Brasil – de Henri-Georges Clouzot – 1950

Henri-Georges Clouzot vient d’épouser Véra, et le couple s’apprête à partir en voyage de noces au Brésil, parce que le grand homme veut découvrir le pays de sa jeune épouse (l’histoire ne dit pas si elle en a tellement envie). Et pour la première fois, Clouzot apparaît devant sa propre caméra, pour ce qui doit être un film du réel, un journal filmé de ce voyage à venir.

Clouzot qui apparaît à l’écran et s’adresse directement au spectateur… Ce qui commence comme un exercice narcissique sympathique mais assez classique se transforme vite en un brillant exercice de narration cinématographique, vif et inventif, qui n’abdique en rien des ambitions artistiques du cinéaste, et qui joue sur la frontière poreuse entre la réalité et la fiction.

Ainsi de ces images volées sur le tournage de Miquette et sa mère, dans lesquelles Clouzot interroge Louis Jouvet sur sa propre expérience en Amérique du Sud durant la guerre, sous le regard amusé de Danièle Delorme. Ou de la mise en scène du cinéaste dans sa propre chambre, comme s’il était surpris en pleine préparation de ses valises alors que la pièce est remplie d’une équipe de tournage.

La scène, parisienne, dure une dizaine de minutes, prologue à ce qui doit être le cœur du film : ce fameux voyage au Brésil. Dont on ne verra rien, le départ étant remis en cause par une opération chirurgicale que doit subit Véra (sous le regard de la caméra) devant un Clouzot rongé par l’inquiétude (sous le regard de la caméra). Là, la frontière entre réalité et fiction explose. Et toute trace de pudeur avec.

Le voyage aura bien lieu, paraît-il. Mais du Brésil, on ne verra rien. Le film que voulait en tirer Clouzot ne s’est jamais fait. Ne reste de ce projet étonnant que ces dix minutes aussi impudiques que brillantes. Une curiosité incontournable dans l’œuvre du cinéaste, qui nous emmènera bel et bien en Amérique du Sud, ou presque : Le Salaire de la peur sera son film suivant… tourné dans le Sud de la France.

Château de rêve – de Géza von Bolvary et Henri-Georges Clouzot – 1933

Une curiosité dans la carrière de Clouzot : l’un des trois films allemands de la UFA dont il a supervisé la version française (en l’occurrence, Das Schloss im Süden). Le futur réalisateur du Corbeau n’a alors qu’un court métrage à son actif, et s’apprête à devenir un scénariste important du cinéma français. Mais c’est dans l’Allemagne nazie qu’il travaille en cette année 1933. Et c’est avec ce film qu’il collabore, pour la seule fois, avec Danielle Darrieux, alors toute jeune.

Voilà pour le contexte. Quant à l’importance réelle de Clouzot dans cette version française (qui consistait en gros à copier les plans du réalisateur original en changeant le plus souvent les acteurs, en tout cas la langue parlée), elle n’est probablement pas fondamentale. En tout cas, il n’y a pas grand-chose ici qui annonce le grand cinéaste en devenir.

Ce vaudeville se base sur une idée vaguement amusante. Sur un tournage de film, le réalisateur propose à un élégant curieux de remplacer son acteur qui devait tenir le rôle d’un prince. Sans savoir que le quidam est effectivement un prince, ce que ce dernier se cache bien de révéler, préférant s’amuser du quiproquos. Il fait bien (ou pas) : sans ce quiproquos, pas de film.

La supercherie se poursuit dans un village traditionnel alpin, où les notables du coin accueillent le « prince » sous le regard amusé de l’équipe de tournage, toujours persuadée que ledit prince est simplement un sacré bon acteur. Et ça dure presque une heure trente comme ça, sans coup d’éclat, sans génie et avec de vagues sourires. Rien de très mémorable, donc.

