Lettres d’Iwo Jima (Letters from Iwo Jima / Iōjima kara no tegami) – de Clint Eastwood – 2006

Ne serait-ce que parce qu’il existe, Lettres d’Iwo Jima est un film exemplaire, et important. Y a-t-il, dans l’histoire du cinéma, une expérience comparable à celle que propose Clint Eastwood avec son diptyque sur la bataille d’Iwo Jima ? C’est fort possible, mais rien ne me vient à l’esprit. Pas, en tout cas, avec cette volonté d’adopter aussi radicalement des points de vue opposés.

C’était il y a pas loin de vingt ans, et la nouvelle en avait surpris plus d’un : après avoir officiellement lancé Mémoires de nos pères, Eastwood annonçait qu’il réaliserait un second film sur la guerre du Pacifique, et sur la même bataille, mais du point de vue des Japonais. Mieux : un film en Japonais, dont tous les personnages sont joués par des acteurs japonais, et où les Américains se contenteraient d’apparitions.

Ce choix pouvait laisser dubitatif, et laisser craindre une opération bonne conscience. Mais Lettres d’Iwo Jima vaut bien mieux que ça. Il n’a rien d’un simple complément au point de vue américain de son précédent film. A vrai dire, les deux films sont assez radicalement différents au niveau de la structure, et même de l’esprit. Mémoires de nos pères était une réflexion passionnante sur la figure du héros, avec une construction complexe qu’Eastwood reprendrait dans Sully. Lettres d’Iwo Jima, à l’opposée, adopte une narration très linéaire.

Linéaire, mais d’une grande richesse, et d’une extrême sensibilité, ce qui ne saurait désormais surprendre de la part du cinéaste. Ce qui peut un peu plus surprendre, c’est à quel point son film dénonce les horreurs et l’absurdité de la guerre, et de tout sentiment de patriotisme. De quoi balayer définitivement les caricatures encore souvent faites d’Eastwood. Américains ? Japonais ? Quelle différence, au fond…

Bien sûr, le film n’est pas si simpliste. Il n’élude pas, loin s’en faut, la fierté jusqu’au-boutiste d’un peuple qui avait élevé au rang de devoir national la nécessité de vaincre ou mourir au combat. Cet aspect mortifère est omniprésent, il est même le cœur battant de ce film bouleversant, qui concentre habilement le gâchis de cette guerre sur deux personnages principaux, très différents mais également tiraillés.

D’un côté, un jeune soldat sans expérience et sans envergure, Saigo (Kazunari Ninomiya), pour lequel la guerre se résume à creuser : creuser des tranchées inutiles sur une plage d’un noir d’encre, puis creuser d’interminables galeries dans lesquelles son destin va se jouer, comme s’il creuser sa propre tombe. Un gamin, presque, hanté par la promesse qu’il a faite à sa jeune épouse de rentrer vivant.

De l’autre, le général Kuribayashi (la star Ken Watanabe), propulsé à la tête de ces troupes chargées de défendre l’île si inamicale et stérile d’Iwo Jima. Très vite conscient qu’il n’y a pas d’autre issue que la mort, l’officier est pourtant hanté par ses années d’études passées aux États-Unis, par les amitiés qu’il s’y est faites, par l’absurdité de devoir tuer des hommes qui sont les ennemis de son pays, mais qu’il considère comme des frères.

Ces deux portraits qui ne cessent de se croiser sont l’armature de ce film déchirant, où la guerre n’est d’abord qu’une rumeur lointaine, dont on ne voit rien d’autre que les préparatifs des hommes pour une bataille que l’on sait être terrible (parce qu’elle est dans les livres d’histoire, et parce qu’on a en tête les images de Mémoires de nos pères). Eastwood prend son temps. L’irruption de la violence, soudaine et radicale, n’en est que plus saisissante.

Visuellement, le film est très proche de Mémoires de nos pères dans son absence presque totale de couleurs vives. Une tendance lourde alors, dans le cinéma d’Eastwood, qui tendait de plus en plus vers ce qui ressemble à du noir et blanc. Dans les tunnels sans fin d’Iwo Jima, l’effet est particulièrement saisissant, et souligne les visages fantomatiques de ces morts en marche, et la force de ce grand film de guerre humaniste.

