Scènes de la vie conjugale (Scener ur ett äktenskap) – d’Ingmar Bergman – 1973

Avant d’être un grand film, Scènes de la vie conjugale était une grande série. Pas par la durée : six épisodes d’une cinquantaine de minutes seulement, pour filmer un couple qui s’aime, se tiraille, se déchire, et ne cesse de se retrouver. Mais par la justesse des sentiments, et ce mélange de tendresse et de cruauté qui flirte avec le cynisme, si caractéristique du romantisme d’Ingmar Bergman.

Typique aussi : cette impression que la frontière est ténue entre la fiction et l’autobiographie. Homme à femmes, éternel amoureux, mais dominateur et conscient de sa grandeur, Bergman n’est sans doute pas si éloigné du personnage qu’interprète Erland Josephson, le plus fidèle sans doute de ses alter ego. Si on ajoute que Bergman a lui-même vécu quelques années avec Liv Ullman…

Une scène est particulièrement troublante : un passage où Marianne lit son journal intime, évoquant ses propres troubles tandis que défilent des photos de Liv Ullman jeune. Soudain, la frontière entre l’actrice et son personnage semble abolie, et la confession se fait totalement intime. Une scène clé sans doute, pour saisir tout ce que Bergman a glissé de personnel dans cette histoire de couple.

Ce n’est clairement pas le plus grand acte d’amour au mariage : entre les deux personnages principaux, la plénitude ne viendra que d’un sentiment de liberté, ou d’évasion c’est selon, mais qui de toute façon semble totalement incompatible avec le mariage. La confession tardive de la mère de Marianne est ainsi bouleversante, évoquant une vie sans regret, mais sans partage avec l’homme qu’elle a épousé bien des années plus tôt.

Lorsque la série commence, Marianne et Johan ont pourtant tout du couple parfait : celui que tout le monde montre en exemple. Jamais une engueulade, le sentiment de vivre un bonheur sans nuage… Mais y regarder de plus près – et Bergman sait regarder de plus près, avec ses gros plans superbes – le trouble est déjà là. Et il suffit d’une confession pour que les sentiments enfouis s’éveillent.

C’est avant tout l’histoire d’une émancipation, l’éveil d’une femme qui se libère des corsets imposés par sa famille, son mari, la société. Une femme soumise à un homme brillant qu’elle aime sincèrement, mais qui l’étouffe en quelques sortes. Et quand les tensions s’installent, les sentiments sont exacerbés. Dans un même mouvement d’une évidence foudroyante, le couple passe de la tendresse à la violence la plus brutale.

Liv Ullman est bouleversante, oscillant de la fragilité presque maladive d’une jeune femme trop effacée à l’affirmation d’une femme de plus en plus libre. Erland Josephson, lui, peut être l’incarnation de l’égoïsme, du mâle égocentré, autant que celle d’un gamin perdu sous les allures d’un homme trop sûr de lui.

Tantôt violent et pathétique, tantôt tendre et déchirant, Scènes de la vie conjugale est une merveille, que Bergman tourne sur son île Faaro. Ironiquement, c’est d’ailleurs avec un plan fixe de son décor préféré qu’il termine chaque épisode, manière rigolarde d’assumer le caractère austère et fascinant de son cinéma.

Sonate d’automne (Höstsonaten) – d’Ingmar Bergman – 1978

Ingmar Bergman et Ingrid Bergman… La rencontre de ces deux monstres sacrés semblait aussi improbable qu’incontournable. Parce que tous deux sont sans doute ce que le cinéma suédois a produit de plus prestigieux, de plus populaire, au-delà de leur étrange homonymie. Il aura pourtant fallu attendre le dernier moment pour que cette rencontre se concrétise.

En 1978, Ingmar s’intéresse de plus en plus à la télévision : même si plusieurs de ses films à venir sortiront en salles, tous seront tournés initialement pour le petit grand. Quand à Ingrid, trois ans après son ultime Oscar (du second rôle, pour Le Crime de l’Orient Express), elle fait avec Sonate d’automne ses adieux au cinéma… en même temps que son premier film suédois depuis quarante ans.

