Outrages (Casualties of War) – de Brian De Palma – 1989

Au tournant des années 1990, De Palma rompt volontiers avec ses thèmes habituels, ce qui n’est pas du goût du public de l’époque : Outrages, puis Le Bûcher des Vanités, sont deux échecs cinglants pour le cinéaste qui sortait du succès populaire des Incorruptibles. Ce sont aussi deux de ses films les plus passionnants.

Outrages est aussi pour lui l’occasion de signe son film sur le VietNam, ce qui était alors une sorte de passage obligé pour les réalisateurs de sa génération, comme Coppola ou Stone pour ne citer qu’eux. De Palma inscrit ouvertement son film comme une illustration du traumatisme que représente la guerre : les premières images nous montrent un Michael J. Fox dans un bus américain, visiblement hanté par ses souvenirs, que ravive l’arrivée d’une voyageuse d’origine asiatique.

Outrages est un vrai film de guerre, mais c’est avant tout un film sur ce traumatisme, sur la conscience, et sur l’humanité. Le scénario s’inspire d’un fait authentique : l’enlèvement, le viol et le meurtre d’une jeune Vietnamienne par un groupe de soldats américains. Et le propos de De Palma est à la fois simple et ambitieux : à travers cette histoire tragique et révoltante, le cinéaste aborde l’éternel thème du bien et du mal, à la fois en en retirant les aspects les plus purs, et en en brouillant les frontières.

D’un côté, Eriksson, le bleu du groupe : un jeune Américain plein d’empathie et d’illusions, à qui Michael J. Fox, en pleine gloire Retour vers le futur (il enchaînerait avec le deuxième volet de la trilogie) prête idéalement ses traits juvéniles d’incarnation d’un certain idéal américain. De l’autre, Meserve, le sergent qui décide d’enlever une jeune villageoise après qu’un de ses amies est mort, personnage torturé taillé pour Sean Penn.

Entre les deux : un taré sadique (Don Harvey), un suiveur pas bien futé (John C. Reilly), un lâche (John Leguizamo), et à peu près toute la hiérarchie de l’armée américaine en poste. Bref, une multitude de visages, de raisons et d’arguments pour justifier ce qui, même en temps de guerre, reste un crime. Et que le jeune Eriksson ne peut pas laisser passer, même avec l’homme qui lui a sauvé la vie.

De Palma signe une merveille de mise en scène, avec un style qui lui est propre, jouant sur un extrême profondeur de champs, opposant un visage en très gros plan et une action forte à l’arrière-plan. Le film est loin des thèmes habituels du réalisateur, mais on retrouve clairement son style, immersif et inimitable. L’intensité de ses meilleurs films, aussi.

Body Double (id.) – de Brian De Palma – 1984

Sale journée pour l’acteur Jake Scully qui, en quelques heures, perd le petit boulot qu’il avait déniché, surprend sa femme au lit avec un autre, se retrouve à la rue sans savoir où aller, et tombe sur un type un peu louche qui lui propose de dormir dans un appartement de rêve avec vue plongeante sur une voisine qui lui offre un strip-tease chaque soir. Oui, ça sent le sale coup à plein nez…

Body Double est une étape importante dans la carrière de Brian De Palma : ce chef d’œuvre est le dernier de ses films purement hitchcockiens, ces films qui ont marqué sa filmographie entre les années 70 et le début des années 80 (Pulsions, Obsession…).

Comme s’il savait déjà qu’il n’y reviendrait plus sous cette forme, De Palma multiplie les références à son maître. Fenêtre sur cour bien sûr, pour l’argument de base, mais aussi et surtout Sueurs froides : moins pour la claustrophobie qui renvoie au vertige de James Stewart et qui paraît finalement assez anecdotique, que pour le motif de l’obsession qui trouble la perception, et pour ce jeu perpétuel sur les faux-semblants.

L’action se passe à Los Angeles, parce que la production cinématographique sert de toile de fond troublante à ce thriller virtuose. Mais on jurerait par moment que l’on est à San Francisco, tant l’atmosphère du film évoque le chef d’œuvre d’Hitchcock, en particulier lors de la longue séquence de la filature.

On pourrait ainsi évoquer longuement les références à Hitchcock, jusqu’à la présence de Melanie Griffith (fille de Tippi Hedren, l’héroïne des Oiseaux et de Marnie), et à la séquence de la douche qui clôt le film, avec intervention d’une doublure… comme dans Psychose.

