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Archive pour la catégorie 'par réalisateurs'

Femme ou démon (Destry rides again) – de George Marshall – 1939

Posté : 18 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1930-1939, DIETRICH Marlene, MARSHALL George, STEWART James, WESTERNS | Pas de commentaires »

Femme ou démon

1939, grande année pour le western qui sort de la torpeur dans laquelle il végétait depuis l’échec de The Big Trail, presque dix ans plus tôt. Stagecoach est le déclencheur et le symbole de cette renaissance. Il n’est pas le seul. Parmi les autres pépites westerniennes qui sont sorties de l’usine à rêve cette année-là, Destry rides again est un peu à part.

Alors que le genre affichait un certain sérieux, le film de George Marshall se permet des digressions humoristiques. Sur un fond sombre et même franchement noir, d’accord, mais quand même : le ton adopté par le réalisateur apparente souvent le film à une comédie. Ce qu’il n’est pas tout à fait.

Quand même : la première apparition de James Stewart (après vingt minutes de film) est totalement irrésistible, et annonce la couleur. Ce personnage là, le premier de Stewart dans l’univers du western, dont il deviendra l’une des grandes figures quelques années plus tard, n’a strictement rien à voir avec ceux qu’il interprétera dans les années 50. Ou avec la figure traditionnelle du héros de western, d’ailleurs.

L’homme, attendu comme le messie (vengeur) pour remettre de l’ordre dans une ville livrée à la violence et à la corruption, apparaît une ombrelle à la main, une cage à oiseaux dans l’autre… et sans arme à la ceinture. Une apparition irrésistible, d’autant plus qu’elle contraste avec les postures de dur de Jack Carson, toujours impec en grande gueule un peu ridicule.

L’homme, donc, refuse de porter une arme, mais ce n’est pas sa plus grande singularité. Ce qui marque surtout, c’est son assurance bonhomme, cette manière qu’il a de systématiquement désamorcer la violence qui ne demande qu’à exploser, en acceptant d’être le fruit des moqueries. Une ode à la non-violence ce type, qui gagne le respect de tous en prenant à peu près le contre-pied systématique de tous les durs de western qui l’ont précédé ou qui le suivront dans l’histoire du genre.

Le film est très réussi : George Marshall a rarement été aussi inspiré qu’ici, avec une mise en scène pleine de rythme et d’emphase, et de superbes mouvements d’appareil qui mettent particulièrement valeur les décors de la ville, dans lesquels chacun des habitants semble avoir un rôle à jouer. Mais malgré toutes ses (nombreuses) qualités, le film ne serait pas le même, sans doute pas aussi mémorable, sans James Stewart.

L’acteur, pourtant, n’est qu’un choix de replis : le film avait d’abord été proposé à Gary Cooper, qui l’a refusé semble-t-il parce qu’il n’était pas assez payé. Tant mieux : Stewart, acteur génial de comédie, réinvente littéralement la notion de héros de film d’action, avec ce mélange unique de candeur, d’amusement, de dureté et de tragique.

Et non, je n’oublie pas Marlene Dietrich, merveilleuse en garce sans morale qui s’humanise peu à peu au contact de cet ovni de James Stewart. Pour elle aussi, c’est une première incursion dans le genre. Et comme Stewart, le film lui offre une belle occasion de jouer sur des registres différents, entre la comédie (avec une bagarre homérique entre deux femmes dans un saloon), le drame… et la chanson bien sûr.

Le film est marqué par plusieurs chansons de la belle, non pas comme des intermèdes, mais comme autant de façons de recentrer l’action et ses enjeux. Là aussi, la mise en scène de Marshall est parfaite, et évite cette sensation souvent gênante selon laquelle les morceaux musicaux seraient des scènes à part. Pas de ça ici : tout est d’une remarquable fluidité, jusqu’à la montée en puissance finale, où l’humour est reléguée pour de bon aux arrières-plans.