Danielle Darreux est toute mignonne, sous le charme évidemment du beau prince qui n’est pas prince mais qui l’est quand même (il y a là un vague sujet de classes sociales qui n’est abordé ni de près, ni de loin). Mais au fond, c’est Lucien Baroux et sa bonhomie qui tiennent la baraque. En opérateur de cinéma, il passe le film à chercher à manger, running gag bien pratique pour combler le manque d’idées de cette comédie bien poussive.

La Terreur des Batignolles – de Henri-Georges Clouzot – 1931

En 1931, une dizaine d’années avant son premier long métrage (L’Assassin habite au 21), Clouzot fait ses débuts au cinéma en tant que scénariste, notamment pour Jacques de Baroncelli pour qui il écrit Je serai seule après minuit. Cette même année, il réalise aussi son tout premier film, un court métrage écrit par le même Jacques de Baroncelli, une farce à la gloire de Louis Boucot, vedette du muet très oublié aujourd’hui.

A le voir en faire des tonnes en cambrioleur trop émotif, on se dit que l’oubli n’est pas toujours injustice : ni vraiment drôle, ni crédible, il se contente de surjouer l’émotivité de son personnage, surpris en plein vol par ceux qu’il croit être les propriétaires de l’appartement luxueux qu’il est occupé à cambrioler.

Le film ne vaut à vrai dire que pour son intérêt historique : le premier essai derrière la caméra d’un futur très grand cinéaste, qui n’est encore ni grand cinéaste, ni grand directeur d’acteur. Cette curiosité sympathique et très mineure n’annonce pas vraiment l’immense carrière qui sera celle de Clouzot qui, fort heureusement, aura encore dix ans pour faire ses gammes, avant de passer vraiment derrière la caméra.

La Vérité – de Henri-Georges Clouzot – 1960

… Et Clouzot inventa une grande actrice. Oui, c’est un peu facile, et un peu réducteur : avant La Vérité, Bardot a déjà trouvé de très beaux rôles chez Autant-Lara (En cas de malheur) ou Duvivier (La Femme et le pantin). Mais quand même : trois ans avant Le Mépris, la star se mue en actrice délicate et bouleversante dans La Vérité, ce film dont elle est la colonne vertébrale, et l’âme.

B.B. vient de mourir, alors il est bon de rappeler que l’actrice a été bouleversante, notamment dans ce film de procès qui n’existerait pas sans elle, en tout cas pas comme ça. Au-delà de la précision quasi-documentaire du film, au-delà de la construction en une série de flash-backs qui sont autant de pièces du dossier qui se matérialisent, il y a au cœur du film ce que représente Bardot.

Les dialogues, d’ailleurs, semblent écrits pour ce qu’elle représente : « est-ce sa faute si elle provoque le désir chez tous les hommes qu’elle croise ? » Est-ce sa faut si elle est si désirable ? Est-ce sa faute si l’homme bien installé se borne à la cantonner dans ce rôle d’objet du désir ? Le plaidoyer de l’avocat Charles Vanel (formidable, évidemment) semble autant parler du personnage que de son interprète.

Nous sommes en 1960, donc huit ans avant 1968, et déjà Clouzot filme le fossé abyssal entre les générations : entre cette jeunesse ivre de liberté qu’incarne Bardot, et la société patriarcale bien établie (le juge Louis Seigner, l’avocat de la partie civile Paul Meurisse, et d’autres). « Remarquez, je ne dis pas qu’on a raison, je dis juste qu’on pense différemment », résume un témoin, autre représentant de cette jeunesse qui peine à être comprise.

Dans cette salle de tribunal dont on ne sort que lors des flash-backs, cette rupture entre les générations semble déjà consommée, et ce sentiment ne fait que grandir au fil des audiences, dialogue voué à l’échec, et à la tragédie. Clouzot signe un chef d’œuvre de mise en scène, d’une humanité folle, et en même temps d’un cynique glaçant, qu’entérine une dernière réplique aussi anodine que cinglante : au fond, cette justice ne serait-elle qu’un jeu de dupe ?