Mais ce qui frappe surtout, c’est de voir à quel point De Palma s’approprie pleinement un film qui n’est pourtant que références, et à quel point il se dirige vers un pur cinéma de l’image. Car aussi machiavélique semble-t-elle, l’intrigue est finalement étonnamment simple, presque un prétexte à multiplier les moments de suspense durant lesquels le temps semble suspendu, étiré à l’envi.

Finalement, la comparaison la plus frappante avec le cinéma d’Hitchcock repose peut-être sur l’impressionnante maîtrise dont fait preuve De Palma, qui joue avec sa caméra (avec de longs et sublimes plans qui embrassent littéralement les personnages) et avec le spectateur avec le même plaisir gourmand. Son film se déroule dans le monde du cinéma ? Ce n’est pas un hasard: il ne parle que de la position du spectateur, et du plaisir de manipuler son monde. Troublant, et totalement jouissif.

* L’excellentissime éditeur Carlotta a choisi ce chef d’œuvre de Brian De Palma pour inaugurer sa nouvelle collection luxueuse : un DVD et un blue ray aux bonus passionnants (comme toujours chez cet éditeur), et accompagné d’un livre écrit par Susan Dworkin, qui évoque sur près de 200 pages la genèse du film, dont elle a pu suivre le tournage en 1984.

Les Incorruptibles (The Untouchables) – de Brian DePalma – 1987

Ce n’est à l’évidence pas le plus personnel film de De Palma. Lui qui, une dizaine d’années plus tard, saura s’approprier son autre adaption de série TV culte (Mission Impossible, donc), se met ici totalement au service de la production, en mettant de côté les thèmes habituels de sa filmographie, mais en lui réservant tout de même le meilleur de son savoir-faire.

Ajoutez à cela une très belle reconstitution de ce Chicago de la Prohibition, très appliquée, et vous obtiendrez un grand film de genre. Un peu propret toutefois, et sans les aspérités que l’on aimerait voir, mais réjouissant de bout en bout. Le scénario de David Mamet, remarquablement construit, n’y est pas pour rien. De même que la musique très inspirée (et très présente) de Morricone.

Les acteurs aussi sont formidables. De Niro cabotine à mort, le vétéran Connery et le jeunôt Garcia dévorent l’écran, et Costner a une classe folle dans le rôle qui inaugure sa période glorieuse, avec ce jeu effacé que certains prennent pour de la transparence.

Mais c’est bien quand le cinéaste laisse aller son inspiration visuelle et sa logique cinéphile que le film atteint des sommets. C’est évidemment le cas lors de la fameuse séquence de la gare, hommage appuyé et impressionnant au Cuirassé Potemkine et scène d’anthologie qui justifie à elle seule l’existence du film. Ralenti et tension incroyable, maîtrise parfaite de l’espace : cette séquence rentre dans le panthéon des grandes scènes de gare du cinéma de De Palma (oui, il y a un panthéon pour ça), avec celle de Blow Out, et surtout celle de L’Impasse.

Il y a bien d’autres grands moments : la rencontre avec Sean Connery, l’exécution du cadavre à la frontière canadienne, la mort de Charles Martin Smith, ou le saut de l’ange de Billy Drago. Les Incorruptibles, malgré son aspect par moments trop lisse par rapport à la violence de son sujet, est clairement l’une des grandes réussites du cinéma de genre des années 80.

Le Dahlia noir (The Black Dahlia) – de Brian De Palma – 2006

Le « Dahlia noir », c’est Elizabeth Short, une jeune starlette qui a tenté sa chance comme tant d’autres dans le Hollywood des années 40, éblouie par ses rêves de gamine, avant d’être aveuglée par une réalité nettement plus sordide, et de finir coupée en deux par un tueur qu’on ne retrouvera jamais. C’est une histoire vraie (le succès du Dahlia bleu, sorti peu avant, a valu à la victime ce surnom), qui a inspiré à James Ellroy un roman autant basé sur l’obsession de deux flics (fictifs) que sur la sienne propre autour de sa mère, elle aussi assassinée par un mystérieux tueur…

L’adaptation d’un des plus grands romans noirs de ces dernières décennies par un cinéaste majeur pouvait-elle être à la hauteur de l’attente, forcément énorme ? Le premier sentiment (il y a presque dix ans) n’approchait pas, même de loin, l’enthousiasme délirant… Trop appliquée ? Trop froide ? En respectant religieusement l’univers percutant de James Ellroy, De Palma avait-il laissé de côté son propre regard ? C’est ce qu’il me semblait à l’époque, comme à beaucoup de spectateurs d’alors.