Histoires fantastiques : Vanessa (Amazing Stories : Vanessa in the garden) – s.1 e.12 – de Clint Eastwood – 1985

Depuis la fin de Rawhide, Clint Eastwood n’a plus jamais retravaillé pour la télévision, comme il l’avait fait à plusieurs reprises à ses débuts, enchaînant les rôles plus ou moins importants dans des séries plus ou moins mémorables. A une exception près : la réalisation d’un épisode d’Histoires fantastiques, la série anthologique produite (et souvent écrite) par Steven Spielberg.

Vanessa in the garden est donc l’unique réalisation du cinéaste pour la télé. C’est aussi son unique court métrage, et la toute dernière fois qu’il dirige Sondra Locke, près de dix ans et six longs métrages en commun après Josey Wales. Tant qu’on est aux premières et aux dernières, c’est aussi l’unique participation d’Harvey Keitel à un film d’Eastwood.

L’acteur, pas dans sa période la plus glorieuse (c’était bien après Taxi Driver et bien avant La Leçon de piano), incarne un peintre à la fin du XIXe siècle, qui ne vit et ne peint que pour son épouse, Vanessa, jouée par Sondra Locke. Qui meurt écrasée à la suite d’un accident causé par un coup de tonnerre soudain.

Et voilà l’artiste incapable ni de vivre, ni de peindre, qui est bientôt sujet à d’étranges apparitions : Vanessa, qui semble reprendre vie dans les postures dans lesquelles son mari l’a peinte. Est-ce une hallucination ? Le peintre sombrerait-il dans la folie ? Ou y a-t-il de la magie là dedans… Qu’importe : c’est surtout, de nouveau et plus que jamais, une source d’inspiration sans fin pour l’artiste amoureux.

C’est un joli court métrage que signe Eastwood, dans une atmosphère un peu cotonneuse, presque évanescente, qui rappelle certaines scènes de Sudden Impact, le dernier long métrage dans lequel il dirigeait sa compagne d’alors. Pourtant, l’émotion qu’il a su faire naître dans quelques-uns de ses plus beaux films, de Breezy à Sur la route de Madison, reste très contenue, comme si ces vingt minutes étaient trop courtes pour qu’il puisse s’exprimer pleinement.

La musique y est peut-être pour quelque chose. Elle est pourtant signée par son fidèle complice Lennie Niehaus (mais avec le thème de John Williams, fidèle complice, lui, de Spielberg), mais n’a pas la délicatesse de ses meilleurs scores, comme calibrée pour donner une cohérence sonore, très datée années 80, à la série. Ça n’en reste pas moins une jolie curiosité.

The Blues : Piano Blues (id.) – de Clint Eastwood – 2003

Le documentaire occupe une place importante dans la carrière de Martin Scorsese. Il faudra, un jour, que ce blog se penche sur ce pan méconnu de sa filmographie. Il a notamment produit une série consacrée aux racines du blues : sept films confiés à autant de cinéastes (dont lui-même) passionnés par le genre.

La série se clôt par ce Piano Blues, signé Clint Eastwood, qui s’y met en scène interrogeant de grands pianistes pour ce qui est un grand cri d’amour au genre musical très large qu’est le blues autant qu’à l’instrument et à ceux qui lui consacrent leur vie.

Le procédé, dans un premier temps, semble assez rudimentaire : dans un studio, Clint accueille et interroge quelques grands pianistes, qui évoquent leurs premières influences, et se mettent aux claviers pour une sorte de bœuf entre amis, de nombreuses images d’archives mettant en scène lesdites influences.

Très classique, et assez banal finalement. Mais Clint est là. Et en interrogeant des pointures comme Ray Charles, Dave Brubeck, et d’autres grands moins unanimement connus comme Jay McShann ou Dr. John, ce sont ses propres souvenirs qu’il invoque : ses coups de cœur fondateurs du tournant des années 1950.

