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Archive pour la catégorie 'par réalisateurs'

Alfred Hitchcock présente : De retour à Noël (Alfred Hitchcocks presents : Back for Christmas) – d’Alfred Hitchcock – 1956

Posté : 21 février, 2018 @ 8:00 dans 1950-1959, COURTS MÉTRAGES, HITCHCOCK Alfred, TÉLÉVISION | Pas de commentaires »

Alfred Hitchcock présente Back for Christmas

C’est une histoire très classique que signe cette fois Hitchcock, avec l’un de ces twists finaux qui ont fait la réputation du show. La patte de Sir Alfred se retrouve plutôt du côté du flegme so british du personnage principal, joué par l’excellent John Williams, acteur hitchcockien vu dans La Main au collet et Le Crime était presque parfait. Son élégance, sa retenue et sa distinction font des merveilles dans ce rôle de mari qui prépare mine de rien le meurtre de sa femme.

Cet épisode (le 23e de la saison 1) repose avant tout sur sa prestation, et sur l’humour à froid qui entoure son personnage, qui est d’ailleurs de tous les plans. Et c’est toute la particularité de ce court métrage. On connaît les ficelles du show, et on se doute bien qu’un petit grain de sable (qu’une réflexion de la future victime annonce avec évidence) viendra contrarier le truc. Mais le plaisir de l’épisode tient à cette volonté d’Hitchcock de ne filmer à peu près que le visage de Williams, ses réactions, ou plutôt son absence manifeste de réaction.

Il fallait un comédien formidable pour que l’approche d’Hitchcock soit valable. Avec John Williams, elle tient toutes ses promesses.

Alfred Hitchcock présente : Accident (Alfred Hitchcocks presents : Breakdown) – d’Alfred Hitchcock – 1955

Posté : 20 février, 2018 @ 8:00 dans 1950-1959, COURTS MÉTRAGES, HITCHCOCK Alfred, TÉLÉVISION | Pas de commentaires »

Alfred Hitchcock présente Breakdown

La télévision a été plus qu’une simple récréation pour Hitchcock, dans les années 50. La preuve avec cet épisode méconnu (le 7e de la 1e saison) réalisé par ses propres soins, et qui est pour lui une nouvelle occasion d’expérimenter. D’abord par les fausses pistes : avec cette histoire d’un homme d’affaires inhumain qui met à la porte un comptable dans sa boîte depuis des décennies, on se dit qu’on se dirige tout droit vers une histoire de vengeance assez banales. Que nenni !

Car après quelques minutes, l’homme d’affaires en question a un accident. Et qu’à partir de là, le film est essentiellement composé d’un montage de gros plans fixes sur le visage de l’homme, totalement paralysé et incapable de bouger le moindre muscle. C’est Joseph Cotten, qui renoue avec l’univers hitchcockien six ans après Les Amants du Capricorne, et qui semble avoir pris vingt ans dans l’intervalle. Impeccable dans la première partie, c’est curieusement dans l’immobilité qu’il se révèle le plus intense.

Grâce à sa voix off en partie, qui révèle la terreur de cet homme qui observe ce qui l’entoure et qui réalise que tout le monde le croit mort, et qu’il risque d’être enterré vivant. Mais aussi grâce à ce visage prématurément vieilli (il a 50 ans et en paraît 15 de plus) qui colle parfaitement au caractère tragique et horrible de l’histoire. 

Memory of the Camps (id.) – de Sidney Bernstein (et Alfred Hitchcock) – 1945/1985

Posté : 19 février, 2018 @ 8:00 dans 1940-1949, 1980-1989, BERNSTEIN Sidney, DOCUMENTAIRE, HITCHCOCK Alfred | Pas de commentaires »

Memory of the camps

Des documentaires sur la Shoah et sur les camps de concentration, il y en a eu beaucoup. Celui-ci est sans doute l’un des plus traumatisants. A l’exception de la courte introduction, qui rappelle qu’Hitler a été élu par les Allemands, le film n’est constitué que d’images tournées par les armées Alliées lors de la libération des camps. Les troupes anglaises et américaines surtout, mais aussi par les Soviétiques à Dachau pour ce qui devait être la dernière bobine, aujourd’hui disparue.