A le revoir, et débarassé du souvenir trop proche de la lecture du roman, ce premier jugement me paraît totalement à côté de la plaque. Car avec Le Dahlia noir, De Palma réussit une sorte de miracle : tout en restituant l’atmosphère sombre, violent et opaque d’Ellroy (aussi bien, au moins, que Curtis Hanson avec L.A. Confidential, la « suite » sur le papier du Dahlia noir), il signe bien un film très personnel, à la fois par les thématiques abordées (l’obsession, le sexe et la violence…) et par l’esthétique faussement glacée.

C’est la rencontre de ces deux univers, qui ont chacun à leur manière marqué le polar et le thriller des années 80 et 90, qui fait la réussite du film, et qui en fait une oeuvre unique. A la fois grand film classique dans la tradition hollywoodienne (De Palma rend d’incessants hommages aux films noirs des années 40), et sublime exercice de style qui pousse très loin le génie depalmesque, nouvelle variation de motifs déjà au cœur de son magnifique Blow Out, auquel on pense souvent.

Ses fameux jeux sur la profondeur de champs, avec des premiers (très gros) plans et des scènes en fond également nettes, créent d’incessants contrastes à l’image, et de troublants décalages entre les faits et la vérité cachée, entre ce qui semble être important et ce qui aura vraiment de l’importance. Ces mêmes oppositions qui rassemblent les deux flics, surnommés « le feu et la glace », réunis autour d’une même obsession et d’une passion pour la troublante Scarlett Johannson, dont le glamour « à l’ancienne » n’a jamais été aussi à propos qu’ici.

Comme dans un bouquin d’Ellroy, il faut s’accrocher pour ne pas se perdre dans le dédale des fausses pistes et des révélations qui n’en ont pas l’air. Ne pas se laisser duper, non plus, par les images tellement léchées qu’elles finissent par moments par sonner faux (comme cette étrange scène d’émeute, qui semble… mise en scène). La beauté des images, des décors, des costumes… dissimule mal la pourriture sur laquelle est construite l’usine à rêve. Comme le sourire ultra-bright de Josh Hartnett dissimule mal les blessures de ce flic trop idéaliste, rongé par un Mal dont on sait qu’il aura le dernier mot.

Obsession (id.) – de Brian De Palma – 1976

Le meilleur de tous les films-hommages à Hitchcock, pour un De Palma en pleine période révérencieuse pour son maître de toujours. Pulsions sera un quasi-pastiche, où le cinéaste s’amusera à citer Hitchcock scène après scène. Obsession existe d’avantage par lui-même, et n’est pas qu’une suite de références, même si références il y a bien, et beaucoup.

De Palma n’a jamais caché que l’idée leur est venue (à lui et au scénariste Paul Schrader) après avoir vu Sueurs froides, qu’ils ont voulu revisité à leur manière. La filiation est évidente : Cliff Robertson, hanté par la mort de sa femme, qui rencontre le sosie de la défunte et tente de retrouver à travers elle celle qu’il n’a jamais oubliée, c’est bien sûr James Stewart dans Vertigo. Et Geneviève Bujold, c’est Kim Nowak.

Ce n’est pas non plus un hasard si De Palma a fait appel à Bernard Herrmann, le compositeur de Hitchcock (notamment sur Vertigo), et s’il filme La Nouvelle Orléans à peu près de la même manière qu’Hitch filmait San Francisco.
Obsession est d’ailleurs un hommage vibrant à Hitchcock, et pas seulement à Sueurs froides. Plusieurs plans sont des copies exactes, quoique discrètes du maître : Cliff Robertson monte l’escalier de la chapelle comme Martin Balsam gravissait l’escalier des Bates dans Psychose ; le meurtre aux ciseaux est une copie conforme de celui du Crime était presque parfait ; la découverte de la grande maison par Geneviève Bujold rappelle les premiers pas de Rebecca à Manderley.

Pourtant, jamais ses références omniprésentes ne sont intrusives, et ne gâchent le plaisir de spectateur… même s’ils donnent clairement une longueur d’avance pour la révélation finale (amenée prématurément, de la même manière que celle de Sueurs froides). Et puis De Palma va au-delà de l’obsession, donnant une dimension plus dérangeante encore à cette histoire de « fantômes », de vengeance et de passé qui resurgit.