Manon – de Henri-Georges Clouzot – 1948

Manon, c’est Manon Lescault. Et non, le roman de l’abbé Prévost, publié en 1731, ne se situe évidemment pas au lendemain de la Seconde guerre mondiale. Ne l’ayant pas lu, je ne jurerai pas que l’adaptation qu’en tire Clouzot est fidèle dans l’esprit. Mais elle en respecte au moins la trame, remise au goût du jour : Manon est une jeune femme désinvolte dont le comportement choque la société dans laquelle elle vit, et dont un homme au destin tout tracé tombe passionnément amoureux.

Ici, c’est la société française de la libération, qui juge sérieusement les sourires qu’a pu avoir la jeune femme pour des soldats allemands, et que la foule en colère aurait bien rasée si elle n’avait été placée sous la surveillance d’un résistant droit et intègre, qui décide de s’enfuir avec elle. C’est la force implacable du destin que filme Clouzot, brassant dans le même mouvement le poids de l’époque, et celui de sa propre personnalité.

La manière dont le couple est malmené par l’époque est particulièrement troublante : difficile de ne pas penser au sort réservé à Clouzot lui-même par le comité d’épuration, qui lui reprocha d’avoir travaillé pour la Continental, et d’y avoir réalisé un film évoquant une France de délation (Le Corbeau, pourtant dénonciation féroce de la délation). Alors, Clouzot a-t-il voulu régler ses comptes, lui qui était revenu en grâce avec son premier film de l’après-guerre, Quai des Orfèvres ?

Son film raconte en tout cas l’impossibilité pour le jeune couple de vivre pleinement et librement son amour, dans un monde en pleine mutation, et tenté par le communautarisme. Tourner le dos à un monde en ruines, pour se projeter dans un avenir tout aussi incertain, vers la naissance de l’état d’Israël… Le film condense quelques-uns des enjeux les plus brûlants du monde d’alors. Dont certains sont, en 2025, d’une incroyable pertinence.

Le film aurait pu se terminer sur le bateau qui conduit le couple vers la Palestine, et laisser l’imagination faire la suite. La dernière partie peut paraître plus empesé, plus tragiquement lyrique, pleine d’emphase, rompant assez radicalement avec l’esprit du film jusqu’alors. Mais c’est cette dernière partie qui reste en mémoire : la marche de Cécile Aubry et Michel Auclair dans le désert, et la manière dont le monde se referme inexorablement autour de leurs deux visages, comme si l’amour n’avait plus sa place dans ce monde, ou comme si, au contraire, il était l’ultime refuge.

Le Salaire de la peur – de Henri-Georges Clouzot – 1953

Les remakes ont parfois du bon. Sans préjuger des qualités de celui du Salaire de la peur, sur lesquelles je reviendrai (ou pas), cette production Netflix a au moins l’intérêt de remettre à l’honneur le classique de Clouzot, que la plateforme a la bonne idée de proposer également, dans une version d’une qualité à peu près parfaite.

Belle occasion, donc, de revoir ce chef d’œuvre qui reste un sommet du genre. Mais de quel genre, au fait ? Le cinéma d’aventure ? C’est évidemment à ce genre que le film s’apparente le plus. Mais rien d’héroïque dans cette histoire d’une poignée d’Européens coincés dans une contrée pauvre et désertique d’Amérique du Sud, où ils rêvent tout haut de pouvoir se payer le billet du bateau qui les ramènerait au bercail.

Le Salaire de la peur, c’est en quelque sorte Le Trésor de la Sierra Madre baigné dans une douloureuse nostalgie. Comment sont-ils arrivés ici ? Cela importe peu. Mais le sort de cette poignée d’hommes a quelque chose de profondément et cyniquement grotesque, à l’image de l’arrivée du personnage de Charles Vanel, qui affiche encore une espèce de superbe dont quelques-uns font mine d’être dupes.

Comme le personnage d’Yves Montand, parce qu’il a besoin de se raccrocher au premier signe d’espoir qui se présente à lui, et que Vanel, avec son beau costume qui ne restera pas longtemps blanc, est ce qui y ressemble le plus, dans son quotidien fait d’ennui, de poussière, de chaleur écrasante et de triste séduction.