Et quel final : une horde de femmes qui mettent brutalement fin au grand affrontement entre les gentils et les méchants, et qui investissent soudain le saloon, lieu de débauche. A vrai dire, c’est l’écran tout en entier qu’elles semblent occuper, dévorer même. Une scène à peu près unique en son genre, qui confirme à sa manière le sort que le film réserve à la violence en général : ce parti-pris très fort selon lequel les morts les plus violentes ne sont pas montrées. Un western à part, je vous dis…

Ronin (id.) – de John Frankenheimer – 1998

Posté : 17 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1990-1999, ACTION US (1980-…), DE NIRO Robert, FRANKENHEIMER John | Pas de commentaires »

Ronin

OK, John Frankenheimer a eu des jours meilleurs. Le vieux briscard, dont l’heure de gloire remonte quand même à vingt bonnes années, a à peu près perdu toute ambition en cette fin de carrière (il devait mourir quatre ans plus tard), et se contente ici d’un thriller d’action explosif qui recycle tout ce qui marche à l’époque. OK.

N’empêche, il y a derrière Ronin un authentique savoir-faire, et une efficacité qui force le respect. Si, si. Sans crier au génie, cette longue course poursuite sur les routes de France, entre Paris et la Provence, procure un plaisir bien réel, et très simple : tout repose sur le mouvement, sur la poursuite, sur la course en avant. Un pur film d’action, donc.

Dès les premières images, le parti-pris de Frankenheimer est clair : c’est en France qu’il pose ses caméras, c’est de la France qu’il va mettre en valeur à peu près tous les stéréotypes. A Paris, on a donc droit à de belles images de pavés humides, à des ruelles pleines de charmes, à des quidams portant bérets, et à des gens qui font la gueule. Dans le Sud, un soleil éclatant, des marchés colorés et des joueurs de pétanque.

On pourrait en vouloir à Frankenheimer d’avoir une vision si stéréotypée de la France, lui qui y a tourné un French Connection 2 nettement plus intéressant (au moins, le point de vue était clairement celui d’un Américain). Mais les images sont belles, le rythme impeccable, et Jean Réno est très à l’aise au côté d’un De Niro impeccable.

On lui pardonne moins en revanche son hommage tout pourri au Samouraï, dont il ne garde qu’une vague idée (le titre, une citation qui ouvre le film), mais dont il ne sait jamais quoi faire. L’esprit de Melville ne plane jamais sur Ronin, qui flirte plutôt, ouvertement et efficacement, du côté de Heat, bruit et fureur compris.

Né pour tuer (Born to kill) – de Robert Wise – 1947

Posté : 16 décembre, 2018 @ 8:00 dans * Films noirs (1935-1959), 1940-1949, WISE Robert | Pas de commentaires »

Né pour tuer

Une jeune femme découvre les cadavres d’un couple qui vient d’être assassiné, et décide de quitter la ville plutôt que d’alerter la police. Le même soir, elle a rencontré un homme étrange, inquiétant mais séduisant qu’elle retrouve bientôt, sans savoir que c’est lui le meurtrier…

Voilà une intrigue pleine de promesses pour ce petit film noir tourné pour la RKO par le jeunot Robert Wise, qui enchaînait alors les petites productions sympathiques à défaut d’être géniales. Ce noir-ci n’est pas plus génial que les autres: pas toujours tout à fait convainquant, le scénario enchaîne les approximations et les facilités.

Voir les deux personnages principaux contraints de se croiser et de se retrouver immanquablement pour la seule raison qu’ils sont dans la même ville (Reno d’abord, puis San Francisco, déjà de belles bourgades, pourtant) a quand même un petit côté foutage de gueule à peine dissimulé…

Mais il y a aussi une vraie originalité, voire une authentique méchanceté qui surprend et séduit, dans ce polar qui commence comme un suspense assez classique, pour se diriger vers quelque chose d’un peu différent, plus audacieux, moins correct, plus hargneux : une sorte de fascination du Mal qu’incarne parfaitement Claire Trevor, actrice décidément géniale, elle.

Il fallait une actrice comme elle pour que ça fonctionne, une actrice capable d’être douce et dure à la fois, romantique et dangereuse, victime et coupable. Une grande actrice, donc, à qui un grand réalisateur aurait pu réserver un écrin encore plus troublant et fascinant avec ce beau personnage.