Passion (id.) – de Brian De Palma – 2012

Cinq ans après Redacted, De Palma revient à un cinéma plus expérimental et apparemment plus personnel, avec ce remake du dernier film d’Alain Corneau (Crime d’amour), co-production européenne où le cinéaste, loin de Hollywood et des contraintes qui avaient plombé son Dahlia Noir, retrouve la liberté qui était la sienne à la fin des années 70 ou au début des années 80. On le sent aussi cynique et sincère qu’à ses grandes heures.

Même si le film souffre trop souvent de son vernis glacial, à l’image de Rachel McAdams, qui n’a que l’apparence des blondes hitchcockiennes, pulpeuses et glamour, qui ont visiblement inspiré le personnage, De Palma retrouve la fraîcheur d’un jeune cinéaste, et ça fait du bien après une décennie pour le moins en demi-teinte.

La référence à Hitchcock est incontournable, une fois encore. Ce qui a toujours été un bon signe dans le cinéma de Da Palma, jamais aussi inspiré, et en liberté, que quand il se réfère à son maître. Et dans cet exercice si périlleux du remake, c’est ses propres imperfections qu’il semble vouloir réparer, et pas celles du film de Corneau : celles de ses précédentes réalisations, pas franchement abouties. Passion évoque ainsi, à tour de rôle, Le Dahlia Noir et Femme fatale, deux films malades.

Dans ce qui ressemble à un film de commande, De Palma renoue avec la veine de ses films du tournant des années 80, où le sexe, l’envie, la frustration, le voyeurisme et les faux-semblants étaient au centre de tout. Pas un retour en arrière pour autant : Passion est un film résolument moderne. Par l’utilisation des nouvelles technologies (on est dans le monde de la publicité et de l’audiovisuel), et par la peinture du monde impitoyable de l’entreprise (on est dans le monde de la publicité et de l’audiovisuel).

La première heure se concentre sur cet univers, qu’on a rarement vu aussi cruel. Le face-à-face entre Rachel McAdams et Noomi Rapace est un sommet du cynisme et de l’hypocrisie modernes : une vision absolument glaçantes de l’ambition à tout prix.

Bien sûr, il y a un meurtre. Mais à partie de ce moment précis, le film n’est plus qu’un jeu franchement réjouissant sur les faux-semblants et la manipulation. Le style même de De Palma change : jusqu’alors entièrement dédié au face-à-face entre ses deux actrices, il laisse sa caméra s’emballer, les plans se désaxer…

De Palma, comme dans ses plus brillants exercices de style (Snake Eyes, Pulsions…), s’amuse à nous manipuler, tout en ne nous cachant rien de ce qu’il y a à voir. Il ne triche pas, mais se livre à un jeu un rien sadique sur la perception. En grand maître de l’image (comme Hitchcock avant lui), il joue avec nos peurs et nos sentiments, par la seule force de sa mise en scène.

On sort de cette dernière partie à bout de souffle et exsangue, conscient d’avoir été une nouvelle fois manipulé par un maître du genre, et pressé de remettre ça…

Pulsions (Dressed to kill) – de Brian De Palma – 1980

De tous les hommages que De Palma a rendus à Hitchcock (et il y en a eu beaucoup), celui-ci est le plus évident : le cinéaste a dû voir et revoir Psycho un nombre incalculable de fois avant d’écrire le script de ce film viscéral. On y trouve d’autres allusions à Hitch (la manière dont il filme le musée évoque une scène de Sueurs froides), mais c’est bien la référence à Psycho qui s’impose.

Dans Pulsions, De Palma réinvente la mythique scène de la douche (deux fois, dont une fois dans un ascenseur), réécrit la fameuse scène d’explication du psy (qui clôt le film d’Hitchcock), nous refait le coup de la tête d’affiche qui disparaît très prématurément, sans oublier le retournement de situation finale que l’on voit arriver gros comme une maison.

De Palma, d’ailleurs, ne fait pas grand effort pour nous préserver l’effet de surprise. Les allusions à Psycho sont tellement évidentes que le spectateur a déjà une grille de lecture toute faite, et qu’on devine rapidement le rôle joué par le psychiatre interprété par Michael Caine.

Pulsions ne joue donc pas sur l’effet de surprise, mais se révèle un pur exercice de style, comme les aimait Hitchcock. La première demi-heure, notamment, est étonnante. La caméra de De Palma suit Angie Dickinson, quinqua frustrée sexuellement, dans les dédales d’un musée où elle allume un inconnu pour se persuader qu’elle est encore désirable (elle l’est !). Une séquence que De Palma fait durer, sa caméra restant au plus près du visage d’Angie tandis qu’elle avance, hésite, recule et cède. Troublant et impressionnant.