Bien sûr, la perfectionniste et ambitieuse Ingrid Bergman ne pouvait pas ne pas rêver de tourner avec l’immense Ingmar. La cohabitation, pourtant, n’a pas été simple, l’actrice, habituée à être écoutée, n’ayant pas la même vision de son personnage que le cinéaste… habitué à être écouté. Malgré les tensions, Ingrid fait preuve d’un beau courage d’actrice, se laissant filmer sans fard et vieillie par la caméra si proche d’Ingmar. Elle est extraordinaire.

Liv Ullman l’est aussi, d’ailleurs. Le film est en grande partie un huis clos étouffant entre les deux actrices, la mère et la fille. La première, grande pianiste qui accepte mal les années et la solitude. La seconde, jeune femme vivant avec le traumatisme d’une enfance perdue à rechercher l’amour maternel. Elles ne se sont pas vues depuis sept ans lorsque la fille se décide à inviter la mère à les rejoindre, son mari et elle, dans leur maison isolée dans la campagne norvégienne.

Bergman (Ingmar) filme les visages comme des fenêtres ouvertes sur les âmes de ses personnages. Une première séquence fait ainsi naître le trouble : lorsque Eva (Liv Ullman) se décide à jouer un air pour sa mère Charlotte, la caméra ne filme plus que le visage d’Ingrid Bergman en très gros plan. Et ce visage dit plus que n’importe quel dialogue sur ce que ressent la mère, ou plutôt sur ce qu’elle ressent à peine, si lointaine, si vide d’empathie.

Dans le cinéma de Bergman, les rapports entre les êtres sont rarement simples. Ici, cette relation mère-fille révèle bien plus que des failles. On pressent constamment la cruauté de ce rapport filial, cette cruauté éclate de la plus spectaculaire des façons, avec hystérie presque, en tout cas avec une hargne ravalée depuis tant d’années.

Il y a le sens du cadre si éclatant de Bergman : cette manière surtout de juxtaposer deux visages en gros plan, l’un de face l’autre de profil. Plans si intenses qui en disent si long sur l’incommunicabilité des personnages. Il y a aussi des parti-pris radicaux : cette manière surtout de mettre en parallèle des séquences extrêmement dialoguées, y compris par des monologues intérieurs parfois face caméra, avec des flash-backs sonores mais muets, cadrés comme des tableaux de Vermeer.

Intense, dérangeant, et beau.

Jeux d’été (Sommarlek) – d’Ingmar Bergman – 1951

Ah ! Si Bergman avait réalisé une vraie comédie musicale, dans la lignée de celles de Busky Berkeley… Il y a dans Jeux d’été une poignée de séquences de ce niveau, des scènes de ballets d’une beauté saisissante, sur un plateau immense et dépouillé, où la magie naît de la chorégraphie bien sûr, mais aussi de l’emplacement que choisit Bergman pour sa caméra. Du cinéma à l’état pur, comme autant de parenthèses hors du temps, soulignant les moments forts de l’histoire.

Jeux d’été, film de jeunesse encore, est une merveille, l’œuvre d’un cinéaste visiblement hanté déjà par le poids de cette jeunesse. Une danseuse étoile, visage sombre et regard triste, erre sans joie sur les plateaux, jusqu’à ce qu’un colis mystérieux lui rappelle la passion qu’elle a vécu treize ans plus tôt, alors qu’elle n’était qu’une adolescente toute en innocence et en joie de vivre.

Le film est fait de ces allers-retours entre un présent pesant, celui d’une jeune femme qui peine à surmonter la réalité souvent crue de l’adulte, et un passé sans doute idéalisé, celui d’une histoire d’amour pur et parfait, le temps d’un été superbe. Deux ans plus tard, Bergman signerait Monika, son premier vrai classique, sur un thème pas si lointain. Jeux d’été n’est pas un simple brouillon, loin s’en faut.

Il y a d’abord Maj-Britt Nilsson, superbe, aussi intense en danseuse installée et pas si loin de la fin, que légère en adolescente découvrant la passion amoureuse. Un unique rôle, mais deux incarnations également fortes, grande performance d’actrice dont Bergman fait la double pierre angulaire de son film.

Il y a aussi ces petits riens qui font basculer Marie, le personnage principal, de l’innocence à l’amertume, de la légèreté à l’angoisse… Petits riens qui reposent sur les gros plans, sur le mouvement, sur le sourire franc du jeune Henrik (Birger Malmsten) ou sur le rictus gêné d’un prêtre pas franchement dans la compréhension. Une inventivité folle aussi : ces dessins qui prennent vie sous le regard des jeunes amoureux, le poids de la cabane surplombant le lac, tantôt décor idyllique, tantôt porteur d’une douloureuse nostalgie.