La Grande Combine (The Fortune Cookie) – de Billy Wilder – 1966

Posté : 15 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1960-1969, WILDER Billy | Pas de commentaires »

La Grande Combine

On a tellement l’habitude de les voir l’un avec l’autre, comme les deux faces d’une même pièce, qu’on a du mal à imaginer qu’ils ne se sont pas toujours donnés la réplique. Pourtant, il y a bien eu une première, pour le couple Lemmon-Matthau. Et c’est Billy Wilder, en toute logique, qui l’a provoquée, lui qui avait déjà donné à Jack Lemmon quelques rôles mémorables depuis Certains l’aiment chaud.

Dire que l’alchimie fonctionne immédiatement est presque une évidence. Encore une fois : ces deux-là semblent avoir été faits l’un pour l’autre, la dureté cynique de l’un magnifiant la réserve romantique et timorée de l’autre. Et réciproquement. Wilder lui-même en est visiblement convaincu : il ne dirigera plus jamais Lemmon sans son nouveau complice.

La Grande Combine n’est pas la comédie la plus célèbre de Wilder. C’est pourtant un film assez passionnant, et visiblement très personnel. Le réalisateur y reprend ainsi, assez curieusement, des thèmes qui ont marqué ses grands films noirs. Le type impitoyable qui profite d’un homme physiquement coincé évoque sur un autre ton mais avec autant de cynisme le Kirk Douglas de Ace in the Hole. Quant à l’arnaque à l’assurance, c’est quasiment une marque déposée de Wilder depuis Double Indemnity

Le film a quelque chose de presque conceptuel, pour Wilder, qui ouvre et referme son récit sur l’immense pelouse ouverte d’un stade de football américain, pour ne quasiment jamais sortir de pièces fermées entre deux, dans une succession de séquences clairement divisées en seize chapitres, annoncés par autant de titres. Construction imparable pour un véritable festival de mensonges et de tromperies.

Léger ? Pas tant que ça bien sûr, tant Wilder maltraite ses personnages. Lemmon bien sûr, que son beau-fère convainc de se faire passer pour handicapé afin de toucher l’argent des assurances après un « accident de travail ». Cynique, Wilder base la plus belle des relations humaines du film sur la plus cruelle des tromperies : celle entre le faux handicapé et le footballeur star rongé par la culpabilité.

Quant aux femmes, elles sont au choix insignifiantes, horripilantes ou odieuses, surtout en tant qu’épouses. La notion même de mariage en prend un sacré coup. Celle de père aussi par la même occasion: Matthau qui lance à ses enfants qui font du skate dans les couloirs « Vous devriez aller jouer à ça sur l’autoroute » est une réplique aussi méchante qu’irrésistible.

Il est d’ailleurs formidable, Matthau, contrepoint parfait à la bonhomie un peu molle de Lemmon. Génial en avocat cynique et impitoyable, il décroche l’Oscar (du second rôle) pour cette première collaboration avec Lemmon et Wilder. Malgré l’insuccès du film, le couple se reformera deux ans plus tard (pour Drôle de couple, The Odd Couple, un triomphe), et ne se quittera plus jusqu’à la fin de leurs carrières à tous les deux, tournant ensemble une dizaine de films.

Un silencieux au bout du canon (McQ) – de John Sturges – 1974

Posté : 14 décembre, 2018 @ 8:00 dans * Polars US (1960-1979), 1970-1979, STURGES John, WAYNE John | Pas de commentaires »

Un silencieux au bout du canon

Un polar à la Dirty Harry avec John Wayne, et réalisé par John Sturges, ça ne se refuse pas. Et quelles que soient les qualités du film, ça se déguste avec un certain plaisir, forcément. En l’occurrence, le plaisir va plutôt bien avec une bière, voire même avec un bon whisky. A défaut d’être scotché par un suspense hyper prenant ou par des enjeux dramatiques ébouriffants, eh bien on se contente de deux petites heures toutes en confort tranquille, avec un John Wayne très impliqué.

