Sixième édition (Front Page Woman) – de Michael Curtiz – 1935

Le féminisme a quand même nettement progressé depuis 1935. Dans Front Page Woman, Bette Davis est une sorte de symbole de la femme anticipée. Une jeune journaliste qui aspire à être reconnue en tant que telle. Un symbole fort ? Oui, si ce n’est que son envie profonde n’est pas vraiment d’être une grande journaliste, mais d’obtenir cette reconnaissance… après quoi elle pourra enterrer sa carrière naissante et jouer son vrai rôle de femme, en se mariant et en restant à la maison pour s’occuper du foyer…

Oui, c’était souvent comme ça que les films féministes se terminaient dans les années 1930. Alors forcément, ça laisse une certaine amertume. Disons qu’il convient de remettre dans le contexte… Front Page Woman n’est d’ailleurs pas un film militant, mais une comédie vive et enlevée, basée sur une pseudo-intrigue policière qui n’a guère d’intérêt.

Ce qui intéresse Michael Curtiz, c’est la rivalité vacharde et tendre à la fois de cette jeune femme et de son fiancé, George Brent, tous deux journalistes pour des journaux rivaux, bien décidés à trouver avant l’autre le coupable d’un mystérieux meurtre. De révélations en tromperies, l’intrigue avance par manchettes à la une interposées, les deux journaux (et les deux amoureux) se tirant continuellement la bourre.

Il y a en creux quelques thèmes forts : la responsabilité de la presse bien sûr, sérieusement mise à mal par les méthodes (et les erreurs) des deux héros, mais aussi celle des jurés que l’on aperçoit délibérer à la fin du procès, dans une sorte de brouillon inspirant de 12 hommes en colère.

Surtout, le film s’ouvre sur une séquence forte, dans le couloir de la mort, où on découvre une poignée de journalistes aguerris se préparant comme ils le peuvent avant d’assister à une énième exécution, grand moment dramatique dont on ne voit que l’effet qu’il procure sur ces hommes dans les minutes qui précédent.

La suite est nettement plus légère. Parfois emballante, parfois anodine. Un Curtiz mineur en tout cas, à une époque où le cinéaste enchaînait les films à un rythme fou (cinq longs métrages cette année-là, dont Capitaine Blood). Mais même mineur, un Curtiz réserve bien des plaisirs autour de son couple vedette.

Le Roman de Mildred Pierce (Mildred Pierce) – de Michael Curtiz – 1945

C’est le rôle d’une vie, ça… Mildred Pierce, mère courage, femme tragique, le plus beau rôle de Joan Crawford et, peut-être, le plus intense, le plus fort, le plus désespéré… Grand rôle dans un film immense. Un chef d’œuvre, oui.

Première image : Zachary Scott se fait descendre, et meurt après avoir prononcé ce dernier nom, Mildred, celui de son épouse. Mais qui l’a tué ? Mildred, Joan Crawford, se retrouve au commissariat, et raconte les événements qui, ces dernières années, ont conduit à ce crime.

Un meurtre, un flash-back… Cela ressemble à un point de départ assez classique de film noir. Mais la singularité du film est flagrante dès ces premières images. Le soin que Michael Curtiz apporte à ses images et aux lumières, quasi-expressionnistes, la puissance symbolique des cadres, la manière dont il filme le visage tragique de Crawford… On est d’emblée au-delà du film noir classique.

La simplicité du titre est une clé : Mildred Pierce est le sujet du film, cette femme simple et aimante, dont la vie correspond si peu à l’idée qu’elle s’en faisait. Une femme qui laisse partir son mari, qu’elle aime pourtant. Une mère, surtout, qui voit ses illusions exploser en vol. Sa fille cadette meurt, son aînée est un monstre d’égoïsme et de cupidité. Mildred n’est pas innocente : cette enfant, elle l’a pourrie, gâtée, quasiment achetée pour la garder près d’elle.

C’est l’histoire d’une femme tellement courageuse et dévouée à ceux qu’elle aime qu’elle en devient héroïque, mais une femme qui n’en finit plus de faire des mauvais choix. Joan Crawford est d’une intensité folle, justement récompensée par un Oscar, femme forte et indépendante dans un monde dominé par les hommes (grands rôles, d’ailleurs, pour Jack Carson et Zachary Scott, formidables). Très grand rôle, très grand film, très grand réalisateur… Un chef d’œuvre, cruel et définitif.