Du Salaire de la peur, on ne retient souvent que le suspense de ces camions chargés de nitroglycérine traversant des paysages abrupts et des pistes pleines de pièges. C’est vrai qu’elles sont exceptionnelles. Mais c’est oublier un peu vite toute la première partie, soit un bon tiers du film, qui n’est faite que de cette attente, des visages de ces Occidentaux peu aimables qui, en quelque sorte, expérimentent bien contre le gré le retour de bâton du colonialisme dont leurs pays sont tous des acteurs majeurs.

Politique, Le Salaire de la peur ? Clouzot ne l’est jamais frontalement, pas plus qu’il ne l’était dans Le Corbeau, son premier chef d’œuvre. Mais l’idée est bien là. Et cette première partie, pathétique et terriblement sombre, est tout aussi forte que la suite, plus spectaculaire, l’ensemble affichant une parfaite cohérence autour d’un sentiment qui domine, au-delà du suspense : l’absurdité.

Absurde, la présence de ces hommes dans cet endroit du monde. Absurdes, les rapports humains qui s’y nouent. Absurde, leur unique espoir qui repose sur une mission suicide. Absurde, le « sacrifice » que se permet Montand. Absurde, la conclusion… Le Salaire de la peur, c’est du grand cinéma pour aborder une bien triste humanité…

Miquette et sa mère – de Henri-Georges Clouzot – 1950

S’il y a un genre auquel on n’associe pas immédiatement le nom de Clouzot, c’est bien la comédie. Même si son premier film, L’Assassin habite au 21, avait des éléments franchement comiques, le cinéaste a signé une œuvre quand même largement dominée par le drame. Lui-même, d’ailleurs, reconnaissait être dépourvu d’humour…

Pourtant, il y a ce Miquette et sa mère, adaptation d’un vaudeville plein de rythme et de répliques brillantes, une pure comédie qu’il signe après un exceptionnel trio de films noirs : L’Assassin… donc, et les chefs-d’œuvre Le Corbeau et Quai des Orfèvres. Précisions quand même que Clouzot n’a signé ce film que parce qu’il était lié par contrat, comme une bravade, avec une envie manifeste de surprendre.

Et il surprend, certes. Clouzot n’a pas d’humour ? C’est sans doute vrai, mais le texte existait déjà. Et pour le mettre en image, Clouzot prend des partis pris souvent extrêmes, avec la liberté d’un homme pour qui ce simple texte ne peut suffire. Alors il fait surjouer ses acteurs, qui cabotinent avec gourmandise, il adopte les codes du théâtre avec ces apartés face caméra, et même du film muet avec ces intertitres qui chapitrent l’histoire…

Une histoire de pur vaudeville : une romance contrariée, des quiproquos, une jeune femme et sa mère, provinciales, qui découvrent Paris et le monde du théâtre… Le plaisir repose en partie sur celui que prennent visiblement les acteurs, autour de Danièle Delorme et sa « mère » Mireille Perrey. Jouvet, Bourvil, Saturnin Fabre… Ils en font des tonnes, mais ce n’est jamais trop.

Clouzot filme ça avec une liberté et un rythme qui emportent tout, glissant doucement d’une esthétique de film noir dans les premières scènes à une pure folie bouillonnante dans les dernières minutes, où tous les personnages croisés en cours de route se retrouvent sur et autour de la scène.

De cette comédie de quiproquos assez classique, Clouzot tire un beau film plein de vie, et plein d’empathie pour ces personnes qu’il filme : les naïfs, les passionnés, les roublards, les comédiens ratés, et même les vieux cochons… Un Clouzot bienveillant et euphorique, eh oui !