Et plus le film avance, plus il donne le sentiment de nous confronter à une source d’influence majeure de son cinéma, sorte de complément précieux à Honkytonk Man ou Bird, mais aussi porte d’entrée pour toute sa filmographie. De son premier film (Un frisson dans la nuit) à son implication dans la bande son de ses films plus récents, la musique est au cœur de la filmo de Clint, jusque dans les scores très jazzy de ses polars urbains.

Piano Blues est un jalon essentiel pour appréhender la cohérence de toute son œuvre, comme une porte ouverte vers la jeunesse et les passions les plus intimes du cinéaste. Passionnant.

Bird (id.) – de Clint Eastwood – 1988

En 1988, quelques critiques ont eu une sorte de révélation. Quoi ? Clint Eastwood, cette star habituée aux rôles de gros bras, est aussi capable de réaliser une œuvre aussi sensible que Bird ? Le film a définitivement entériné aux yeux des derniers réfractaires qu’Eastwood était un cinéaste important. Il aura fallu du temps, et pas mal d’aveuglement : après tout, dès son troisième film derrière la caméra, le merveilleux Breezy, Clint dévoilait une immense sensibilité. Passons…

Avec Bird, Eastwood franchit, il est vrai, une nouvelle étape. Jusqu’alors, ses films tournaient autour de personnages qui lui ressemblaient, ou au moins dont ils pouvaient être l’interprète idéal. L’unique exception était justement Breezy, mais pour un rôle qu’il n’a cédé à William Holden que parce qu’il estimait être encore trop jeune lui-même. Ce n’est pas le cas de Bird, film dont la plupart des personnages sont des musiciens noirs. C’est pourtant l’un de ses films les plus personnels.

Celui, en tout cas, qui lui tenait le plus à cœur, acceptant même deux films d’action de commande (suivant sa logique de l’époque) pour pouvoir le réaliser : un cinquième Dirty Harry et le triste Pink Cadillac. Amoureux de jazz depuis toujours, Eastwood a souvent donné à ses polars notamment des airs jazzy. Pas étonnant, donc, que son premier biopic soit consacré à l’un de ses héros : Charlie Parker, saxophoniste à la trajectoire fulgurante et tragique, mort à 34 ans à l’époque, forcément fondatrice, où le jeune Clint faisait ses premiers pas à l’écran.

Eastwood a connu l’ambiance de ces clubs de jazz, qu’il reconstitue si bien à l’écran. Mieux que des reconstitutions d’ailleurs : il nous y embarque, avec une mise en scène au plus près des musiciens, fiévreuse et passionnée. Il y a beaucoup de musique dans Bird, mais les nombreuses séquences ne donnent jamais le sentiment de se répéter, la virtuosité d’Eastwood épousant la liberté des musiciens et leurs improvisations magnifiques et enflammées.

Les grands connaisseurs du jazz ont un peu tiqué, paraît-il. N’étant pas de ceux-là, la vision de Bird est une expérience sensorielle assez fascinante et enthousiasmante. Et douloureuse, tant Eastwood nous plonge aussi dans les affres du génie Charlie Parker, musicien habité mais être humain hanté par ses démons : la drogue, l’alcool, et un mal-être qu’il trimballe jusque dans le couple qu’il forme avec son épouse (Diane Venora, magnifique, qu’Eastwood dirigera de nouveau dans Jugé coupable).

Forest Whitaker est lui aussi habité, incarnant parfaitement la fièvre créatrice de Bird et ses addictions mortifères. Ces addictions qui sont au cœur du film, dont l’intrigue se concentre sur les derniers mois de la vie de Charlie Parker. Mieux qu’un biopic traditionnel, Bird est un film sur un génie en bout de course, dont le parcours n’est évoqué que par de brefs flash-backs parfaitement distillés. Son enfance, par exemple, se résume à quelques images muettes dans les premières minutes du film. Pas besoin de plus pour comprendre le milieu d’où vient Charlie.

