Sydney, l’autre Chaplin – de Serge Bromberg et Eric Lange – 2017

De Sydney Chaplin, on connaît surtout les apparitions dans les films de son frère : un vendeur de saucisses dans Une vie de chien, un père suspicieux dans Le Pèlerin… On sait vaguement qu’il a lui-même connu un certain succès éphémère en tant qu’acteur, et qu’il a joué un rôle de l’ombre relativement important dans le parcours de Charlie. Ce documentaire passionnant fait de Sydney bien plus qu’un personnage de l’ombre : un homme complexe et attachant, à la vie assez incroyable.

On y découvre l’ampleur de l’influence qu’a eu Sydney sur Charles, à la fois dans ses choix et la gestion de sa carrière, mais aussi artistiquement. Dans les années 1910 surtout, mais même au-delà. Bien avant Le Dictateur (en 1921), Sydney a ainsi réalisé et interprété un King, Queen and Joker dans lequel son personnage prend la place d’un roi. Il y est également un barbier qui rase un client sur le rythme d’une musique. Certes, la scène n’a pas le génie de celle de Charlie, mais tout de même.

De la même manière, le verbiage imaginaire mais tellement compréhensible du dictateur dans le classique de Charlie semble avoir été inventé quatre ans plus tôt par Sydney dans un film personnel, tourné (en couleurs) lors d’une visite de l’exposition universelle de Paris. Le documentaire de Serge Bromberg et Eric Lange doit beaucoup à ces images d’archives, rares et précieuses, dont beaucoup sont dues à Sydney lui-même. On le découvre sur les plateaux de son frère, ou lors de ses très nombreux voyages autour du monde.

On connaissait déjà les images en couleurs qu’il a tournées sur le tournage du Dictateur, témoignage exceptionnel du travail de Charles Chaplin. Sydney en a filmé bien d’autres, souvent inédites, que l’on découvre ici avec passion : dans les studios de son frère, lors du fameux voyage en Asie au début des années 1930, ou bien plus tard au Manoir de Ban à Corsier-sur-Vevey. Précieux témoin du parcours exceptionnel de Charlie, dans l’ombre duquel il est toujours resté, sans en tirer la moindre amertume.

Témoin privilégié, Sydney est toujours resté proche de son frère malgré quelques scandales. Mais il a lui-même eu une vie étonnante : frère de, acteur, réalisateur et vedette de cinéma, homme à femmes mais proche de ses épouses, fondateur de la première compagnie aérienne privée en 1919, adepte du naturisme, inlassable globe-trotter… Ce documentaire fait découvrir l’homme, dans toute sa complexité.

La Comtesse de Hong-Kong (A countess from Hong Kong) – de Charles Chaplin – 1967

L’ultime film de Chaplin vaut bien mieux que sa piètre réputation. Bien mieux, malgré une première partie qui laisse dubitatif. Les toutes premières images, d’un Hong-Kong plein de vie, semblent annoncer un film exotique, une sorte de nouveau départ pour Chaplin qui s’essaierait aux décors naturels, impression que vient renforcer la couleur, qu’il utilise pour la première fois de sa longue carrière.

Mais très vite, l’intrigue se concentre sur les seuls décors d’un bateau de croisière, et plus particulièrement d’une vaste cabine où les personnages principaux ne cessent de se croiser, à grand renfort de portes qui claquent. Le plus déroutant, alors, c’est la présence perceptible de Chaplin, pourtant absent à l’écran (à l’exception de deux courtes apparitions anecdotiques en vieux stewart souffrant du mal de mer), mais dont on devine constamment qu’il dirige ses comédiens comme des alter-egos.

Presque comme des pantins même parfois, alors qu’il met en scène de grandes stars, là aussi pour la première fois. Etonnant de voir Marlon Brando paniquer et se précipiter vers une salle de bain dès que la sonnette de sa porte retentit. Là, ce sont toutes les mimiques de Chaplin que l’on retrouve dans cet acteur pourtant aux antipodes, et peu porté sur la comédie, qui semble se plier totalement aux désirs du grand Chaplin.

