismatique.

C’est surtout un monstre total, qui connaît tous les secrets de Washington et sait s’en servir, comme il se sert de tous ceux qui l’entourent, quelles qu’en soient les conséquences. Des conséquences souvent désastreuses pour des dizaines, voire des centaines de personnes, victimes des manigances des politiciens, mais dont on ne verra rien ou presque : jamais on ne sort des alcôves de Washington.

Underwood est un salaud manipulateur, et un type tellement brillant qu’il en devient glaçant. Mais la force de la série est de ne pas en faire un être monolithique. A ses côtés, sa femme (Robin Wright, exceptionnelle également), avec qui il a une relation étonnante, à la fois complice, partenaire et confidante. Ces deux-là n’ont à peu près aucune limite et sont d’autant plus inquiétants qu’ils se complètent. Mais au contact l’un de l’autre, ils gagnent aussi une humanité inattendue.

Tout est-il si pourri dans cet univers ? Il y a bien quelques lueurs d’espoirs, mais qui se heurtent à la maladie la plus répandue dans ce monde : l’ambition et la soif de pouvoir. Il y a cette jeune journaliste prête à tout pour décrocher les scoops qui la feront sortir de l’anonymat, et ce congressman tiraillé par ses démons qui se voit comme un type bien mais n’en a pas la force…

En treize épisodes d’une cohérence parfaite (même les deux réalisés par Joel Schumacher qui, containts par les bases posées par Fincher, signe ses meilleures réalisations !), House of Cards s’impose comme l’une des meilleures séries de ces dernières années. Un château de cartes édifié sur le sang et sur les larmes, qui ne demande qu’à être balayé… L’attente de la saison 2 risque d’être longue !

• Quatre DVD pour cette géniale première saison, à découvrir dans un coffret édité chez Sony.