Passionnant, déchirant, douloureux et admirablement construit, filmé et interprété (Whitaker n’a pas volé son prix d’interprétation à Cannes, Eastwood aurait fait un bien beau prix de la mise en scène), Bird reste l’un des sommets de la carrière du grand Clint. Le plus beau, peut-être, des films dont il n’est pas lui-même l’interprète.

Juré n°2 (Juror #2) – de Clint Eastwood – 2024

Finir une carrière aussi exceptionnelle que celle de Clint Eastwood sur un film aussi raté que Cry Macho aurait été un vrai crève cœur. Peut-être Juré n°2 ne sera-t-il pas le dernier (mais à 94 ans, il faut quand même commencer à se préparer). Mais si c’est le cas, cela fait une porte de sortie nettement plus enthousiasmante.

Retour au film judiciaire pour le grand Clint, qui avait déjà abordé le genre avec son très beau Minuit dans le jardin du bien et du mal (et d’une manière plus anecdotique avec Jugé coupable). Retour à Savannah aussi, mais dans un style très différent du précédent, avec une sorte de drame intime, dont l’histoire rappelle curieusement le meilleur film… de Georges Lautner : Le Septième Juré.

C’est le deuxième, ici, mais l’idée centrale est la même : notre héros, joué par Nicholas Hoult (très bien), est appelé pour être juré dans un procès pour meurtre, et réalise que c’est sans doute lui l’auteur du crime. Dans le film de Lautner, le personnage joué par Bernard Blier savait qu’il était un tueur. Ici, il le découvre quand commence le procès, grâce à un scénario très malin, qui utilise habilement des flash backs révélateurs, et les ressors habituels du film de procès.

Le film commence comme Le Septième Juré, continue comme 12 hommes en colère, mais impose rapidement un ton très singulier, avec une vision acerbe de la justice et une réflexion assez complexe sur la notion de devoir et d’héroïsme, qui se défait du manichéisme attendu et de rigueur. On en est même très loin, avec un cynisme qu’Eastwood semblait avoir perdu depuis longtemps, et qui confirme que le cinéaste a encore un regard singulier, et même acéré.

Le principal défaut du film, c’est son montage (un peu trop) au cordeau, qui résume beaucoup de scènes à leur simple usage narratif, en laissant peu de place aux échanges et à l’imprévu. A l’exception, comme souvent chez Eastwood, de quelques séquences dans les bars, dont l’ambiance incite le cinéaste à prendre son temps.

Mais visuellement, c’est sa plus belle réussite depuis des années. Les scènes d’intérieur surtout (dont celles du tribunal), éclairées par une lumière diffuse où se mélangent les tâches lumineuses et les ombres, rappelant la fameuse scène du Corbeau (« où est l’ombre, où est la lumière ? »), belle manière de visualiser la lutte interne très complexe entre le bien et le mal.

Une thématique qui donne à Nicholas Hoult, mais aussi à Toni Collette dans le rôle de la procureure ambitieuse, de très beaux rôles, profonds et nuancés. En tant que cinéaste et directeur d’acteurs, Eastwood en a encore sous le pied, et ça fait plaisir…

Million Dollar Baby (id.) – de Clint Eastwood – 2004

Clint Eastwood en vieil entraîneur de boxe en bout de course, qui prend sous son aile une jeune prodige jouée par Hillary Swank, sous le regard d’un vieux briscard qui hante les salles d’entraînement incarné par Morgan Freeman. Oscars du meilleur film et du meilleur réalisateur pour le premier, de la meilleure actrice pour la deuxième, et du meilleur second rôle pour le troisième…

Bref : Million Dollar Baby apparaît comme l’un des grands classiques de la filmographie d’Eastwood. Et c’est vrai que le film est beau, d’une efficacité redoutable et profondément émouvant. Un film, pourtant, qui m’a toujours paru plus froid que Sur la route de Madison ou Breezy, deux autres mélodrames magnifiques d’Eastwood.