Cette première impression est plus étonnante que vraiment séduisante, surtout que Brando n’est pas le seul alter-ego de Chaplin, qui fait jouer comme il le ferait lui-même aussi bien Sophia Loren que son fils Sydney, ou l’ensemble des seconds rôles à qui il confie des gags que l’on imagine taillés pour lui (le coucher de Sophia Loren et du majordome Hudson interprété par Patrick Cargill, jeu très chaplinesque avec le lit et les draps).

Il faut du temps pour s’attacher à ces personnages, et à cette romance naissante entre un riche héritier et la fille d’une ancienne comtesse russe dont la famille a dû s’exiler à la révolution. Mais quand cette romance se noue enfin, alors la personnalité de Chaplin se fait plus discrète, plus au service de l’émotion. Le baroud d’honneur par interprètes interposés se transforme alors en une jolie histoire d’amour pleine de rythme et de tendresse.

Sophia Loren est parfaite, sexy en diable, et joliment émouvante. Brando, lui, s’offre une récréation inattendue et réjouissante. Entre eux, l’alchimie fonctionne. Et autour d’eux, tous semblent prendre un grand plaisir à participer à ce vaudeville hors du temps. Nous aussi. Chaplin tire sa révérence sur un film plein de vie et d’optimisme. C’est beau.

La Revue de Charlot (The Chaplin Revue) – de Charles Chaplin – 1918, 1923, 1959

Dans la dernière partie de sa carrière, Chaplin est souvent revenu sur ses jeunes années, sonorisant La Ruée vers l’or, ou composant des musiques pour ses grands classiques. En 1959, il choisit trois de ses meilleurs courts métrages pour en faire un programme de deux heures.

The Chaplin Revue vaut bien sûr pour ces trois films : Une vie de chien, Charlot soldat et Le Pèlerin. Il vaut aussi pour les courtes introductions de Chaplin lui-même en voix off, qui d’un ton rigolard évoque le contexte de Charlot soldat avec quelques vraies images de la Grande Guerre tirées de l’Imperial War Museum : « Il n’y avait pas de bombes atomiques, ni de missiles téléguidées, il n’y avait que des canons, des baïonnettes et des gaz toxiques. C’était le bon temps ! »

Surtout, le programme s’ouvre avec quelques extraits d’un film documentaire que Chaplin a tourné dans les coulisses de ses studios en 1918 : How to make movies. Il n’en garde que deux minutes (sur seize connues), mais cette introduction enjouée et pleine d’humour apparaît comme un beau chant d’amour au cinéma muet : « J’ai composé deux heures de musique, qui seront sans doute plus belles que le bruit des pas sur le gravier », commente Chaplin.

Un roi à New York (A King in New York) – de Charles Chaplin – 1957

Peut-être le plus mal aimé des films de Chaplin, celui qui m’a en tout cas toujours paru être injustement sous-estimé. Oui, certains gags viennent d’une époque révolue, dont Chaplin fut l’incontestable roi (la scène du restaurant, avec l’orchestre très bruyant et les mimes pour commander). Et oui, Chaplin brasse énormément de thèmes forts, au risque de simplement les survoler.

En vrac, il égratigne la télévision, le Maccarthysme, le jeunisme, l’omniprésence de la publicité et toute forme d’intolérance… Et c’est vrai que certains de ces thèmes sont moins convaincants que les autres. Mais qu’importe, s’il y a bien une certaine naïveté, elle est d’une honnêteté et d’une conviction désarmantes.

Et quel plaisir de voir Chaplin, le vieux clown, se mettre en scène tel qu’en lui-même, conscient d’être devenu un dinosaure dans un monde qui n’est plus le sien, et finalement pas si différent de ce qu’il était du temps de Charlot. Lorsque le roi Shahdov se met à rire franchement, enfin, c’est d’ailleurs devant un spectacle de pantomime qui renvoie évidemment aux propres heures de gloire de Chaplin…

Un roi à New York est un film tout aussi personnel que Les Feux de la rampe. Une fois de plus, le film ne se comprend qu’au regard de la trajectoire personnelle de Chaplin. Sa critique rigolarde de la télévision évoque ainsi celle du cinéma parlant dans Les Lumières de la Ville ou Les Temps modernes. Et le parcours de ce roi sans patrie est évidemment une manière d’aborder son propre statut de cinéaste interdit de séjour aux Etats-Unis : Un roi à New York est son premier film tourné en Europe.