Il est certes très bien, le Duke. En fin de carrière (il ne tournera plus que trois films), déjà malade, il s’offre un rôle à moitié en terrain connu, et à moitié dans l’air du temps. Il est bel et bien tel qu’en lui-même, pas de doute : grand, fort, intègre, jusqu’au-boutiste, instinctif, animal. Mais en même temps, la comparaison avec Dirty Harry n’est pas anodine : Wayne, qui a toujours marqué sa différence avec un Clint Eastwood qui n’a jamais hésité, dans ses films, à flinguer dans le dos, fait ici un petit pas vers la nouvelle génération.

Sans doute le film aurait-il d’ailleurs gagné à être réalisé par un Don Siegel : Sturges, excellent réalisateur de westerns, se laisse un peu dévorer par ses modèles (Siegel, Siegel et Siegel), et signe une mise en scène assez anodine. Mais cette tentation de Wayne de surfer avec les polars rudes et réalistes qui cartonnait à l’époque est ce qu’il y a de plus passionnant ici. Ne serait-ce que parce qu’il abat bel et bien un bad guy en lui tirant dans le dos.

Ou parce que le flingue qu’il arbore dans le climax du film, avec son long silencieux et son incroyable force de frappe, semble n’être là que pour affronter à distance le Clint et son Magnum 44, dans une sorte de concours de qui aura la plus grosse. Un peu régressif, OK, mais plutôt rigolo pour un mythe (Wayne) qui n’a plus rien à prouver depuis bien longtemps.

C’est la force du film, c’est aussi sa faiblesse. Parce que si McQ supporte la comparaison avec Magnum Force (avec des thématiques communes d’ailleurs), il ne joue clairement pas dans la même cour que L’Inspecteur Harry premier du nom, ou que Police sur la ville, autre grande réussite de Siegel.

Le film de Sturges (lui aussi en fin de carrière) n’invente rien, se contentant de calquer avec plus ou moins de réussite les recettes d’autres films, y compris la désormais incontournable scène de bagnole, avec forces travellings et gros bruits de moteurs, qui ne parvient jamais à retrouver le rythme de French Connection par exemple.

Quant à John Wayne, sa seule présence suffit, comme souvent dans ses films moyens, à assurer l’intérêt, et le plaisir. Mais il semble aussi un peu à côté de la plaque, comme s’il était paumé sans son cheval (et pour cause : il venait d’enchaîner huit westerns), à la traîne par rapport à des vedettes du polar de la nouvelle génération. Au final, c’en serait presque touchant.

Le Goût du Saké (Sanma no aji) – de Yasujiro Ozu – 1962

Posté : 13 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1960-1969, OZU Yasujiro | Pas de commentaires »

Le Goût du saké

Jusqu’au bout, Ozu sera resté fidèle aux thèmes qui hantent son cinéma depuis les années 20 : le contraste omniprésent entre la tradition et la modernité, avec l’arrivée de la culture américaine qui vient bouleverser ce Japon encore si attaché à cette tradition dans ce qu’elle a de plus séduisant, mais aussi de plus inhumain.

Dès les premières images, on retrouve dans Le Goût du Saké cette petite musique envoûtante qu’on aime tant chez Ozu. Cette douce mélancolie aussi, cette bienveillance de chaque instant, et cet acteur merveilleux, Chishu Ryu, que l’on a vu vieillir devant la caméra d’Ozu durant trois décennies.

Dans la vie de son personnage, petit employé modeste aux journées parfaitement réglées, comme dans le cinéma d’Ozu d’ailleurs, rien ne semble avoir changé depuis des décennies. Sauf que si, il y a ces petits détails parfois à peine perceptibles : cette fille qui a grandi sans qu’on s’en aperçoive vraiment, la retraite qui approche sans qu’on s’y soit préparé, ou encore cette modernité environnante qui, mine de rien, ont fait de cet homme et de sa maison à l’ancienne des sortes de fantômes d’un ancien temps.

Et lorsque les enfants quittent ces belles maisons traditionnelles, chaleureuses et accueillantes, c’est pour aller s’installer dans des tours de bétons post-guerre mondiale. Tout un symbole pour cet homme qui n’a pas pris le temps de mesurer le temps qui passe, et qui réalise qu’il est temps pour sa fille de trouver un mari, et pour lui de se retrouver seul. La fin d’une époque.