Jeux d’été n’est pas le plus grand classique de Bergman. C’est peut-être, en revanche, son premier très grand chef d’œuvre, son premier film vraiment personnel. Lui-même le présentait d’ailleurs ainsi. Le voir et le revoir procure des sentiments d’une richesse et d’une intensité rares. Une merveille, définitivement.

Vers la joie (Till glädje) – d’Ingmar Bergman – 1950

Un homme et une femme se rencontrent dans un orchestre. Ils vont s’aimer, se disputer, grandir ensemble, aborder les grandes étapes de la vie… Ce pourrait être une sorte de chronique douce-amère sur le parcours de deux êtres presque anonymes : ni l’un ni l’autre n’ont une beauté renversante, ni un destin exceptionnel. Mais ils sont beaux ensemble, touchants, même si apprendre à vivre ensemble ne se fait pas sans une certaine cruauté, quand on attend trop de la vie.

Ce pourrait être juste ça, et ce serait déjà beaucoup. Mais Bergman y ajoute le poids du destin, terriblement pesant, en faisant de cette histoire un long flash-back. Dès la première séquence, il nous annonce la mort de cette femme qu’on ne connaît pas encore. Et la manière dont il amène le flash-back est superbe : un long travelling avant vers les cordes d’une harpe, et ces mots qui s’affichent, après l’image du deuil. « L’histoire de Sig et Martha commence sept ans auparavant, à l’automne… »

Dès cette première scène aussi, la musique est là, omniprésente et à contre-temps. Cet Hymne à la Joie tellement décalé, qui ouvre et clôt le film, et lui donne son titre… C’est aussi un film sur ce qu’est un artiste, et sur l’art comme quelque chose de déconnecté avec la vie, et les sentiments intimes.

Comme un symbole, Bergman confie le rôle du chef d’orchestre à Victor Sjöström, son mentor, l’autre grand cinéaste suédois, sorte de démiurge impuissant, qui observe et se désole plus qu’il ne dirige. C’est à lui aussi que Bergman « confie » le flash-back dans le flash-bask, lorsqu’il se met à raconter en voix off un épisode simple et magnifique de la vie de ce couple, une réconciliation d’après-dispute, muette et bouleversante.

Comme la vie, ou comme la musique, Vers la joie passe d’une émotion à l’autre, parfois dans le même mouvement. Pas un Bergman muet, sans doute, mais un Bergman juste et sensible, et musical…

Les Communiants (Nattvardsgästerna) – d’Ingmar Bergman – 1963

Une petite communauté rurale dans la Suède reculée, un pasteur en pleine crise de foi après la mort de sa femme, de rares paroissiens qui cherchent en vain du réconfort auprès de lui… Ingmar Bergman signe là un film beau et radical, d’une épure totale, intense et bref, ramassé et pourtant généreux.

Loin du style visuel plus impressionniste de ses débuts, le cinéma prend le parti pris d’un vrai dépouillement visuel et narratif, pour mettre en images les tourments de cet homme qui souffre du silence assourdissant de ce Dieu qu’il a perdu en cours de route, et qui font de lui un homme froid mais conscient des ravages que provoque son égocentrisme.

Fidèle d’entre les fidèles de Bergman, Gunner Björnstrand est d’une intensité folle dans ce rôle peu aimable. D’emblée, le cinéaste souligne la vision détachée qu’il a de « ses » paroissiens lors d’une première séquence, superbe leçon de mise en scène : une messe, que Bergman filme avec une succession de plans fixes, cadrant tour à tour chacun des personnages de l’histoire. Des gros plans magnifiques pour les paroissiens en attente de quelque chose ; des plans larges et vides pour le pasteur, qui soulignent sa solitude et son absence de liens réels avec les autres.

Lors de cette séquence splendide, la caméra de Bergman suffit à faire ressentir les rapports entre tous ces personnages : les sentiments sans retour d’une Ingrid Thulin très émouvante, ou la posture de dépendance d’un Max Von Sydow qui cherche désespérément une épaule ou une oreille, que le pasteur ne pourra pas, ou ne voudra pas lui offrir.