Mine de rien, il s’explique aussi. Communiste, Chaplin ? Cette bonne blague, aussi grotesque que d’évoquer un roi communiste, ce que fait la tristement fameuse commission des activités anti-américaines dans le film. Pour Chaplin, aucun parti politique n’a d’importance, seul compte l’humain. Et autant il rit (et fait rire) de la télévision ou de la chirurgie esthétique, autant ce thème-là est abordé avec une vraie gravité.

Derrière la critique de cette Amérique des années 50, on sent l’amour que porte Chaplin à ce pays qui lui a tout offert. Un amour inconditionnel, et malheureux, qui domine cette comédie parfois potache mais toujours sincère. C’est pour cette sincérité que le film est beau. Parce que le poids de son passé est là, toujours, dans chaque scène. Toute son histoire personnelle irrigue le film. Chaplin est son propre sujet, l’unique raison d’être du film.

La dernière scène est peut-être celle qui résume le mieux sa pensée. Le gamin (joué par Michael, le fils de Chaplin), aux si grandes idées communistes, a dénoncé des gens pour sortir ses parents de prison. Parce qu’au fond, pour Chaplin, derrière les convictions politiques, il y a d’abord l’humain. Et ce gamin est avant tout un fils qui veut revoir ses parents. C’est beau, d’une amertume abyssale et déchirante avec le regard perdu de l’enfant…

Mais Chaplin ne termine pas tout à fait son film sur cette image. Il ajoute une scène de départ, anodine, de celles qui annoncent un retour prochain. Chaplin a été mis à la porte de son pays d’adoption, et il ne ménage pas ses critiques dans son film. Mais il ne s’agit pas d’un divorce définitif : ce retour, il l’espère, on le sent. Toute proportion gardée, l’exilé continue sa vie en attendant des jours meilleurs… comme d’autres exilés presque deux décennies plus tôt, tels qu’il les filmait dans Le Dictateur.

Les Feux de la rampe (Limelight) – de Charles Chaplin – 1952

Les Feux de la rampe aurait sans doute été le plus beau des adieux pour Chaplin, une manière assez parfaite pour lui de refermer le rideau avec un drame, ou une comédie amère et pourtant douce, remplie d’évocations de son propre passé. Il fera finalement deux films de plus, on ne s’en plaindra pas…

C’est quand même le dernier sommet de sa carrière, le plus nostalgique de ses films aussi, mais d’une nostalgie à sa manière : à la fois très consciente du temps qui passe, et tournée vers les autres, vers la génération qui arrive tandis que lui est au crépuscule de sa carrière et de sa vie.

Chaplin y joue Calvero, un clown célèbre dont le personnage fétiche (un vagabond, tiens) a marqué des générations de spectateurs, mais qui a perdu le contact avec le public. Et tiens, le film arrive cinq ans après Monsieur Verdoux, premier film post-Charlot, que le public avait rejeté. De là à dire que Chaplin livre ses propres angoisses de ne plus être en phase…

Les signes, comme ça, sont à peu près partout. A commencer par le numéro de puces savantes, sketch sympa mais vieillot, que Chaplin avait déjà tourné en 1919 pour un film, The Professor, qu’il n’avait pas terminé. Comme si lui-même savait déjà que le numéro n’était pas à la hauteur de son talent.

Ce n’est pas un hasard non plus si l’histoire se déroule à Londres, là où Chaplin a grandi. Et en 1914, l’année de ses débuts devant une caméra. Pas un hasard non plus si la jeune danseuse qu’il sauve et qui se croit amoureuse de lui, finira vraisemblablement dans les bras d’un musicien joué par un certain Sidney Chaplin, le fils de…

Sans être autobiographique, Les Feux de la rampe est un film profondément personnel pour Chaplin, à la fois léger et grave. Capable, comme toujours, d’enthousiasme hilarant et de pleurs, dans le même mouvement. Mouvement particulièrement vif : Chaplin, cinéaste, est à son sommet dans ce film, notamment pour toutes les scènes se déroulant dans les coulisses du théâtre, brillantes.