Le film n’a jamais été exploité en salles. Il est même tombé dans l’oubli durant quatre décennies, avant que les bobines originales soient retrouvées, avec des documents indiquant ce que voulait en faire le producteur Sidney Bernstein. Ce dernier était alors le chef de la section cinéma des Forces Alliés à Londres, et c’est à lui qu’on a confié la « mise en valeur » des images tournées dans les camps. A l’époque, Bernstein et Alfred Hitchcock sont proches : les deux hommes souhaitent créer leur propre maison de production, à l’issue du contrat de Hitch avec Selznick. C’est donc tout naturellement que le réalisateur est impliqué dans ce projet.

Son rôle officiel est celui de « treatment advisor », un consultant qui n’a peut-être travaillé au projet qu’en amont. Quoi qu’il en soit, son apport au documentaire est décisif : c’est lui qui suggère à Bernstein de privilégier les très longs plans sans coupure, qui permettent de contextualiser l’horreur, de placer les corps des victimes et des survivants dans l’environnement des camps. Un choix radical qui contribue largement au sentiment d’horreur total que donne le film.

Les gros plans sur les visages dévastés, les milliers de corps décharnés que l’on déverse dans des fosses communes, la colère des survivants qui crient leurs haines à leurs anciens bourreaux forcés de « nettoyer » leurs atrocités (même avec une bande son partiellement perdue, les cris silencieux de ces femmes sont difficilement soutenables), la terrible mécanique de l’horreur mise en place pendant des années… Tout cela forme une vérité insupportable qui éclate sans fard, plein écran, mais sans complaisance non plus.

En 1985, Trevor Howard a enregistré un commentaire écrit en 1945. A l’époque de la réconciliation, sans doute n’aurait-il pas été écrit de la même manière. Au lendemain de la libération, il était non seulement question de dévoiler l’ampleur de l’horreur, mais aussi de mettre ceux qui n’ont rien dit devant leur responsabilité, à commencer par l’ensemble du peuple allemand : « Personne ne pouvait ignorer ce qui se passait », affirme-t-il.

Même 70 ans après, ces images restent en tout cas traumatisantes. Malgré tout ce qu’on a lu, entendu, vu… Difficile, encore, de comprendre l’ampleur de cette horreur.

The Fall (id.) – saison 2 – créée et réalisée par Allan Cubitt – 2014

Posté : 18 février, 2018 @ 8:00 dans * Polars européens, 2010-2019, CUBITT Allan, TÉLÉVISION | Pas de commentaires »

The Fall Saison 2

Après une première série d’épisodes haletants, voilà une deuxième saison tout aussi passionnante, qui réussit à s’inscrire dans la droite lignée du début, tout en renouvelant habilement l’enjeu du face-à-face entre la policière (Gillian Anderson, toujours formidable) et le tueur en série de Belfast (Jamie Dornan, fascinant et dérangeant).

Car très vite, le suspense ne repose plus sur l’enquête à proprement parler, mais sur le jeu dangereux auquel se livre la police : une fois le tueur identifié, jusqu’où peut-on le laisser en liberté, dans l’espoir de retrouver sa dernière victime ? Si la série est aussi réussie, c’est parce que le face-à-face entre les deux antagonistes renouvelle un motif devenu courant depuis Le Silence des Agneaux : la fascination qu’exerce le Mal absolu sur une représentante de la loi.

Elle a beau s’en défendre, affirmer qu’elle n’éprouve aucune fascination mais au contraire une haine totale, elle ne trompe pas grand-monde, et surtout pas ces hommes qui semblent porter comme une malédiction les aventures qu’elle a eues avec eux : le regard qu’elle porte sur ce jeune homme au regard si noir et déterminé est éloquent.

Plus encore que dans la saison 1, il est question de la contamination du Mal, de la part d’ombre souvent bien cachée, et de la fascination qu’il exerce. Le fil rouge de cette deuxième saison, l’enlèvement et la disparition de celle par qui tout a commencé, est en cela particulièrement passionnant. Parce qu’il donne lieu à un terrible suspense au long cours, et parce qu’il confronte les personnages à leurs secrets, à leur intimité.