La suite se situe sur un autre registre, mais est tout aussi virtuose. L’heure qui suit est une succession de trois moments de terreurs, dont Nancy Allen, jolie prostituée devenue la proie d’un mystérieux tueur, est le cœur. D’abord dans le métro, puis sans le savoir dans la gueule du loup, et enfin prise au piège dans une salle de bain… Qu’importe alors ce qui amène ces situations, qu’importent les incohérences du scénario, ou les trucs d’écriture facile… Tout ce qui compte ici, c’est la manière dont De Palma distille la peur, et il le fait comme peu d’autres cinéastes avant lui.

De Palma étire là encore ces séquences au maximum, toujours sans le moindre effet de surprise : des plans de coupe nous préviennent de tout, évitant qu’un sursaut soudain vienne brouiller le malaise persistant du spectateur.

C’est peut-être bien le film le plus terrifiant de De Palma, et ma plus grande sueur froide depuis bien longtemps…

Blow Out (id.) – de Brian De Palma – 1981

De Blow-up, De Palma n’a repris que le prétexte de départ : un homme pense avoir enregistré un crime… sur photo dans le film d’Antonioni, sur bande-son dans Blow Out, le héros étant ici un preneur de sons pour films d’horreur tout pourris. Un argument de départ qui est pour De Palma l’occasion de signer une œuvre très personnelle, nouvelle réflexion brillantissime sur l’image et la perception.

Dans le rôle du preneur de son, hanté par une erreur passée qui a tourné à la tragédie, John Travolta est formidable. Sur le point d’entamer sa longue traversée du désert pré-Pulp Fiction, il trouve paradoxalement le meilleur rôle de sa carrière : un type en apparence droit et intègre, mais bien plus complexe que ça, condamné à répéter les mêmes erreurs et à vivre avec elles ad vitam eternam.

Du crime dont Travolta est le témoin, le scénario imagine un complot politique avec maître-chanteur, policier douteux, et homme de main meurtrier (John Lithgow). Mais cette intrigue n’est elle aussi qu’un prétexte. Ce qui intéresse De Palma, c’est son couple de héros : Travolta et Nancy Allen, jeune délurée idiote et adorable. Et c’est surtout le jeu sur l’image et le son, sur la manière dont l’un et l’autre se complètent…

Blow Out est une petite merveille de mise en scène, qui s’amuse constamment à recoller les pièces manquantes de la perception, seule manière d’appréhender correctement les choses, et d’agir. La manière dont il filme la séquence nocturne de prise de son est absolument sublime : les sons d’abord, puis l’origine de ce bruit, en gros plans avec Travolta en arrière-plan.

La fin du film est extraordinaire, dans le contexte du Liberty Day, qui ancre Blow Out dans l’histoire trouble des Etats-Unis (le film que monte Travolta à partir de son enregistrement évoque évidemment celui de Zapruder ; le crime s’inspire d’un accident à scandale de Ted Kennedy…

Comme dans d’autres films de De Palma (Les Incorruptibles, L’Impasse), il y a aussi une grande scène de gare, fausse course poursuite et vraie tragédie en marche. Avant une fin traumatisante et désespérée, absolument inoubliable.

Snake Eyes (id.) – de Brian De Palma – 1998

L’obsession de De Palma pour le voyeurisme, la perception et les écrans en tous genres trouve avec Snake Eyes, chef d’œuvre méconnu, un magnifique aboutissement. Comme si le cinéaste avait voulu résumer avec ce film tout un pan de sa filmographie. Tout, dans thriller implacable, tourne autour de la perception, de la mise en scène, et du rôle démiurgique de celui qui choisit les images. C’est même le sujet principal du film.

Comme souvent chez De Palma, grand admirateur d’Hitchcock (c’est, assez curieusement, peut-être le plus hitchcockien de ses films, dans sa facture et ses partis-pris de mise en scène ; même Nicolas Cage fait penser au James Stewart de Sueurs froides), le film commence par un long (et faux) plan-séquence, de près de 15 minutes.