Alors évidemment, il y a de tristesse et de la mélancolie. Mais il y a aussi une pudeur et une élégance de chaque instant. Et une manière très personnelle pour Ozu de souligner la vie qui passe et que rien ne n’arrête par la multiplication de plans où la profondeur de champs est soulignée par des couloirs, des allées, des cadres dans le cadre. Visuellement, c’est magnifique. Beau et émouvant, un bien beau film pour clore une immense carrière.

Le Kid (The Kid) – de Charles Chaplin – 1921

Posté : 12 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1920-1929, CHAPLIN Charles, COURTS MÉTRAGES, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Le Kid

On a beau le connaître par cœur, anticiper le moindre plan, le moindre gag, le moindre mouvement même… Le Kid garde, vision après vision, la même puissance émotionnelle. Je me suis dit : cette fois, je ne vais pas verser ma larme quand les services sociaux vont venir chercher le gamin. Tu parles !

Est-ce le regard de Jackie Coogan ou celui de Chaplin lui-même ? Les deux sans doute. Et cette urgence désespérée que le style soudain endiablé insuffle, cette caméra qui devient mobile, cette soudaine profondeur de champ lors de la course poursuite sur les toits…

Un lyrisme inédit jusqu’à présent, qui vous emporte à tous les coups. Alors non, ce n’est pas une larme que j’ai versée, mais des torrents, comme toujours. Et comme toujours chez Chaplin, cette émotion si pure se termine sur un éclat de rire, les deux se mélangeant dans un seul mouvement magnifique.

Il y a quelque chose de magique dans le cinéma de Chaplin, qui fait passer tous les excès. L’excès de symbolique avec ce plan inutile de Jésus pour bien souligner que lorsqu’Edna Purviance abandonne son bébé, c’est comme si elle portait sa croix. L’excès d’imagination facile avec cette scène de rêve rigoureusement inutile. L’excès de maquillage même, avec les fausses barbes des voleurs au début, qui date immédiatement le film. Quelque chose de magique, donc, qui fait que jusqu’à ses défauts, tout contribue à la perfection du Kid.

En passant pour la première fois au (presque) long métrage, Chaplin ne perd rien de son intensité. Au contraire même : c’est comme si ce nouvel espace de liberté lui permettait de laisser libre court à son imagination débordante, et à son obsession pour la perfection. Tout semble couler de source dans Le Kid. Pourtant, le moindre gag repose sur des trésors d’imagination.

Prenons la première scène dans laquelle apparaît le vagabond par exemple : celle où il découvre le bébé et tente en vain de s’en débarrasser illico. Cette idée du double landau, et la manière dont le bébé revient systématiquement dans les mains de Charlot, est formidable. Plus tard, un gag plus simple relève carrément du génie : celui où Charlot flirte avec la femme du policier et ne réalise pas que la main qui le tient par l’épaule est celle de ce dernier.

Il y a aussi, et surtout, toutes les scènes avec Jackie Coogan, gamin découvert par Chaplin qui deviendra l’une des plus grandes stars de son époque. Et pour cause : il parvient non pas à voler la vedette à Chaplin, mais à former un vrai duo avec lui, cohérent et irrésistible. Les scènes de repas, celle du dortoir, ou encore celle des vitres brisées, sont autant de merveilles inoubliables.

Ceux qui servent en mer (In which we serve) – de Noel Coward et David Lean – 1942

Posté : 11 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1940-1949, COWARD Noel, LEAN David | Pas de commentaires »

Ceux qui servent en mer

Soit les producteurs tenaient à mettre en valeur le nom de Noel Coward, soit c’est ce dernier qui a un melon à la Delon des grandes années. Parce qu’à en croire le générique, il a absolument tout fait sur ce film, Coward. Il écrit bien sûr, mais il produit aussi, il compose la musique, il réalise, et il joue même le rôle principal.

Nous voilà donc prévenus : si le film reste dans l’histoire comme étant le premier d’un certain David Lean, il reste avant tout l’œuvre de Noel Coward. C’est effectivement largement le cas, tant il semble que le célèbre dramaturge ait voulu tout maîtriser. La mise en scène aussi ? Pas si simple, quand même : Coward ne s’y est d’ailleurs jamais réessayé, et le film fait preuve d’une maîtrise impressionnante.