Entièrement réalisée par le créateur du show Allan Cubitt, cette deuxième saison tient toutes les promesses de la première.

La Symphonie nuptiale (The Wedding March) – d’Erich Von Stroheim – 1928

Posté : 16 février, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, VON STROHEIM Erich | Pas de commentaires »

La Symphonie nuptiale

Voir La Symphonie nuptiale relève du même genre d’expérience excitante et de frustration que voir Les Rapaces. Les deux films confirment l’ambition ogresque de Von Stroheim, sa volonté d’imposer un style et un univers démesurés, en rejetant les codes en vigueur à Hollywood comme ailleurs, que ce soit en terme de budget ou de durée. Et dans les deux cas, Von Stroheim s’est heurté à un mur plus haut, plus fort que lui : celui des studios qui ont refréné ses hardeurs.

A voir certaines scènes de La Symphonie nuptiale, on se surprend à comprendre les financeurs. La longue séquence du Corpus Christi, surtout, est hallucinante de démesure. D’autres que Von Stroheim aurait filmé la rencontre de ce jeune aristocrate désargenté (le réalisateur lui-même) et de la jeune fille du peuple (Fay Wray, cinq ans avant de devenir la scream queen de King Kong) en gros plans dans l’ombre d’une guérite. Lui reconstitue grandeur nature un immense cortège avec des dizaines de figurants et des décors immenses.

Est-ce bien raisonnable ? Se surprend-on donc à se demander, tant la débauche de moyens est ici flagrante. Surtout que ces grands plans amples et spectaculaires ne sont pas les plus pertinents à ce moment. Au coeur de cette reconstitution, c’est une série de gros plans sur Stroheim et Fay Wray qui séduisent, révélant un humour et une pointe d’érotisme et de tendresse inattendus.

Il faut dire aussi que Stroheim, qui se filme avec une délectation affichée (l’homme a des défauts, mais on ne peut pas lui reprocher celui d’être faussement modeste : il suffit de voir le carton dans le générique du début qui précise « in its entirety an Erich Von Stroheim creation »), n’est pas un mufle. Son personnage l’est assurément, mais le réalisateur, lui, réserve les plus beaux rôles aux femmes : à Fay Wray bien sûr, qui n’a peut-être jamais été aussi belle et émouvante que dans ce rôle tragique ; et à Zasu Pitts aussi, magnifique en jeune héritière boiteuse.

Quant à Von Stroheim, dont on se dit longtemps que, pour une fois, il s’est donné le beau rôle, il est le parfait symbole du monde qu’il filme ici comme ailleurs : celui d’une aristocratie désargentée et de nouveaux riches qui rêvent de titres, deux univers tristement complémentaires qui se retrouvent dans une même débauche, et où l’argent et le prestige dominent tout, y compris et surtout l’amour.

Le film tel qu’on le connaît ne devait être que le premier segment d’un triptyque, dont le deuxième volet a été perdu, et dont le troisième n’a même jamais été tourné. Même ainsi, sa durée a été réduite au fil de plusieurs montages successifs imposés par le studio, mais auxquels Von Stroheim a le plus souvent participé. Un film malade et incomplet, donc, mais dont la fin semble parfaite dans l’œuvre du cinéaste : la cruauté de cette conclusion, son cynisme, donne rétrospectivement comme la juste introduction à toute son oeuvre.

Les Cheveux d’or / The Lodger (The Lodger, a story of the London fog) – d’Alfred Hitchcock – 1927

Posté : 15 février, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, FILMS MUETS, HITCHCOCK Alfred, POLARS/NOIRS | Pas de commentaires »

The Lodger Les Cheveux d'or

Hitchcock n’a derrière lui que deux longs métrages (dont un aujourd’hui perdu) lorsqu’il signe ce film dans lequel on retrouve, déjà, à peu près tous les thèmes de sa longue filmographie à venir : le faux coupable, la figure de la blonde, et même sa manière de jouer avec la censure en contournant habilement les interdits sans rien abdiquer : il suffit ici de voir la scène de sortie du bain pour s’en rendre compte.