Pas ou peu de mouvement de caméra dans ce film, mais une utilisation très intense de plans fixes, le plus souvent sur des visages. Il y a notamment cette scène particulièrement forte où le pasteur lit la longue lettre de l’institutrice qui l’aime : l’image traditionnelle de l’homme lisant le courrier est vite remplacé par un long plan fixe d’Ingrid Thulin disant sa lettre face caméra. Sept minutes sans esbroufe, sans autre « truc » de cinéma qu’un court plan de coupe en forme de flashback, mais qui procurent une émotion rare.

La Fontaine d’Arethuse / La Soif (Törst) – d’Ingmar Bergman – 1949

Un jeune couple termine un voyage en Europe en traversant l’Allemagne en ruines, à bord d’un train dont l’exiguïté met en évidence leurs rancœurs et leurs difficultés à vivre ensemble…

Bergman, tout jeune, est déjà sans concession sur la vie de couple, et sur la vie en général. « Je ne veux pas être seul et indépendant. C’est pire que l’enfer que nous vivons à deux », dit le jeune mari après avoir cru tuer cette femme qu’il aime et qui lui pourrit la vie. Et cette phrase résume parfaitement ce film beau et violent, qui semble désabusé mais qui est en fait furieusement romantique.

Ces deux-là s’aiment, mais ils sont ravagés et hantés par leurs échecs respectifs. Des échecs que Bergman dévoile en faisant des choix très différents. Pour elle, par une série de flash-backs qui évoquent les rêves de jeunesse, la perte de l’insouciance, et les premières expériences de la violence des hommes (la terrible scène de la séparation, avec cet amant qui utilise la violence physique et psychologique pour ne pas assumer leur avenir commun). Pour lui en racontant en parallèle les errances dépressives de sa précédente femme, elle aussi victime de la violence des hommes. Qui n’ont, donc, pas le beau rôle.

Le film est beau aussi parce qu’il met en écho les douleurs de ces êtres avec celle de la terre qu’ils traversent, avec ces paysages en ruines dont on ne voit guère que des ombres chinoises se dessinant derrière la vitre du train, et des populations exsangues qui guettent de la nourriture à chaque arrêt dans une gare.

Mais c’est souvent au plus près des visages et des corps que filme Bergman. C’est par les gros plans qu’il dévoile les espoirs, les désirs, les désespoirs et la solitude de ses personnages. C’est très beau, la beauté du désespoir.

Le Septième Sceau (Det Sjunde Insegelt) – d’Ingmar Bergman – 1956

Dans un pays ravagé par la peste, un chevalier et son écuyer de retour des Croisades, croisent la route de saltimbanques. Tout le monde a en tête la partie d’échecs dans laquelle se lance le chevalier (Max Von Sydow) avec la Mort, venue le chercher. Une partie qui sert en quelque sorte de fil rouge à cette déambulation aux portes de l’au-delà.

Mais il ne faudrait pas restreindre ce monument du cinéma à cet unique face-à-face. Pour faire simple et court : Le Septième Sceau est un chef d’œuvre absolu, une merveille de chaque instant, une succession de scènes d’une beauté sidérante. Bref : l’œuvre d’un cinéaste au sommet, qui parle d’un sujet forcément fort (le rapport à la mort, et du coup à la vie), avec un style éblouissant, et avec une légèreté inattendue.

Non pas que Le Septième Sceau soit une comédie à se taper le cul par terre, non. Mais Bergman signe paradoxalement un film par moment presque euphorisant. L’homme est un artiste, et croit visiblement en l’art comme raison de vivre. Car dans ce monde où chacun cohabite tant bien que mal avec l’homme, il y a ce couple de comédiens, avec leur bébé, qui ont su construire une sorte de cocon où la mort est tenue à l’écart par l’amour, et une certaine insouciance qui donne la banane. Alors oui, Le Septième Sceau est un film qui rend heureux. Qui, en tout cas, donne les clés pour l’être.

Mais dans ce Moyen-Âge où la mort est omniprésente (et qui, malgré une remarquable économie de moyens, sonne étonnamment vrai), ils ne sont pas nombreux à les avoir, ces clés. De retour des Croisades, le chevalier repousse le moment fatidique par peur de l’inconnu. Quant à son écuyer (formidable Günner Björnstrand, autre acteur fétiche de Bergman), sa défiance vis-à-vis des représentations de la mort ne trompe pas.