Le Corbeau – de Henri-Georges Clouzot – 1943

« Où est l’ombre ? Où est la lumière? » Quelle scène ! Quels dialogues ! Et quels acteurs ! Un Pierre Larquey exceptionnel, un Pierre Fresnay formidable… Personne n’est vraiment tout à fait ce qu’il semble être dans ce chef d’oeuvre intemporel, peut-être le meilleur film de la fameuse Continental, la firme dirigée par les Allemands durant l’occupation.

Avoir réalisé ce film, portrait d’une petite commune française rongée par la suspicion et la délation, a d’ailleurs valu bien des ennuis à Clouzot durant l’épuration. Pourtant, ce qui reste le plus hallucinant, c’est que les Allemands aient laissé faire le cinéaste : Le Corbeau est une dénonciation cruelle et sans détour des dénonciations anonymes et de la mesquinerie de cette France occupée.

En tout cas, les ennuis de Clouzot disent beaucoup du climat de la libération, et d’une certaine mauvaise conscience que le film pointe d’ailleurs du doigt. Cette communauté confrontée au même mal (des lettres de dénonciations anonymes qui semblent devoir toucher toute la population) pourrait faire front. Mais les accusations proférées réveillent les rancœurs et la suspicion, révélant moins sur ceux qu’elles concernent que sur ceux qui les entourent.

Visuellement formidable, avec ces fameux jeux sur l’ombre et la lumière ou ses inquiétantes scènes de foules, Le Corbeau est un film d’une grande cruauté émaillé de séquences inoubliables : la fuite déchirante de Marie Corbin, la silhouette de la mère voilée de noir qui s’éloigne dans la rue, la superbe colère de Germain (Fresnay) dans le bureau des notables bien pensants…

Clouzot est aussi un très grand directeur d’acteur. Fresnay a rarement été aussi intense, Larquey est exceptionnel, Noël Roquevert est excellent et cabotine moins qu’à l’accoutumée… Les femmes ne sont pas oubliées : Ginette Leclerc est superbement touchante, femme moderne qui compense son handicap physique par une sexualité débridée (en apparence en tout cas), et qui se révèle finalement la plus humaine de tous…

A travers son personnage, et celui de Fresnay, Clouzot ose aussi une vision audacieuse et très en avance du sexe, mais aussi de l’IVG. En plus d’être un grand, un très grand film noir dur, fascinant et sans concession.

Quai des Orfèvres – de Henri-Georges Clouzot – 1947

Après la libération, Clouzot est sur la sellette. Son implication au sein de la Continental, où il a tourné ses deux premiers films (L’Assassin habite au 21 et Le Corbeau) fait de lui un traître tout trouvé aux yeux des résistants de la dernière heure. Grâce à la mobilisation de nombreux artistes et intellectuels, Clouzot peut de nouveau tourné et signe d’emblée ce qui est l’un des plus beaux films français de la décennie.

Sombre et intense, d’une richesse infinie dans sa peinture d’une humanité à la marge, Quai des Orfèvres révolutionne, et c’est peu de le dire, le polar made in France, en lui apportant un réalisme et un sous-texte social rarissime pour l’époque. En évoquant le film, on a immanquablement l’image de Louis Jouvet à contre-emploi, lançant son fameux “Vous êtes un type dans mon genre” à une Simone Renant seule et fière. Et c’est vrai qu’il est formidable, Jouvet, incarnant merveilleusement ce petit flic à la vie misérable, qui tente de trouver une place à cet enfant métisse qu’il chérit maladroitement, et dont on ne peut que deviner qu’il le ramène à un passé lui aussi chéri…

Mais Jouvet n’est pas seul. Commissaire chargé d’une affaire de meurtre, il se retrouve au cœur d’un microcosme tel que les aime Clouzot, où la légéreté apparente dissimule à peine des jalousies et de douloureux non-dits. Autour de Suzy Delair, jeune chanteuse trop aimée, trop ambitieuse et trop casse-couilles (elle sait faire !), Bernard Blier trouve l’un de ses plus beaux rôles lui aussi : une âme de cocu, effacé et passionné à la fois, mari aimant et aimé. Les moments de tendresse avec Suzy Delair sont d’une délicatesse rare, et frappent d’autant plus qu’ils tranchent avec la violence de leurs échanges.