Sans coupure apparente (comme dans La Corde), ce premier quart d’heure, d’une ébouriffante virtuosité, présente les personnages, les décors, la situation, et pose les bases que le film ne cessera de décortiquer par la suite. Nicolas Cage, génial dans l’un de ses meilleurs rôles, est un flic corrompu et flambeur d’Atlantic City, qui assiste à un match de boxe dans une salle bondée, au côté de son ami officier des services secrets (Gary Sinise), chargé d’assurer la sécurité d’un important politicien. Mais ce dernier est assassiné sous le regard de 14 000 personnages, de dizaines de caméras, et de Rick Santoro – Nick Cage, qui sans s’en rendre compte ont assisté à des tas d’indices au cours de ces 15 minutes à couper le souffle qui prennent fin à l’instant précis où le crime est commis.

Cette première partie est brillante, impressionnante, et il fallait bien la virtuosité et la maîtrise de De Palma, et la folie furieuse de Cage (folie qui a rarement été aussi bien utilisée qu’ici) pour tenir la distance.

La suite est d’une intelligence et d’une efficacité rares. Pendant les 80 minutes suivantes, Rick/Nick décortique tout ce qu’il a vu sans y porter vraiment attention, et De Palma revient sur tous ces indices qu’il a distillés mine de rien, disséquant son long plan séquence initial en multipliant les points de vue, et les moyens mis à disposition par la technologie : retours en arrière, avances rapides, zooms, arrêts sur images… Snake Eyes a quelque chose d’une version jusqu’au-boutiste d’un film comme Blow out.

C’est toute l’idée géniale du film : nous avoir tout montré sans en avoir l’air, et sans montage et sans trucage apparents, avant d’y revenir en regardant à la loupe tous les aspects de ces images. Il faut voir Snake Eyes pour comprendre le cinéma de De Palma. Il faut voir Snake Eyes parce que c’est l’un de ses meilleurs films. Il faut voir Snake Eyes parce que c’est un thriller haletant et intelligent. Il faut voir Snake Eyes parce que c’est un chef d’œuvre.

Furie (Fury) – de Brian De Palma – 1978

Chef d’œuvre ou nanar ? Film hyper maîtrisé ou brouillon de jeunesse ? Je suis bien incapable de dire ce que je pense vraiment de ce film à la fois étourdissant et bâclé. On peut dire à peu près tout et son contraire de Fury : qu’il est l’œuvre très personnelle d’un cinéaste qui définit film après film des thèmes qu’il ne cessera d’aborder ; mais aussi qu’il surfe sur les thèmes à la mode de l’époque (impossible de ne pas penser à L’Exorciste).

Le fait est que de Palma enchaîne le meilleur et le pire dans ce film qui traite du thème (franchement passé de mode) de la télépathie et de la télékinésie (dans Carrie, déjà…). Dès la séquence d’ouverture, cette ambivalence est tangible. Trois des personnages principaux y sont présentés : un Kirk Douglas vieillissant, son fils Andrew Stevens, et son ami John Cassavetes, qui deviendra sa nemesis. Rien ne sonne vraiment juste dans cette séquence d’exposition : les sentiments semblent trop primaires, les dialogues trop téléphonés, même le jeu des acteurs semble artificiel. Pourtant, la magie opère. La caméra de De Palma, forcément virtuose, virevolte autour de la table, et nous plonge malgré notre défiance dans cet univers mystérieux et si personnel.

Le thème, omniprésent dans l’œuvre de De Palma, de la vue et de la perception, est là, dès cet attentat qui sépare le père et le fils, et révèle la vraie nature de l’ami Cassavetes. Ce que l’on voit n’est pas forcément la vérité et mérite d’être décrypté. De Palma ne cessera de le répéter film après film.

L’attentat vu de plusieurs points de vue, et filmé par l’un des protagonistes ; Kirk Douglas observant les passants avec une acuité hors du commun ; les écrans de surveillance qui suivent l’évolution d’un personnage ; les yeux qui saignent… De Palma explore cette thématique tout au long du film. Logique : le ressors du film repose sur les capacités extra-sensorielles d’Andrew Stevens, et d’une jeune femme interprétée par Amy Irving, qui aide Kirk Douglas dans sa quête pour retrouver son fils, enlevé pour être l’objet d’expériences scientifiques.

Le film exerce une étrange fascination, malgré quelques effets grand-guignolesques (Cassavetes, qui s’ennuie visiblement dans ce film qu’il n’a accepté que pour financer ses propres films, ne s’éclate vraiment, et au sens propre, que dans sa dernière scène, kitchissime). Et on prend un vrai plaisir à retrouver ce bon vieux briscard de Kirk Douglas, dans un genre dont il n’est pas vraiment coutumier.