Les obsessions d’Hitchcok sont bien en place dans ce premier film vraiment hitchcockien, première adaptation du fameux roman de Marie Belloc Lowndes très inspiré des crimes de Jack L’Eventreur. Son talent et son ambition formelle aussi. Pour le jeune réalisateur, déjà, le cinéma est un perpétuel terrain d’expérimentation, où tous les outils sont au service de l’intrigue, du rythme et de l’atmosphère.

Comment créer un sentiment d’angoisse en quelques secondes, pour évoquer la peur qui plane sur Londres après une série de meurtres ? Hitchcock trouve la solution en alternant les plans (courts) suggérant le crime, et ceux montrant la foule et la presse mobilisés (des images particulièrement fortes), avec des cartons qui reprennent le slogan d’une boîte de nuit « To-night, Golden Girls », et qui reviennent régulièrement comme des flashs dans la nuit. Cette utilisation très originale des intertitres rappelle que c’est en réalisant des cartons qu’Hitchcock a fait ses premiers pas au cinéma.

Cette ambition esthétique est omniprésente dans The Lodger, qui fait d’emblée d’Hitchcock le plus grand cinéaste britannique, et le maître du suspense : la manière dont il filme les ruelles pavées de Londres, et le brouillard qui renforce le malaise, seront rapidement des références incontournables. Il faut aussi souligner que le jeune Hitchcock est encore très influencé par le cinéma expressionniste allemand, lui qui a eu l’occasion d’observer Murnau sur un tournage : l’arrivée du locataire (dont on ne connaître jamais le nom), comme sorti de la nuit, évoque furieusement l’apparition de Nosferatu

Le génie d’Hitchcock apparaît dans le fameux plan filmé à travers un plafond transparent, qui permet de visualiser le locataire occupé à faire les cent pas dans sa chambre (rappelons que le film est muet), avec le lustre tremblant au premier plan. C’est une trouvaille géniale, mais ce qui l’est davantage encore, c’est comment Hitchcock placera régulièrement ce lustre dans le cadre pour souligner l’état d’esprit du locataire, et l’inquiétude grandissante de ses logeurs.

Pas aidé par son interprète principal (Ivor Novello, une star à l’époque, mais dont le jeu outrancier passe bien mal aujourd’hui), Hitchcock signe un premier classique, l’une des références du très prolifique « Jack the ripper movie », sous-genre à part entière du thriller.

Le Jour se lève – de Marcel Carné – 1939

Posté : 14 février, 2018 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1930-1939, CARNÉ Marcel, GABIN Jean | Pas de commentaires »

Le Jour se lève

Gabin, reclus dans sa chambre au sommet d’une tour d’habitation, observe la foule qui se masse pour assister à sa fin. Le regard embué, il se souvient des événements qui l’ont conduit là, vers ce que l’on pressent être ces derniers instants. Gabin, avant guerre, a souvent joué les prolétaires au destin tragique. Il atteint des sommets avec ce chef d’œuvre absolu, d’une beauté et d’une cruauté sidérantes.

Le film, signé par le tandem Prévert-Carné, doit aussi beaucoup aux superbes décors d’Alexandre Trauner (qui a eu l’idée de placer la chambre de Gabin au sommet d’une tour), et à la construction en longs flash-backs. Une construction tellement inhabituelle à l’époque (on est deux ans avant Citizen Kane) qu’un carton placé au début du film prévient les spectateurs de ce qu’ils vont voir.

Cette construction par épisodes souligne le poids du destin, qui prend des visages parfois inattendus. Celui, en l’occurrence, de la trop douce Jacqueline Laurent. Celui, surtout, de l’inoubliable Jules Berry, extraordinaire en salaud si commun. Mais Gabin est-il si innocent, lui qui se laisse manipuler par les événements comme par la vie (travaillant sans se plaindre dans des conditions qu’il sait être fatales pour sa santé), et qui balaye d’un revers de la main la possibilité de bonheur que lui apporte Arletty, autre figure tragique.