Et puis il y a Simone Renant, actrice magnifique qui n’a pas eu la carrière qu’elle méritait. Dans un rôle incroyablement moderne, qui ose (en 1947) aborder même sans le dire l’homosexualité féminine, elle est absolument sublime, illuminant le film de sa présence. Son fameux face à face avec Louis Jouvet est d’une grande intensité : deux solitudes abîmées par la vie, qui se reconnaissent dans le cadre froid et inamical du quai des orfèvres.

L’Assassin habite au 21 – de Henri-Georges Clouzot – 1942

J’ai toujours eu un faible pour ce premier film réalisé par Clouzot, une petite merveille légère et irrésistible, souvent considérée comme une comédie policière mineure. Libre adaptation (par Clouzot et l’auteur lui-même) d’un polar de Steeman (qui fait partie de ces écrivains très en vogue dans les années 30/40, mais dont le style paraît bien vieillot aujourd’hui), le film est la suite de Le Dernier des Six, dont Clouzot avait déjà signé l’adaptation un an plus tôt. Pierre Fresnay et Suzy Delair y retrouvent leurs rôles : celui du commissaire Wens et de sa petite amie, apprentie chanteuse grande gueule et casse couilles.

Chacun de leur côté (lui pour éviter d’être renvoyé, elle pour attirer l’attention d’un impresario), ils tentent de démasquer « Monsieur Durand », un tueur en série qui sévit à Paris, et dont le commissaire apprend qu’il est l’un des pensionnaires d’une pension de famille, les Mimosas. Wens s’y fait admettre en se faisant passer pour un pasteur, et sa douce ne tarde pas à l’y rejoindre.

L’intrigue policière n’intéresse pas vraiment Clouzot, qui se concentre bien davantage sur les personnages, leurs comportements au sein d’une communauté hétéroclite confrontée à l’irruption du Mal et du soupçon (le même thème qu’il développera, en bien moins léger, dans Le Corbeau). Surtout, il privilégie l’humour, fait peut-être unique dans sa filmographie. Les dialogues, gouailleurs et caustiques, sont particulièrement réussis. « Je ne peux pas me rendre compte, je suis une vraie jeune fille », lance une vieille pensionnaire des Mimosas. « Mes compliments », lui répond Wens… C’est brillant, croustillant, et c’est comme ça jusqu’à la fin.

Le couple Fresnay/Delair est un autre moteur de l’humour et du rythme imparable de ce film. Parce qu’ils sont totalement opposés, lui raide comme la justice, elle totalement exubérante, ces deux-là forment un couple de comédie idéal. Suzy Delair d’ailleurs, souvent tête à claque dans ses films, est formidable ici, en partie grâce au contrepoint que lui offre Fresnay.

Et les moindres seconds rôles sont exceptionnels, avec une mention spéciale à Pierre Larquey, acteur de second plan génial et indispensable, qui donne un relief formidable à un personnage qui, sur le papier, n’en a guère. Noël Roquevert en faux militaire, et Jean Tissier en artiste de music-hall haut en couleurs, sont excellents eux aussi.

Le moindre petit rôle a la gouaille si séduisante de ce Paris disparu, et j’avoue un petit faible pour André Gabriello, le gros flic bonhomme au débit impossible, et pour le tout jeunôt Raymond Bussières qui lui chante du haut de son lampadaire « J’emmerde les gendarmes, et la maréchaussée, et la maréchaussée… ».

Et puis il y a le rythme, imparable et jubilatoire, et l’intelligence de la mise en scène, qui utilise merveilleusement les beaux décors. Dès la toute première séquence, Clouzot impressionne par la maîtrise de son art. En quelques minutes, il plante le contexte, et signe une belle séquence de suspense tout droit issue du réalisme poétique. La toute première scène de sa filmographie, et déjà un chef d’œuvre.