Le Bourreau du Nevada (The Hangman) – de Michael Curtiz – 1959

La première chose qui surprend dans ce western tardif de Curtiz, c’est le choix du noir et blanc, devenu plutôt rare dans le genre en cette fin des années 50 : c’est la même année qu’ont été tournés Rio Bravo et Les Cavaliers, pour ne citer qu’eux. Un choix d’autant plus curieux que le noir et blanc un peu terne évoque plus celui de la télévision naissante que les grandes heures d’Hollywood.

Visuellement, ce Hangman est indéniablement loin des chefs d’œuvre de Curtiz, dont on ne va pas faire l’interminable liste ici. Cela étant dit, le film ne manque pas d’intérêt. Et à part une propension pas désagréable mais assez gênante à filmer Tina Louise dans les tenues les plus sexys, avec des plongées qui mettent systématiquement en valeur sa poitrine généreuse… A part cette vision sexiste embarrassante, donc, le film s’avère une vraie réussite.

Et un western très original, même, porté par un Robert Taylor en marshall sans la moindre illusion sur l’espèce humaine. « Tout le monde a un prix, y compris vous et moi », lance-t-il à un shérif plus humain. Un personnage cynique et froid qui rend le film passionnant, parce qu’il ouvre la porte à tous les possibles, tous les drames imaginables. Curtiz s’en sert comme d’un contrepoint pour mettre la lumière sur la fraternité, thème récurrent dans son oeuvre.

Curtiz utilise très bien des décors vus dans des tas d’autres westerns, donnant un vrai souffle à une intrigue qui ne sort que rarement de la ville. Il le fait avec une certaine noirceur, mais aussi un humour bien présent : avec ce personnage exaspérant de vieille femme énamourée et ridicule, ou avec cette idée de relier Taylor et Tina Louise par des menottes dans le grand moment de bravoure du film…

Par moments, humour et gravité sont même intimement liés. C’est le cas lorsque Tina Louise, que le marshall Robert Taylor a fait venir en ville pour identifier l’homme qu’il recherche, déclenche toute une série de réactions démesurées chez les hommes qu’elle croise. Une scène qui semble tirée d’une comédie, mais dont l’enjeu dramatique est particulièrement fort : l’homme qu’elle est censée connaître va-t-il se trahir… ?

Plein de bonnes choses inattendues dans ce Curtiz méconnu.

Le Vaisseau Fantôme (The Sea Wolf) – de Michael Curtiz – 1941

Un film qui s’appelle Le Vaisseau fantôme, dans lequel on croise Edward G. Robinson, Ida Lupino, John Garfield et Barry Fitezgerald, et que réalise Michael Curtiz en plein dans sa période Warner… Franchement, si ça ne vous tente pas, vous n’avez pas grand chose à faire sur ce blog !

Cette adaptation d’un roman de Jack London joue à plein sur l’imagerie liée aux vaisseaux fantômes, même si le film n’a rien de fantastique sur le fond. La forme, elle, emprunte clairement au cinéma d’épouvante, avec l’omniprésence de la brume qui, plus que cacher les choses, semble plutôt enfermer l’action et les personnages dans une sorte d’enfer sur terre.

Ou plutôt sur mer : l’exception de la séquence d’ouverture, brillante introduction du personnage de Garfield, tout le film se déroule à bord du « Ghost », ce bateau présenté comme l’enfer sur mer, sur lequel Robinson fait régner une terreur constante, dans des scènes d’une rare cruauté. On retiendra en particulier l’humiliation terrible du médecin alcoolique, joué par l’excellent Gene Lockhart.

Huis-clos étouffant, brillant film de genre, The Sea Wolf hésite un peu sur le point de vue à adopter, passant de l’un à l’autre de ses quatre personnages principaux. Cette multitude de points de vue donne un ton particulier au film. Après un semblant de flottement, ce choix renforce le côté incertain de l’aventure, et le suspense qui entoure le destin de tous ces personnages.