Le regard de Gabin, les grands gestes de Berry, la nudité d’Arletty, la rondeur bonhomme de Bernard Blier, la sympathie de la foule pour cet homme condamné… Le Jour se lève donne de l’humanité à la tragédie, de la grandeur à la modestie de ces hommes et de ces femmes. Les dialogues sont magnifiques (« Il vous ressemble, il a un œil gai, et l’autre un peu triste. » « C’est vrai qu’il me ressemble… »), Carné signe l’une de ses plus belles mises en scène (le mouvement de caméra qui monte vers le lieu du drame), et Gabin a rarement été aussi bouleversant. Incontournable, indispensable.

La Main au collet (To catch a thief) – d’Alfred Hitchcock – 1955

Posté : 13 février, 2018 @ 8:00 dans 1950-1959, HITCHCOCK Alfred, POLARS/NOIRS | Pas de commentaires »

La Main au collet

Peut-être est-ce à leurs films mineurs que l’on reconnaît les plus grands. La Main au collet n’a l’ambition ni de Fenêtre sur cour, ni de Sueurs froides. Mais la maîtrise d’Hitchcock y est telle que la moindre scène devient un grand moment de cinéma. Une fausse course-poursuite filmée à grands renforts de transparences devient un grand suspense. Un simple pique-nique dans une voiture devient un sommet érotique. De longs plans sur des toits déserts deviennent des moments d’angoisse…

Il y a Cary Grant, classe et irrésistible en ancien cambrioleur soupçonné par la police d’avoir « remis ça », et sur lequel Hitchcock, rigolard cette fois (contrairement à Soupçons, où les soupçons étaient sérieux), s’amuse à laisser planer un léger doute dans une poignée de scènes légères comme des bulles de champagnes : ses face-à-face avec l’agent des assurances interprété par John Williams sont particulièrement réjouissants.

Il y a Grace Kelly aussi, telle que seul Hitchcock l’a vue : derrière cette blondeur si douce et ce port si altier qui attireront l’œil du Prince voisin lors de ce tournage, lui met en valeur la jeune femme libre et hypersexuée, dont chaque regard respire le désir et un brin de provocation. Une interprète idéale pour Hitchcock, qui ne retrouvera jamais aucune actrice capable d’incarner si naturellement cette vision de la femme.

Il y a la Riviera enfin, le troisième personnage clé, ce décor de vacances qui joue un rôle si important dans le rythme et l’esthétique du film. Le drame, pour une fois, n’est quasiment jamais réellement sérieux, à de rares et courtes exceptions près. Comment pourrait-il l’être dans ce monde trop beau pour être vraiment vrai, où les riches vacanciers se font passer pour ce qu’ils ne sont pas, et portent des diamants auxquels ils ne tiennent pas.

Une récréation pour Hitchcock ? En quelque sorte, oui, une manière aussi de prendre l’air et de retrouver de grands paysages après les tournages en studios du Crime était presque parfait et de Fenêtre sur cour. La Main au collet vient clore en beauté son triptyque Grace Kelly. En associant le suspense à une légèreté, un humour et un vrai sens du mouvement, Hitchcock renoue aussi à un cinéma qui avait marqué sa période anglaise, et qu’il avait délaissé jusque là depuis son arrivée à Hollywood.

Hook ou la revanche du capitaine Crochet (Hook) – de Steven Spielberg – 1991

Posté : 12 février, 2018 @ 8:00 dans 1990-1999, FANTASTIQUE/SF, SPIELBERG Steven | Pas de commentaires »

Hook

Hook marque une date importante pour Spielberg. A 45 ans, l’ancien golden boy referme ici toute une partie de sa carrière, où l’enfance tient une place prépondérante. Dire qu’il devient adulte en 1991 serait sans doute abusif : Spielberg a alors déjà signé des films qui témoignent de sa maturité, comme La Couleur pourpre. Mais c’est une période particulièrement riche et passionnante qui s’ouvre pour lui. Les deux films qui suivront lui vaudront ainsi son plus grand triomphe public (Jurassic Park) et sa plus grande reconnaissance critique (La Liste de Schindler).

Quant à Hook, il reste plus de vingt-cinq ans après un film mal aimé et sans doute mésestimé, qui mériterait d’être réévalué. Le film n’est certes pas un chef d’œuvre : Neverland a un aspect franchement kitsch, et on sent que Spielberg n’est plus tout à fait en phase avec ses « enfants maudits », dont il fait une sorte de version new age des Goonies (film qu’il avait produit) sans trop y croire. Mais dans l’affrontement entre ce Peter Pan qui a rompu avec son enfance, et son ennemi de toujours le capitaine Crochet, c’est toute la difficulté de devenir adulte qui semble résumée.