Il y a notamment une scène absolument bouleversante : le chevalier regarde une jeune femme condamnée au bûcher droit dans les yeux, avec une grande intensité. Dans un premier temps, on croit qu’il cherche à la rassurer, à l’aider à accepter le sort qui l’attend. Et puis on comprend : ce n’est pas elle qu’il cherche à rassurer, mais lui-même, qui guette désespérément dans le regard de la condamnée un signe qui lui indiquerait que quelque chose les attend, au-delà de la mort.

Avec Le Septième Sceau, Bergman réussit une sorte de miracle : un film à la fois incroyablement tourmenté, et bizarrement apaisé. Une merveille, en tout cas.

Crise (Krisis) – de Ingmar Bergman – 1946

Premier film de Bergman réalisateur et déjà, on remarque l’importance extrême des visages, et quelques gros plans évocateurs qui en disent plus que de longs dialogues. On trouve aussi des thèmes qui reviendront dans tout le cinéma bergmanien : le film, poignant, parle de la difficulté de communiquer, de la nostalgie de ce qui n’est plus, et de la peur abyssale de la solitude. La peur, aussi, de n’aimer les autres que pour soi-même, et pas par pur altruisme.

Bergman installe son histoire dans un petit village comme hors du temps. Une voix off dit bien que rien ne vient jamais altérer cette vie tranquille et sans aspérité : ni commerce, ni train, ni rien… Tout juste un bus qui, ce jour-là, amène le tumulte de la grande ville : une femme entre deux âges qui vient reprendre la fille qu’elle n’a pas élevée, préférant la confier à une vieille fille.

Ce sont trois femmes à la croisée des chemins, et trois femmes terrorisées par l’avenir. La jeune fille anxieuse de devenir une femme, la mère adoptive malade (même physiquement) à l’idée de vieillir seule, et la mère biologique qui ne récupère sa fille que parce qu’elle a fait le même constat, consciente que sa vie de séduction et d’aventures est derrière elle.

Entre ces trois-là, malgré les longues discussions, il y a toujours quelque chose de non-dit, une incapacité à se livrer totalement. Quelques effusions presque arrachées quand même, suffisamment pour qu’on devine ce que cachent ces visages un peu fermés.

Bergman avait déjà fait ses preuves en tant que scénariste. Il révèle déjà une vraie vision de cinéaste, utilisant des figures qui reviendront tout au long de sa carrière : ses fameux dialogues cadrés avec un visage de face et l’autre de profil, les deux semblant fixer le vide. Et déjà, même si on est loin du dépouillement de ses grands films à venir, c’est quand il se concentre sur ces visages que l’émotion est la plus forte.

Cette belle oeuvre de jeunesse est déjà hantée par tout ce qui fera la grandeur du cinéma bergmanien, et par tous ses grands thèmes, de la hantise du temps qui passe à l’incommunicabilité entre les êtres, même les plus proches.

Ville portuaire (Hamnstad) – de Ingmar Bergman – 1948

On a tendance à sous-estimer l’œuvre de jeunesse de Bergman, au profit de ses grands classiques (à partir des Fraises sauvages et du Septième Sceau). A tort : moins austères, plus influencés par le réalisme poétique française et le néo-réalisme italien, ses premiers films portent déjà la marque de l’immense cinéaste et ses obsessions : le poids des non-dits dans le couple, ou l’inquiétude quant aux dérives de la société.

Ces deux thèmes sont au cœur de Ville portuaire, superbe portrait de deux jeunes gens marqués, à leur manière, par le puritanisme de cette société suédoise. Elle parce que cette société lui interdit de tirer un trait sur un passé difficile. Lui parce qu’il est incapable de se placer au-dessus des convenances que lui impose cette même société.

Le film commence par une tentative de suicide : la jeune Berit plonge dans l’eau d’un port, et est sauvée par un docker qui passait par là. Le soir même, elle est abordée par un autre docker, Gösta, dans une soirée peuplée de solitudes. Entre ces deux-là, c’est vite l’amour fou, gangrenée par des règles et des silences qui dépassent les pulsions du cœur.