La force du film, c’est aussi ses acteurs. Garfield est l’incarnation parfaite de l’homme blessé. Ida Lupino est superbe, maquillage impeccable même après s’être pris des trombes d’eau dans la gueule. Robinson est inquiétant, glaçant et pathétique. Barry Fitzgerald est génial en lèche-cul odieux. Au milieu de cette distribution spectaculaire, Alexander Knox semble un peu en retrait dans le rôle central de Van Weyden. Mais cette discrétion se révèle un atout formidable, qui renforce l’immersion du spectateur sur ce bateau franchement flippant.

Trafic en haute mer (The Breaking Point) – de Michael Curtiz – 1950

Bon sang, ce dernier plan… Ce gamin noir qui reste seul sur le ponton pendant que tous les blancs, personnages principaux, secondaires ou simples figurants, quittent la scène les uns après les autres, et que le mot FIN apparaît…

En une seule image, toute simple et baignée de brumes, Curtiz bouleverser et, en même temps, dit beaucoup sur le sort habituellement réservé aux personnages de couleur à Hollywood. « Black lives matter », pourrait-il clamer. Et il le fait, mine de rien, avec une délicatesse remarquable. Ce dernier plan est une merveille, et mériterait à lui seul de revoir le film.

Cela dit, il y a bien d’autres raisons de voir Breaking Point. On peut le voir pour le comparer avec Le Port de l’angoisse, précédente adaptation du même roman d’Hemingway (To have and have not), et constater que l’apport de Curtiz est nettement plus ancrée dans le quotidien que celle (magnifique) de Hawks).

Ou pour John Garfield, qui trouve là l’un de ses grands rôles d’anti-héros de film noir. Mais un personnage hors du commun, ne serait-ce que parce qu’il est (bien) marié, et que ce mariage est l’un des thèmes majeurs du film : cette manière dont le dur, vétéran décoré, perd ses moyens quand il réalise qu’il n’est pas au niveau de son épouse, merveilleuse Patricia Neal.

Il y a, comme dans tout grand film noir, le poids du destin, qui prend la forme de gestes amples, ou de phrases sibyllines, qui annoncent la perte à venir de Harry. Perte tragique, mais indispensable pour envisager un avenir…

La Cuisine des anges (We’re no angels) – de Micharl Curtiz – 1955

Bogart qui retrouve son réalisateur de Casablanca ? Chouette… Et puis son personnage est un déraciné, prisonnier évadé sur l’île du Diable, loin de son pays. De là à faire le parallèle avec ce chef d’œuvre indémodable, ou avec Le Port de l’angoisse de Hawks, il n’y a qu’un pas qu’on aurait bien envie de franchir allègrement, malgré les couleurs vivres qui surprennent la rétine dès les premières images.

Mais très vite, on réalise qu’on ne va pas le franchir, ce pas. Et que La Cuisine des anges est aussi loin que possible de l’ambiance « noire » que l’on pouvait imaginer d’une nouvelle collaboration entre les deux hommes. Bogart est un évadé, certes, qui ne pense qu’à retrouver sa vie d’antan en tuant ceux qui peuvent se mettre sur son chemin. Mais il ne faut pas bien longtemps pour comprendre qu’il ne dessoudera pas grand-monde. Pas vraiment, en tout cas.

Le voilà donc flanqué de deux comparses improbables. Humphrey Bogart, Aldo Ray, Peter Ustinov… Qui donc a pu avoir l’idée de réunir ces trois-là, si différents, si incompatibles même ? Leur association désarçonne un temps. Et finit par devenir la plus belle qualité du film. Entre ces trois-là que tout oppose, il se produit ce quelque chose qu’il faut bien appeler « alchimie », qui fait que le film fonctionne parfaitement. Il faut dire qu’ils sont omniprésents, et indissociables, ces trois-là.

Des évadés de l’île du Diable, donc, qui trouvent refuge dans un magasin qu’ils pensent dévaliser, mais dont ils s’attachent aux propriétaires bienveillants, joués par Joan Bennett et Leo G. Carroll (quel couple !), dont la bonté et la gentillesse leur ouvrent les cœurs. Bienveillance au programme, donc ? Oui, mais avec une belle touche de cynisme, et avec un humour volontiers grinçant.

Drôle d’esprit de Noël, quand même, pour cette comédie assez inspirée, qui fait des trois bagnards une sorte de réplique des rois mages, ou plutôt des parodies d’anges bienfaisants. Dans la filmographie de Curtiz comme dans celle de Bogart (ou même dans la longue liste de leurs collaborations), ce film-ci fait figure de bluette anodine. Cette adaptation d’une pièce à succès ne manque en tout cas ni de charme, ni de rythme.