Chaplin s’offre aussi un moment comique d’anthologie, premier (et unique) tandem avec Buster Keaton, son vieux rival du muet, qui a de beaux restes : il le prouve dans un numéro au piano pour le coup vraiment drôle. Sorte de chant du cygne avant les larmes. Mais le rideau ne retombe pas. « L’éclat des feux de la rampe, que doit quitter la vieillesse quand la jeunesse entre en scène », ne faiblit pas…

Monsieur Verdoux (id.) – de Charles Chaplin – 1947

Sept ans : c’est le temps qu’il a fallu à Chaplin pour envisager l’après-Charlot. Le Dictateur marquait la fin d’une époque pour lui. Conscient des bouleversements irrémédiables dans le monde, impossible pour Chaplin d’imaginer une suite aux aventures d’un personnage universel comme l’était Charlot…

Monsieur Verdoux n’est pas pour autant une rupture totale pour Chaplin. Plutôt sa manière de représenter sa vision de l’évolution de la société. Dans la plupart de ses films, depuis ses débuts, Chaplin a fait de son personnage un symbole de l’individu confronté à une société impitoyable. La société l’est plus que jamais, impitoyable, son personnage aussi, en toute logique.

Poète naïf et politique, Chaplin fait donc de son film, consacré à un tueur de femmes, un brûlot pacifiste à sa manière. Il fallait oser. Verdoux, sur le point d’être condamné à mort, fustige la société : tuer quelques femmes fait de vous un monstre, mais tuer des milliers de personnes fait de vous un héros. Ou : comment une société qui tue en masse peut-être condamner un homme qui tue pour nourrir sa famille.

On peut quand même comprendre qu’avec un tel discours, Chaplin ait choqué une partie de l’Amérique qui n’a pas voulu voir l’ironie cynique du film, surtout cette Amérique qui lui reprochait déjà des sympathies communistes (qui lui vaudront d’être banni cinq ans plus tard). Avec ce film, Chaplin affiche en tout cas un cynisme immense, audacieux et inattendu.

C’est Orson Welles qui a soufflé à Chaplin l’idée du film : cette comédie amère inspirée de l’affaire Landru. Chaplin, pour son premier rôle post-Charlot, incarne un homme une fois de plus victime de son époque. Un honnête employé de banque qui, privé de son emploi en pleine crise financière, épouse et trucide d’abominables veuves pour les dépouiller de leurs fortunes.

Il y a un ton singulier dans Monsieur Verdoux, et une vraie poésie, flagrante notamment dans la terrible scène de l’escalier : plan fixe et nu durant lequel un meurtre est commis, et qui ne nous donne à voir qu’un paysage de soleil levant… Tout est là, dans ce plan plein de vie.

Chaplin n’édulcore pas la réalité des faits : son Verdoux est un tueur froid, sensible à la poésie de certaines situations, à la beauté de certaines personnes, mais assez froid pour préparer méticuleusement un meurtre et décider qui a le droit de vivre ou non.

Monsieur Verdoux est une comédie qui met franchement mal à l’aise, une œuvre profondément cynique et violemment politique. Chaplin prend ses distances avec l’universalité de son cinéma d’autrefois. Dans cette Amérique maccarthyste et dans le monde de l’après-guerre, son film a l’effet d’une bombe. Plus de soixante-dix ans après, l’effet reste spectaculaire.

Le Dictateur (The Great Dictator) – de Charles Chaplin – 1940

Curieux hasard : Chaplin est né tout juste quatre jours avant Hitler. Autre point commun : cette moustache qui les caractérise tous deux si fortement. Chaplin et Hitler, deux figures diamétralement opposées de la première moitié du 20e siècle : l’incarnation de la bonté dans ce qu’elle a de plus universelle, contre celle du Mal dans de qu’elle a de plus abjecte. Un parallèle dont joue Chaplin pour ce qui restera l’ultime apparition de Charlot.