Le plus beau dans ce film de jeunesse, ce sont ces longs plans séquences qui suivent cette gamine éprise de liberté et d’amour (précurseur de Monika), constamment étouffée par des collègues de travail qui profitent de sa réputation de fille facile pour jouer avec elle comme on jouerait d’un objet, ou par une mère castratrice dont la présence (aimante à sa façon) est d’une cruauté insupportable. Bergman réussit parfaitement à illustrer le caractère oppressant de la vie de Berit.

Mais il y a de l’espoir qui déborde, dans ce film. Berit et Gösta ont pour eux leur jeunesse, et leur amour. Les liens qui les unissent à leur passé et à leur cadre de vie (belle peinture de ce port gorgé de vie) sont solides, mais le jeune Bergman est un optimiste réaliste : même s’il est impossible de faire table rase du passé, tout est possible, pour deux jeunes gens qui s’aiment.

Au seuil de la vie (Nära livet) – d’Ingmar Bergman – 1958

Une chambre de maternité, trois femmes et leur infirmière… Il n’en faut pas beaucoup plus pour que Bergman signe l’un de ses films les plus beaux, et les plus dépouillés. Dépouillés, parce que le cinéaste, fidèle à son habitude, filme avant tout les visages, dans des gros plans d’une force immense, qui révèlent le meilleur des actrices (Bibi Andersson, Ingrid Thlin, Eva Dahlbeck et Barbro Hiort Af Ornäs ont d’ailleurs obtenu le Prix d’interprétation féminine à Cannes) aussi bien que de celui qui les filme (et Prix de la mise en scène au même festival).

Cette chambre d’hôpital, où se retrouvent pour une nuit trois femmes très différentes mais réunies par leur grossesse, n’est pas à proprement parler un condensé de la société. Mais ce lieu confiné, et l’imminence de la vie, permettent à Bergman d’aborder de nombreux thèmes qui le hantent (la vie, le couple, la difficulté de communiquer…) en exacerbant les émotions et les sentiments de ses personnages.

C’est d’ailleurs la cohabitation de ces trois femmes qui n’auraient eu aucune chance de se connaître dans la « vraie » vie, que le film trouve sa force : il commence alors que la dernière des trois arrive dans la maternité, et se termine au moment où la première s’en va. Entretemps, on n’aura paradoxalement assisté à aucune naissance : c’est l’idée de l’enfant et de la maternité qui est le moteur du film, pas l’enfant lui-même. Mais on aura découvert un véritable condensé des émotions humaines, à travers quelques heures de la vie de ces trois femmes.

Il y a d’abord la joie de vivre presque insolente d’un couple heureux de devenir parents (Eva Dahleck et Max Von Sydow) ; les tourments d’une femme-enfant, future mère célibataire hospitalisée pour avoir tenté en vain de se faire avorter (Bibi Andersson) ; la douleur d’une femme qui vient de faire une fausse-couche (Ingrid Thulin) et qui réalise la mesquinerie de son mari, froidement cruel (Erland Josephson) ; sans oublier la compassion d’une infirmière dont la présence rassurante est presque irréelle, tant elle semble avaler comme un buvard les tourments qui l’entourent (Barbro Hiort Af Ornäs)…

Dépouillé (peu de décors, pas vraiment d’intrigue), le film n’a évidemment rien de froid : Bergman (qui fait ici une entrée tardive dans ce blog) est un cinéaste d’une sensibilité à fleur de peau, qui a toujours su filmer mieux que quiconque l’âme (disons plutôt les tourments) de ses personnages, en explorant leurs visages dans de longs plans d’une beauté sidérante. C’est particulièrement vraie ici : avec une grande économie de dialogues, le cinéaste rend palpable les émotions, les douleurs, les espoirs, les frustrations…

Au seuil de la vie est un film sur la vie et ses mystères. Sur l’attirance et la répulsion mêlées de cet acte de donner la vie (magnifique plan de Bibi Andersson partagée entre l’incompréhension et l’attendrissement en observant des nouveaux-nés). Sur le mystère qu’il représente, un mystère lié aussi à l’absence de toute notion de justice ou de logique, et autour duquel l’insouciance et la cruauté ne sont pas toujours très éloignés l’un de l’autre.

Tout en prolongeant le thème des Fraises sauvages, autre chef d’œuvre tourné l’année précédente, Au seuil de la vie marque une nouvelle étape dans l’art de Bergman, de plus en plus tourné vers la force évocatrice des visages. Une thématique qu’il explorera de nouveau dans son film suivant, justement appelé Le Visage.