Le Roi du tabac (Bright Leaf) – de Michael Curtiz – 1950

Un film où les personnages font fortune et réalisent leurs rêves (ou pas) en créant l’industrie du tabac ? Vue en 2018, cette insulte au politiquement correct a, en soit, quelque chose de profondément réjouissant. Et c’est un non-fumeur qui écrit ces lignes… Mais c’est vrai que voir Gary Cooper et Lauren Bacall afficher un large sourire après avoir lancé la première usine de cigarettes est, paradoxalement, franchement jouissif. Même si, on est d’accord, et je n’arrête pas de le répéter à mes gosses : ne touchez pas à cette saloperie !

Cela étant dit, c’est un Curtiz assez mineur, qui peine à convaincre vraiment. Difficile de pointer du doigt les principales carences du film. La mise en scène est plutôt inspirée, le scénario évite toute facilité, et les acteurs sont impeccables. Mais bizarrement, on a bien du mal à croire en ce personnage de néo-magna du tabac, auquel Cooper apporte pourtant une noirceur bienvenue.

N’empêche. Dès son apparition, sorte de fantôme vengeur dont on ne peut que deviner le passé, il y a quelque chose qui sonne faux. Ou plutôt artificiel, pour être plus précis.

Les personnages secondaires sont plus convaincants, mais sous-exploités. Lauren Bacall, digne et belle ; Jack Carson, nickel en ami sincère ; et surtout le « clan » Singleton : Patricia Neal, actrice formidable ici parfaitement odieuse, et Donald Crisp surtout, à qui on doit les plus belles scènes.

Ce « méchant » de l’histoire est, très paradoxalement encore, celui des personnages auxquels on s’attache le plus. Ses dernières scènes sont d’ailleurs les plus belles du film. Là, l’espace de quelques plans superbes qui soulignent la détresse terrible du personnage, l’habile faiseur redevient le grand auteur que l’on aime. Et c’est bouleversant.

La Femme aux chimères (Young man with a horn) – de Michael Curtiz – 1950

J’ai beau aimer Casablanca passionnément, peut-être plus que n’importe quel autre film, tant sa réussite repose sur une espèce d’étincelle magique et mystérieuse. Mais j’ai le sentiment que Michael Curtiz n’a, sans doute, jamais été aussi inspiré que pour ce film magnifique, ne serait-ce que pour la manière dont il filme et utilise la musique, à la fois sujet et moteur du drame qui se noue.

Tout le film est rythmé par les airs de trompette, dont Curtiz illustre magnifiquement la fièvre, la nostalgie ou la langueur. Presque soixante-dix ans après, cette mise en image de la musique reste étonnamment percutante, et semble très en avance sur son temps. Le résultat est en tout cas aussi beau qu’entêtant, à l’image de cette scène où Lauren Bacall quitte l’hôtel, accompagnée par le son de la trompette, absolument magnifique.

Dès la séquence d’ouverture, qui nous montre l’enfance du personnage principal, Curtiz dévoile son parti pris : filmer l’histoire de ce jeune homme sauvé (vraiment sauvé ?) par la musique comme un film noir, en respectant à peu près tous les codes du genre, sans jamais céder vraiment aux sirènes du film de genre.

Le film flirte avec le noir, mais reste le portrait, beau et intense, d’un pur musicien, habité par son art. Inspiré de la vie du trompettiste Bix Beiderbecke, le film offre l’un de ses très grands rôles à Kirk Douglas, décidément immense, qui nous livre une interprétation toute en nuances absolument inoubliable. Il est de toutes les scènes, il est la raison d’être du film.

De quoi, quand même, s’interroger sur la clairvoyance des distributeurs français, qui font croire que Lauren Bacall, sortie d’une série de classiques du noirs, a un rôle plus central que celui qu’elle joue réellement. Les bizarreries du cinéma d’alors… Le titre original, certes moins mystérieux, avait au moins le mérite de l’honnêteté.