De là à imaginer que Lean, déjà monteur très réputé, ait assuré l’essentiel du travail de réalisation, il n’y a qu’un pas que je me garderai bien de franchir. Mais le fait est là : des images magnifiques, des gros plans sur des visages émouvants parce que plein de rides, de sueurs et de crasses… Visuellement, Ceux qui servent en mer est une merveille qui respire la vie, la peur et la mort. Avec de formidables séquences de batailles où le bruit et la fureur passent essentiellement par ces gros plans, par des détails qui relèvent du pur langage cinématographique.

La construction du film est clairement, elle, l’oeuvre de Coward, avec cette construction en flash-backs particulièrement réussie, qui donne du corps à chacun des personnages. Des personnages très forts, auxquels l’atmosphère du film rend parfaitement hommage : ce flegme très anglais que l’on ressent constamment, cette pudeur qui retient l’émotion, la gardant sur le fil jusqu’aux dernières minutes. Là, en quelques secondes, la garde est baissée, l’émotion éclate, et c’est splendide.

Quel que soit son rôle exact, David Lean trouve déjà avec ce film l’un de ses thèmes de prédilection : l’importance du décor, souvent considéré comme un personnage à part entière, voire même le plus important. C’est particulièrement frappant avec ce premier film, avec ce bateau de guerre à qui les marins donnent un nom de femme, et que les épouses considèrent comme une rivale avec laquelle elles ne peuvent pas rivaliser.

Cold War (Zimna wojna) – de Paweł Pawlikowski – 2018

Posté : 10 décembre, 2018 @ 8:00 dans 2010-2019, PAWLIKOWSKI Pawel | Pas de commentaires »

Cold War

Ce n’est pas tant le noir et blanc qui frappe la rétine au premier coup d’œil : après tout, le précédent film de Pawlikowski, Ida, était également en noir et blanc. C’est plutôt le format de l’image, tellement carrée qu’elle semble écrasée, étouffée. Ce choix extrême surprend, mais il ne doit rien au hasard : ce sentiment d’écrasement et d’étouffement sera constant dans ce très beau film, romanesque, cruel et déchirant.

Séduisant, aussi. Avec son précédent film, déjà très beau, le réalisateur polonais avait adopté une certaine austérité qui collait à la personnalité de son héroïne. Ici, ce sont deux êtres en quête désespérée de liberté, qui ne rêvent que de pouvoir vivre librement leur histoire d’amour. Pawlikowski est un vrai, et un grand, cinéaste : chez lui, la forme est constamment au service du récit. Du coup, son film est à l’image de son couple : romantique, intense, indécis aussi par moments.

Cold War commence dans la Pologne de l’après-guerre, dans un pays qui lui aussi cherche à retrouver une certaine liberté. Une liberté qui ne peut s’exprimer que par l’art : par la création d’une troupe de chanteurs et danseurs en l’occurrence, dont le credo est de ne mettre en valeur que les vieilles traditions rurales du pays. Ce qui donne, pour ouvrir le film, une série de plans envoûtants sur des gueules chantant des airs traditionnels. Superbe ouverture.

Glisserait-on vers l’optimisme béat ? Ben non, bien sûr : les réalités de l’époque s’imposent bientôt, par l’intermédiaire d’un directeur aux ordres qui impose à la troupe d’intégrer des messages staliniens à sa revue, et qui incite son chef d’orchestre à prendre la tangente, laissant derrière lui la belle chanteuse vedette, qui n’a pas pu se résoudre à passer à l’Ouest, et à laisser un quotidien morne mais assuré, pour un avenir incertain.

Et puis… et puis il y a une série d’ellipses magnifiques et douloureuses qui font passer les deux personnages (magnifique Joanna Kulig et Tomasz Kot), le temps d’un fondu au noir, d’une année à une autre, d’un lieu à un autre, de la Pologne de la fin des années 40 au Paris des années 50. Superbe film où l’évolution du monde, et des personnages, ne s’illustre jamais aussi bien que par la musique, et par les non-dits, et les non-filmés.