Mais est-ce vraiment Charlot ? Il en a la démarche, le courage, les mimiques, la moustache, le chapeau. Mais quatre ans après Les Temps modernes, ce Charlot là parle, vraiment. Et ça change tout. Si Chaplin s’était refusé jusqu’à présent à doter son personnage de la parole, c’est parce que Charlot est universel, qu’il représente l’homme modeste, où qu’il vive, quelle que soit sa langue. C’est d’ailleurs l’une des raisons de son succès, que ce soit en Amérique, en Europe ou en Afrique : tout le monde s’identifie au little tramp.

Mais à la toute fin des années 30, qu’en est-il de l’universalité des peuples ? Le monde est au bord de l’explosion, et la fraternité semble de plus en plus une notion abstraite. Qui, d’ailleurs, se soucie vraiment du sort des Juifs, et de l’Europe toute entière, dans cet Hollywood d’avant Pearl Harbor ? Pas grand-monde, au sein des grands studios. Chaplin est l’un des premiers à signer une grosse production anti-nazie, jouant de ses points communs avec Hitler pour le ridiculiser, en tenant un double-rôle : celui du barbier juif, et celui d’Hynkel, double grotesque du dictateur.

Chaplin lui-même expliquera plus tard qu’il n’aurait pas pu rire de ce monstre s’il avait connu l’existence des chambres à gaz, et de l’extermination systématique des Juifs. Pourtant, quelle force, quelle puissance, quelle émotion déchirante dans ce plaidoyer pour la paix. Dans le fameux grand discours final, on retrouve tout l’humanisme de Chaplin, cette charmante naïveté qui touche au sublime par la sincérité et la ferveur du propos.

Il y une note d’optimisme, une volonté farouche de ne pas se laisser abattre. Mais même en 1940, sans connaître toute l’ampleur de la tragédie qui se noue, Chaplin affiche dans ce film une conscience extrême de la gravité de la situation. Le barbier juif, de retour chez lui après des années d’absence et d’amnésie, découvre que son quartier est devenu un ghetto où les siens sont persécutés. Les gags qui en découlent sont drôles, évidemment, mais ils sont aussi teintés d’une cruauté qui sert le cœur.

Cette émotion prend une dimension plus forte encore lors de ce qui ressemble fort à la Nuit de Cristal. La manière dont Chaplin filme les regards, même de dos, des habitants du ghetto qui assistent aux exactions des soldats, est déchirante. Ce qui se frappe le plus dans ces moments où le rire, soudain, se tait, c’est la dignité de ces personnages, et l’universalité que Chaplin leur donne.

Les scènes dans le ghetto sont sublimes, avec un terrible accent de vérité. Celles dans le palais de Hynkel sont radicalement différentes, démesurées, grotesques, hilarantes : entièrement tournées vers l’entreprise de démolition d’Hitler, transformé en pantin ridicule dans une suite de scènes inoubliables, du défilé militaire (hors champs) au concours de domination de Hynkel et Napoleoni (Jack Oakie, truculent), en passant bien sûr par la danse avec le globe terrestre, grand moment où comique, poésie et tragédie s’incarnent autour d’une belle idée quasi-abstraite.

Un chef d’œuvre, évidemment, où le génie de Chaplin apparaît dans toute sa richesse, à la fois burlesque et totalement ancré dans le monde, fidèle à son style de toujours et en avance sur la plupart des autres cinéastes, irrésistible et tragique. Le Dictateur est un film fort et courageux, qui marque aussi la disparition du plus grand personnage de l’histoire du cinéma. La fin d’une époque.

Les Temps modernes (Modern Times) – de Charles Chaplin – 1936

Encore un classique, encore un chef d’œuvre, encore un film indémodable… Chaplin est décidément immense, et ce Modern Times, sorti cinq ans après City Lights, est une nouvelle démonstration éclatante de son génie, basé à la fois sur un sens unique du spectacle (aucun temps mort, aucune baisse de rythme), sur une inventivité folle, et sur une conscience absolue de la société qui l’entoure.

Parce que Chaplin a beau rester fidèle au muet, à peu près totalement disparu depuis presque une décennie, son film n’a rien de passéiste. Bien au contraire : chaque rebondissement, chaque gag, s’inscrit ouvertement dans cette rude période de la Grande Dépression. Modern Times est, de fait, l’un des films les plus graves de Chaplin. On rit bien sûr, franchement et par moments très forts, mais le rire est constamment teinté d’une trame sociale d’une grande force, qui place le film au niveau d’un Wild Boy of The Road ou du futur Raisins de la colère. Rien que ça.