Peut-être cette sensation est-elle due à la couleur du film, aux choix esthétiques radicaux vers lesquels Eastwood dirigeait alors son cinéma : un rythme lancinant, mais surtout une image presque monochrome, aux ombres profondes. Bercé par le cinéma hollywoodien classique, Eastwood n’a sans doute jamais été aussi proche de réaliser un film en noir en blanc…

C’est dans ces choix esthétiques et formels que reposent les plus beaux aspects de Million Dollar Baby, film sur deux êtres laissés de côté par la vie, bien décidés à se raccrocher à ce qui ressemble bien à une dernière chance de réaliser leurs rêves. Film qui n’hésite pas à aller très loin dans le mélodrame lacrymal, dans une dernière partie éprouvante.

Ce pourrait être too much, mais le classicisme d’Eastwood atteint ici une telle perfection dans l’épure que le film reste parfaitement digne. Et beau. Grand réalisateur, Eastwood est aussi un grand directeur d’acteurs, qui a souvent offert à ses comédiens parmi leurs meilleurs rôles. C’est le cas d’Hillary Swank, avec le genre de personnages qui marque une carrière. Ou de Morgan Freeman, parfait en acolyte de l’ombre, sorte de Jiminy Cricket des salles de boxe, incarnation inattendue de la conscience et de la sagesse.

Mais les films d’Eastwood ne sont jamais aussi passionnants que quand il se met en scène lui-même, avec un regard souvent rude et intense sur son propre vieillissement. Voix rauque et rides profondes, renforcées par les jeux d’ombre, assumant son âge dans un film dont l’aspect crépusculaire est souligné par la belle musique composée par Clint… Comme tous ses meilleurs films, Million Dollar Baby parle en fait de lui, de ce rapport si profond à l’âge, au passé et aux regrets.

Cry Macho (id.) – de Clint Eastwood – 2021

Il est sans doute très difficile de trouver de grandes qualités à Cry Macho si on n’est pas un amoureux de Clint Eastwood, et si on ne l’est pas depuis fort longtemps… Bien sûr, à ce stade de son parcours, on est heureux de le revoir à l’écran, du haut de ses 91 ans, heureux d’avoir cette occasion de plus, et bien conscient qu’il risque fort de ne plus trouver beaucoup de rôles taillés pour lui.

Mais quand même, même pour un amoureux de Clint Eastwood, qui l’est depuis fort longtemps, il faut bien reconnaître que Cry Macho est un film un peu raté, et parfois gênant. Qu’Eastwood traite par dessus la jambe l’intrigue du film (un ex champion de rodéo part au Mexique pour « enlever » le fils d’un de ses amis, qui vit avec une mère frapadingue) n’est finalement pas si grave. Ce n’est d’ailleurs pas une première : dans Jugé coupable déjà, il y a plus de vingt ans, il faisait preuve d’un désintérêt très manifeste pour son intrigue policière.

Certes, cela donne une série de dialogues consternants, des invraisemblances hallucinantes (le gamin introuvable, notre héros le débusque en huit secondes au cœur de Mexico), et des seconds rôles caricaturaux comme on n’en fait plus depuis Walker Texas Ranger. Mais une fois qu’on a accepté que l’histoire ne comptait pas, alors on peut ouvrir ses yeux d’amoureux de Clint Eastwood, et trouver quelques qualités au film.

A vrai dire, le film ne vaut que pour un aspect : cette manière qu’il a de se mettre en scène en Américain. Pas en homme mûr : en Américain, digne héritier des cow-boys de l’Ouest sauvage, avide de grands espaces et de longues chevauchées à travers des paysages déserts et immenses. Cry Macho s’inscrit d’ailleurs en ça comme le prolongement de La Mule, où il passait déjà le plus clair de son temps à rouler au volant d’un pick-up.

C’est dans ce côté road trip que le film donne quelques beaux moments. Des moments en creux, comme souvent chez Eastwood, où tout se joue dans sa manière de filmer le repos du guerrier, la fatigue, l’attente. Quelques belles images, ainsi, qui s’ajoutent à beaucoup d’autres depuis plus de cinquante ans. Cry Macho n’a finalement d’intérêt qu’en tant que marche supplémentaire dans la filmographie d’Eastwood, en tout cas dans les films où il se met lui-même en scène.