Les Conquérants (Dodge City) – de Michael Curtiz – 1939

En 1939, tout change pour le western, cantonné depuis le début de la décennie à de modestes productions. John Ford redonne ses lettres de noblesse au genre, et la Warner fait de Dodge City l’un de ses films prestigieux avec des moyens immenses, un réalisateur prestigieux, et des stars de premier plan, Errol Flynn et Olivia de Havilland, le couple-vedette de plusieurs grands films d’aventures de la Warner.

Michael Curtiz a donc les moyens de ses ambitions pour ce grand western épique et intime à la fois. Les moyens et visiblement une vraie liberté. Le cinéaste signe non seulement l’une de ses mises en scènes les plus impressionnantes, mais il s’offre aussi, comme de petits plaisirs gourmands, une poignée de plans superbement cadrés et éclairés, véritables tableaux filmés qui exaltent l’harmonie entre l’homme et la nature, plans qui émaillent tout le long métrage.

Un chariot surplombant une vallée baignée dans la brume ; un groupe de cavaliers dont l’image se reflète dans une rivière paisible ; un couple s’éloignant au soleil couchant… Des images fugaces, mais d’une beauté renversante, qui donnent curieusement un ton unique à ce film au superbe Technicolor. Curtiz prouve avec ce film qu’il n’est pas juste l’habile faiseur que l’on présente souvent, mais qu’il peut être un véritable auteur, qui sait créer une intimité inattendue dans n’importe quelle circonstance. C’est notamment ce qu’il fait avec ses beaux plans entre Olivia et Errol filmés de l’intérieur d’un chariot en mouvement.

Si le film est aussi réussi, c’est aussi parce qu’il trouve le parfait équilibre entre l’intime et le spectaculaire : cette hallucinante bagarre de saloon est un moment de cinéma que l’on n’est pas prêt d’oublier, comme cette impressionnante fusillade dans un wagon en feu… Et aussi parce que Curtiz ose les vraies ruptures de ton, qui lui permettent de passer avec efficacité et élégance d’une scène de quasi-comédie à la mort forcément tragique d’un enfant. Gonflé, casse-gueule, et parfaitement réussi.

Le Mort qui marche (The Walkind Dead) – de Michael Curtiz – 1936

En à peine plus d’une heure, Michael Curtiz réussit une symbiose plutôt rare entre le film de gangsters, le genre roi de la Warner dont il était l’un des artisans les plus doués, et le fantastique très en vogue depuis le succès de Frankenstein. Sans que jamais l’un de ces aspects prenne le pas sur l’autre.

Malgré la modestie du métrage, Curtiz prend le temps de planter son décor, présentant une galerie de personnages corrompus et une machination qui se met en place pour tuer un juge trop honnête, et pour faire porter le chapeau à un coupable innocent. En l’occurrence un repris de justice qui ne cherche qu’une chance de se réinsérer, mais qui finira sur la chaise électrique… avant d’être ramené à la vie par un scientifique génial et pas si désintéressé.

Le scientifique, c’est Edmund Gwen, interprète hitchcockien qui livre ici une variation intéressante autour de la figure du docteur Frankenstein. Un homme avide de justice, semble-t-il, désireux de réparer les erreurs commises. Un homme vieillissant surtout, qui dévoile rapidement les vraies motivations de son « miracle » : trouver un interlocuteur qui lui livrera le secret de l’au-delà.

Quant au faux coupable, devenu faux mort, ou faux vivant comme on voudra, c’est Boris Karloff en personne, une nouvelle fois ramené d’entre les morts mais dans un tout autre registre que Frankenstein. Plus humain, plus mélancolique. Plus mystérieux aussi, et plus tragique, superbe travelling vers son incroyable visage lorsqu’il marche vers la mort au son du violoncelle.

Le Mort qui marche n’est visiblement pas une très grosse production. Mais Curtiz s’y montre particulièrement inspiré, notamment lors de cette séquence du couloir de la mort, succession de plans désaxés d’une puissance dramatique rare. Les scènes dans le cimetière baigné de brume sont également magnifiques, toujours dominées par la présence de Karloff dont la triste silhouette errant entre les tombes fait comprendre l’évidence avant même qu’il l’énonce : « I belong here ».

Film de gangster et film de zombie mêlant vengeance, savant fou, résurrection, réflexion sur la mort et sur la médecine… Curtiz aurait facilement pu se perdre avec un tel cocktail. Il n’en est rien. Son film est une superbe réussite, sur tous les tableaux, et au rythme implacable.