Avec Cold War, Pawlikowski signe une œuvre magnifique sur la passion amoureuse contrariée, sur le libre-arbitre, sur l’exil aussi… une œuvre universelle en quelque sorte, sur la lame de fond que peut constituer l’Histoire en marche. Avec ses mouvements de caméra élégants et envoûtants, avec ses images épurées, et en limitant systématiquement la durée des scènes, Pawlikowski souligne constamment la force des émotions, l’intensité de la vie, et la fragilité du bonheur.

Le film a valu au cinéaste le Prix de la mise en scène au dernier festival de Cannes. Le palmarès est, par nature, très discutable. Mais ce prix-ci semble une évidence absolue. Quand on arrive à mettre en image avec une telle force et une telle simplicité apparente la beauté d’une histoire d’amour et la cruauté aveugle de l’histoire, c’est tout simplement magnifique.

Casque d’or – de Jacques Becker – 1952

Posté : 9 décembre, 2018 @ 8:00 dans 1950-1959, BECKER Jacques | Pas de commentaires »

Casque d'or

Becker est grand, et Casque d’or est un chef d’œuvre. Voilà, ça c’est dit. Rien d’original dans ce constat bien sûr : ce film fait partie des, quoi… dix classiques indémodables inlassablement cités parmi les plus grandes réussites du cinéma français. Eh bien oui. Sans aller jusqu’à l’idée d’établir un top 10, un top 3, un top 50, ou quelque classement que ce soit, oui, Casque d’or est un chef d’œuvre.

Une superbe histoire d’amour, une tragédie bouleversante, un grand film noir, le portrait fascinant des bas-fonds parisiens de la fin du 19e siècle… C’est tout ça à la fois, Casque d’or : un film tellement riche que, franchement, je ne sais pas par quoi commencer. Par le plus évident ? Le couple que forme Simone Signoret et Serge Reggiani ? Un chef d’oeuvre à lui seul, ce couple, dont la complicité passe constamment par les regards plutôt que par les paroles.

« Tu m’aimes ? » lui glisse-t-elle alors qu’ils assistent à un mariage dans une église. Son silence à lui est tellement éloquent qu’il en devient la plus belle des déclarations d’amour. Comme ces sourires qu’ils esquissent chacun de leur côté après que leur première baiser a été interrompu par la jeune promise de Manda… belle scène où l’alchimie presque magique qui réunit ces deux-là ferait presque oublier le terrain vague glauque et désolé dans lequel elle se déroule.

Le décor : les rues mal pavées et mal famées de Montmartre, où viennent s’encanailler de riches désœuvrés pendant que les « autochtones » s’occupent de leurs trafics. On est en 1952, et la manière dont Becker filme ces personnages, dans ces décors, est extraordinaires. Toujours à hauteur d’hommes, sans jamais chercher à embellir la réalité : le film s’inspire d’un faits divers bien réel, il trouve ses racines dans la violence et le sang. Et ça se sent.

Les acteurs sont formidables : Raymond Bussières, Claude Dauphin, et le moindre second rôle. Il y a le phrasé, le pseudo sens de l’honneur, la fausse camaraderie. Il y a surtout la manipulation, l’humiliation, et violence des sentiments et des actes. Les gifles que se prend Casque d’or, et la fierté que la jeune femme tente d’arborer malgré tout. La mort, aussi, réelle et brutale.

Centrale, la séquence du bistrot où se noue le drame est d’une puissance narrative incroyable. Becker y soigne tout autant la reconstitution, d’une précision impressionnante, que la tension, grandissante et étouffante. Visuellement c’est une splendeur. Et l’effet que procure cette explosion de violence, repoussée depuis si longtemps, ne retombe pas.

Il faut aussi évoquer la beauté presque irréelle de cette parenthèse à Joinville, dont la lumière quasi-divine semble droit sortie d’un rêve. Et puis la beauté simple de l’amitié qui lie Reggiani et Bussières. Et le final bien sûr, traumatisant et inoubliable, qui donne à Simone Signoret l’un des plus beaux (si ce n’est le plus beau) plan de sa carrière. Oui, Casque d’or est un chef d’oeuvre.

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