Le problème, quand même, c’est son âge. Il y a vingt ans, il aurait sans doute été parfait. A 91 ans, surjouant des difficultés à marcher, la gueule encore incroyable, mais marquée et moins mobile, il peine à convaincre en ex star du rodéo encore capable de mater un pur sang (cette scène de rodéo, franchement… comment a-t-il pu penser qu’on allait y croire ne serait-ce qu’un quart de seconde?), au cou duquel les deux seuls personnages féminins se jettent.

On a connu Eastwood plus féministe (Sur la route de Madison quand même). Les deux femmes du film ? Une nympho mauvaise comme une teigne, et une veuve qui tombe raide dingue de ce vieux visiteur au premier regard. Disons quand même que les hommes sont à peine mieux traités, avec un porte-flingue totalement crétin, et un mauvais père sans scrupule…

Mais il y a de beaux moments, joliment tendres entre Clint et sa belle. Des moments typiques de son cinéma, une manière de créer une atmosphère apaisante, un cocon comme un ultime refuge. Même dans un film raté comme celui-ci, Clint Eastwood sait créer ces beaux moments, presque de grâce, qui donneraient même envie de le revoir (peut-être en accélérant quelques scènes!). Et il s’offre mine de rien une très jolie dernière scène. Ça peut compter…

La Corde raide (Tightrope) – de Richard Tuggle (et Clint Eastwood) – 1984

De tous les thrillers de l’ami Clint, celui-ci est sans doute le plus trouble, celui en tout cas où lui-même est le plus borderline… sur la corde raide, donc. Flic divorcé qui trimballe son mal-être dans des soirées très sexuées, se laissant distraire de l’enquête en cours par ses pulsions sexuelles les plus animales.

Sauf que le meurtrier qu’il traque semble avoir les mêmes fantasmes que lui, fréquenter les mêmes quartiers sordides, les mêmes clubs déviants, les mêmes femmes aux tendances très libres… Celles-là même que l’on retrouve mortes soir après soir. De là à imaginer que Clint lui-même puisse être le tueur, il y un pas que Richard Tuggle, scénariste et réalisateur officiel, ne franchit jamais.

Réalisateur officiel, parce que le film est souvent largement attribué à Eastwood. Ce qui ne fait guère de doute, tant on retrouve les ambiances chères au réalisateur, séquences nocturnes superbement filmées (l’atmosphère moite de La Nouvelle Orléans remplace la chaleur de San Francisco à laquelle le cinéma d’Eastwood est plus habitué) et sonorités jazzy.

Mais, donc, le film ne pousse pas à fond la personnalité trouble de Block, le flic joué par Clint. Sexualité trouble mais mauvaise conscience affichée, bon père sans le moindre doute, et bon flic, sans que jamais la question de sa possible culpabilité ne se pose.

Tightrope est assez audacieux pour la noirceur de son décor, et pour la place qu’il accorde aux pulsions sexuelles hors normes hollywoodiennes. Mais Tuggle (ou Eastwood) reste constamment convenable, ne poussant pas le trouble aussi loin que le fera un Paul Verhoeven.

Quant à l’aspect purement thriller à proprement parler, il joue largement sur des trucs très datés, avec les apparitions du tueur à l’arrière-plan et les effets musicaux très synthé. Reste surtout une belle prestation de Clint Eastwood, très à part dans sa filmographie, et une peinture assez fascinante des nuits de la Nouvelle Orléans, envoûtante et pleine de vie… et de danger.

Mystic River (id.) – de Clint Eastwood – 2003

Cueilli, une nouvelle fois, par l’émotion si pure et si forte que Clint Eastwood parvient à créer dans ses meilleurs films. Et celui-ci en fait partie. Bien sûr, il y a le roman dont il est tiré, grand noir de Dennis Lehane (auteur décidément bien servi au cinéma, du Gone Baby Gone de Ben Affleck au Shutter Island de Scorsese), sorte de tragédie grecque dans les rues de Boston. Une base solide.