Le film est quand même basé sur une idée assez formidable : Peter Pan a décidé de quitter Neverland et de vieillir parce qu’il est tombé amoureux de la petite-fille de Wendy, son amour d’autrefois étant devenue une vieille dame. Devenu père à son tour, il a tout oublié de son passé, pour devenir la caricature de l’homme d’affaire qui n’a rien gardé de son esprit d’enfant. Hook respecte en cela parfaitement les thèmes abordés par J.M. Barrie dans son roman, qu’il prolonge même assez habilement.

Il y a certes une grande limite : en faisant de Peter un homme d’affaire à la fortune visiblement conséquente, le film simplifie et caricature le thème de la responsabilité paternelle, en évacuant toute notion financière. Mais Robin Williams fait un Peter très convaincant, et Dustin Hoffman est particulièrement réjouissant en Crochet dont la superbe dissimule mal l’aspect pathétique. Le duo qu’il forme avec Mouche (Bob Hoskins) est assez irrésistible.

Pas que du bon, donc, dans ce Hook qui occupe pourtant une place centrale dans la filmographie de Spielberg, et qui ne vaut pas le mépris amusé qu’on lui réserve le plus souvent.

Mélodie en sous-sol – de Henri Verneuil – 1962

Posté : 11 février, 2018 @ 8:00 dans * Polars/noirs France, 1960-1969, GABIN Jean, VERNEUIL Henri | Pas de commentaires »

Mélodie en sous-sol

Henri Verneuil n’est sans doute pas le cinéaste le plus enthousiasmant qu’ait engendré le cinéma français, mais on peut pas lui enlever un authentique savoir-faire. Ce Mélodie en sous-sol, classique du film de braquage made in France, n’arrive certes pas à la hauteur de ses illustres modèles américains, Quand la ville dort ou Les Sept voleurs (le film d’Hathaway, qui raconte également le cambriolage d’un casino, est sorti à peine deux ans plus tôt), mais Verneuil signe un film à la mécanique implacable, d’où jaillit une réjouissante ironie.

Cette ironie repose en grande partie sur la dernière partie, assez formidable et pas seulement pour son idée géniale (des sacs de billets, une piscine…). Dans cette dernière séquence quasi-muette, le film ne repose plus que sur la mise en scène et le brillant montage. Autant la mécanique peut paraître un rien glacée durant la majorité du film, autant elle est fascinante dans ces ultimes minutes.

A l’opposée, le film s’ouvre sur une séquence également brillante, mais pour d’autres raisons. Vieux taulard tout juste sorti de prison, Jean Gabin retrouve son pavillon à Sarcelles, désormais entouré par les tours et les barres d’immeubles, loin du coin de verdure qu’il avait laissé quelques années plus tôt. Une belle idée qui n’apporte pas grand-chose à l’histoire, et qui se base sur un contexte authentique : la reconstruction de Sarcelles sur un modèle qui révolutionnait alors la notion de modernité.

Entre-deux, de la belle ouvrage, propre et efficace, qui repose moins sur le casse lui-même, sans réelle surprise, que sur le face-à-face (le premier de leurs trois films communs) entre Gabin et le jeune Alain Delon, qui s’est battu pour obtenir le rôle face à ce mythe qu’il vénère visiblement. Surprise : c’est lui, Delon, qui s’en sort le mieux. Dans un rôle très physique, qui éclipse de fait celui de Gabin dans les moments clés du film, Delon est formidable, mélange d’arrogance et de modestie qui fait des merveilles.

Gabin, lui, est en roue libre dans un rôle que l’on sent lissé pour lui aller comme un gant. Le voir se confronter à la nouvelle génération a un côté réjouissant et émouvant. Mais il se contente d’être là, laissant la vedette à Delon, sans pouvoir former un véritable duo, comme il le faisait l’année précédente avec Belmondo dans Un singe en hiver, déjà devant la caméra de Verneuil.

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