Le génie de Chaplin est d’aborder un sujet aussi grave que la Grande Dépression sans se départir de ce sourire d’une élégance folle que son personnage arbore dans les situations les plus dures. La comédie pour dénoncer la déshumanisation… Que ce soit dans la séquence inaugurale du travail à la chaîne, avec les allers-retours constants de Charlot entre la prison et la « liberté », ou avec ces brèves périodes de travail qu’il enchaîne entre deux errements, Chaplin multiplie les gags rentrés dans l’histoire, tout en rendant dramatiquement tangible la souffrance des chômeurs et des laissés pour compte.

Le film brasse de nombreux sujets qui s’entremêlent dans un mouvement d’une cohérence totale. Et qui, tous, mettent en évidence les dérives de la modernité face à l’individu. Ce qui permet à Chaplin de régler une nouvelle fois ses comptes avec le cinéma parlant. On parle, dans Les Temps modernes, mais toujours par machines interposées, et toujours au détriment de vrais rapports humains. Et quand Charlot fait entendre sa voix, c’est en chantant une chanson inoubliable, dans une langue qu’il invente et qui ressemble à une sorte d’esperanto : loin de se plier aux exigences de son époque, Chaplin réaffirme sa foi dans un cinéma universel, qui dépasse la frontière de la langue.

Tout est visuel dans ce film, que l’on pourrait voir sans les intertitres sans qu’il perde de sa force. Chaplin y multiplie les trouvailles visuelles, qu’elles soient narratives (le drapeau qu’il ramasse et qui le fait passer pour le meneur d’une manifestation d’ouvriers) ou purement gagesques (la vertigineuse scène des patins à roulette, vingt ans après Charlot patine).

Ce qui frappe aussi, c’est l’optimisme qui se dégage du film, et qui doit sans doute beaucoup à son actrice principale, Paulette Goddard, que Chaplin filme en sauvageonne avec un regard amoureux. C’est qu’il est heureux, à l’époque des Temps modernes. Et ce bonheur se ressent plus que jamais, tout comme sa foi inébranlable en l’humanité. Grave, ancré dans la réalité, ce bijou est aussi euphorisant.

Les Lumières de la Ville (City Lights) – de Charles Chaplin – 1931

On a tout dit sur ce film lumineux, classique indémodable, chef d’œuvre absolu, sommet de la carrière de Chaplin (qui en compte d’autres, des sommets). Et ne comptez pas sur moi pour ne pas crier avec la foule, parce que, oui, Les Lumières de la ville est un film merveilleux.

Il y a bien sûr la beauté foudroyante de son dernier plan, le plus beau peut-être de Chaplin, peut-être aussi le plus beau gros plan sur un regard d’homme de toute l’histoire du cinéma. Après l’avoir vu dix fois (quinze fois ?), et même en me préparant et en me disant que, cette fois, je ne verserai pas ma larme, eh bien si, l’émotion jaillit encore, aussi pure et aussi intense.

Il y a aussi l’intelligence de la mise en scène, cette perfection du langage cinématographique dans ce qu’il a de plus pur, ce refus affiché par Chaplin de céder aux sirènes du parlant auxquelles tout le monde, pourtant, a répondu depuis plusieurs années déjà. Pas Chaplin, pour qui le parlant marque la fin de l’universalité du cinéma. Il le disait : si Charlot parlait anglais, il ne représenterait plus qu’une partie des laissés-pour-compte. Or, son personnage n’est pas Américain, ni Anglais, il est universel. Chaplin enterrera d’ailleurs Charlot définitivement avant de tourner son premier vrai film totalement parlant : ce sera Monsieur Verdoux… en 1947, vingt ans après Le Chanteur de jazz !