Encore fallait-il rendre justice au roman, et encore fallait-il ne pas en rajouter au risque de rendre la noirceur de l’histoire insupportablement lacrymale. Ce qui n’aurait pas été difficile. Mais non. Eastwood sait que l’histoire est forte, et qu’il n’y a nul besoin d’en rajouter… Alors il signe un film digne des plus grands réalisateurs classiques, sobre et élégant, tout en retenue et en discrétion. Un petit chef d’œuvre de mise en scène où le rythme se fait lent, et l’émotion larvée.

Une émotion qui est celle de ses personnages principaux, en fait, à fleur de peau, comme emprisonnée, et qui éclate soudain de manière spectaculaire. Ces personnages… Trois amis d’enfance abîmés par l’enlèvement de l’un d’eux quand ils avaient 11 ans, séquestré pendant quatre jours par des pédophiles… Des années après, la fille de l’un d’eux est assassinée ; le deuxième, devenu flic, est chargé de l’enquête ; le comportement du troisième, celui qui avait été enlevé gamin, fait de lui le suspect idéal.

Sean Penn, Kevin Bacon, Tim Robbins, trois grands acteurs, absolument remarquables devant la caméra de Clint, qui sait décidément tirer le meilleur de ses comédiens. Oscar (mérité) pour le premier, Oscar (mérité) pour le troisième. Et rien pour le deuxième, éternel oublié, mais dont la prestation moins spectaculaire, est tout aussi brillante. C’est même lui qui donne son liant au film, le plus lucide sans doute, sur la tragédie dont le trio d’amis a été victime tant d’années plus tôt.

Le reste de la distribution (Laurence Fishburne, Marcia Gay Harden, Laura Linney) est à l’avenant. On notera au passage l’apparition inattendue, dans une unique scène, d’Eli Wallach, qui retrouve Eastwood (pas à l’écran bien sûr) presque quarante ans après Le Bon, la brute et le truand. Forcément savoureux…

Mystic River est un grand film noir, aux images glacées aussi belles que sans joie, à la musique elle aussi tout en retenue (c’est Clint lui-même qui compose), à la fois incroyablement intense, et d’une délicatesse extrême. Un pur Clint Eastwood, et un grand cru.

Le Maître de guerre (Heartbreak Ridge) – de Clint Eastwood – 1986

La voix éraillée, le visage couvert de cicatrices, le langage fleuri… Clint Eastwood s’est taillé un personnage particulièrement fort pour ce Heartbreak Ridge, l’une de ses rares incursions dans le film de guerre, à mi-chemin entre ses deux films avec Brian G. Hutton (Quand les aigles attaquent et De l’or pour les braves) et son diptyque sur Iwo Jima (Mémoires de nos pères et Lettres d’Iwo Jima).

Son interprétation est inoubliable, ne serait-ce que pour sa manière rigolarde de débiter des dialogues orduriers. Par animosité ou comme un signe de virile fraternité d’ailleurs, tout est alors dans l’expression du visage, et ce petit sourire à peine esquissé.

Heartbreak Ridge flirte alors avec la comédie, mais c’est aussi un vrai film de guerre, dont la construction évoque d’ailleurs celle de Full Metal Jacket, sorti la même année (d’où, sans doute, l’insuccès du film d’Eastwood) : une longue partie consacrée à la formation des jeunes recrues par un officier autoritaire, avant l’épreuve du feu.

Tout ça est fort bien construit, et assez passionnant malgré un aspect parfois un peu caricatural. Mais le mélange des genres fonctionne parfaitement, et les seconds rôles impeccables, particulièrement Mario Van Peebles en caution humoristique, dont le duo avec Eastwood est assez convaincant.

Mais le film est surtout réussi pour ses moments en creux, comme souvent dans le cinéma d’Eastwood. Pour la manière dont il se filme en homme de guerre s’approchant de la retraite, appréhendant cette nouvelle étape de sa vie sans le cadre de l’armée, et tentant maladroitement de renouer avec son ex-femme. C’est dans ces moments, comme dans les scènes de bar si eastwoodiennes, que le film gagne son supplément d’âme…