Pour l’heure, et comme il le fera d’avantage encore avec son film suivant Les Temps Modernes, Chaplin reste fidèle au muet tout en ironisant sur le parlant. Car Chaplin n’est pas réfractaire au progrès : son film est sonore, ce qui lui permet de se moquer des dialogues grésillants des films de l’époque lors de la scène inaugurale, discours grotesques et inintelligibles lors de l’inauguration d’une statue. On ne comprend rien de ce que disent ces hommes de pouvoir fats et arrogants. Mais on comprend tout des mimiques et de la gestuelle de Charlot qui apparaît sous le drap recouvrant la statue, étrange et réjouissant lever de rideau.

Refusant toutes les facilités qu’offre le parlant, Chaplin s’est cassé la tête pendant des mois pour trouver l’idée grâce à laquelle son histoire fonctionne : comment la jolie vendeuse de fleurs aveugle en arrive-t-elle à croire que Charlot est un homme riche ? La solution est géniale, parce qu’elle paraît d’une simplicité et d’une évidence absolues, totalement cohérente avec ce qu’est le personnage, avec sa liberté, avec son refus des conventions et des barrières qu’impose la société.

Génie de la mise en scène, Chaplin s’autorise aussi ici des mouvements de caméra comme il en a finalement peu utilisés. L’hilarante séquence de la boîte de nuit en est un bon exemple. Chaplin cinéaste y révèle un dynamisme surprenant… Et les séquences s’enchaînent avec la même inventivité et la même efficacité. Que ce soit dans la comédie pure (la scène du combat de boxe) ou dans le drame (la sortie pathétique de prison, avec un Charlot soudain privé de sa canne et de son plastron, donc de sa dignité), le film est une merveille, optimiste et lucide à la fois. Eh bien oui, un chef d’œuvre.

Le Cirque (The Circus) – de Charles Chaplin – 1928

Une évidence : Chaplin, le plus grand des clowns, grand passionné de cirque jusqu’à son dernier souffle, pouvait-il ne pas plonger son personnage de vagabond dans l’univers circassien ? Non, bien sûr. Il le fait, et il en tire une sorte de perfection. Le Cirque n’est pas le chef d’œuvre de Chaplin, non (d’autres films sont sur les rangs pour ce titre, The Kid, Les Lumières de la Ville, Les Temps modernes…). Mais c’est paradoxalement peut-être le plus parfait de tous.

Parfait, parce que le génie de Chaplin se mélange avec le sujet de son film : ce cirque où le vagabond un peu vil (il pique la nourriture d’un enfant, il vole, il profite des faiblesses de ses adversaires), un peu maladroit, et très inadapté à la société, trouve un théâtre à sa mesure, le lieu idéal où ses éclats de génie (involontaires pour le personnage, mûrement réfléchis pour le cinéaste) peuvent s’exprimer.

C’est particulièrement flagrant dans la scène où Charlot déboule en plein milieu d’une représentation, déclenchant les fous-rires des spectateurs en tentant d’échapper au policier qui le poursuit. Comme si le personnage, après des dizaines de films, arrivait enfin à destination, là où il sera bel et bien à sa place.

Pourtant, le rire est une nouvelle fois teinté d’une profonde amertume dans Le Cirque. Chaplin, amoureux transi, est trop inadapté pour pouvoir prétendre au bonheur. Même dans un cadre comme celui-ci, il reste condamné à être le chevalier au grand cœur… qui reste dans l’ombre. Ce qui donnera l’une de ces fins déchirantes et pourtant pleines d’un certain espoir dont Chaplin a le secret.

Entre-temps, les moindres recoins du cirque ou de la fête foraine sont autant de sources d’inspiration pour le génie comique du grand Chaplin. Et les scènes mythiques s’enchaînent : celle de la cage aux lions, celle des singes agrippant à Charlot funambule, ou encore celle du palais des glaces, qui précèdent de vingt ans (et dans un autre registre) celle de La Dame de Shanghai de Welles, ce dernier n’ayant jamais caché être un grand admirateur de Chaplin.

Le Cirque n’a peut-être pas la beauté fulgurante des Lumières de la Ville, la force humaniste des Temps modernes, ou l’amertume grinçante de La Ruée vers l’or. Mais sa simplicité apparente, la perfection de sa narration, en font une nouvelle que l’on ne se lasse pas de voir et revoir, à tous les âges, et avec le même immense plaisir.