Un simple accident (Yek tasadof-e sadeh) – de Jafar Panahi – 2025

Difficile d’évoquer le dernier film de Jafar Panahi sans parler de la Palme d’Or qu’il a décroché. Sans doute cette Palme est-elle méritée, au moins n’est-elle pas imméritée, tant le film est fort et courageux. Mais il y a quand même cette impression qui flotte, et qui flottait déjà avant l’ouverture du festival : le sentiment que cette Palme rattrape celle que n’a pas eue Moammad Rasoulof en 2024.

Et oui : Les Graines du Figuier sauvage est un chef d’œuvre, en tout point supérieur au très beau film de Panahi. Et un rendez-vous manqué (même s’il a été primé) entre le plus grand film de l’année dernière et le plus grand festival du monde. Cela étant dit, c’est bien du film de Panahi qu’il s’agit ici, cinéaste que je découvre avec ce film, et dont le cinéma est comme celui de Rasoulof un cinéma de combat, tourné en clandestinité (et malgré les condamnations à répétition) dans cet Iran des Molahs.

Entre les deux cinéastes, la parenté semble d’abord évidente, avec cette première scène filmée dans l’habitable d’une voiture, qui rappelle d’autres films iraniens tournés en clandestinité (comme Le Diable n’existe pas). De fait, les habitacles de véhicules sont beaucoup utilisés par Panahi, tout au long de ce film qui donne le sentiment d’être constamment en mouvement, dans une sorte d’entre-deux, à la fois optimiste et plein d’inquiétude.

Que Panahi soit retourné en Iran après sa Palme renforce encore l’impression de courage que donne son film. Parce que sa vision de la société iranienne est sans détour. Son histoire se déroule dans ce qui ressemble bien à un Iran d’après les Molahs, comme si la société de son pays avait tourné la page de ce régime, et tentait de se relever de ses traumatismes. Un pays où l’on croise des femmes sans voile dans les rues, vision qui procure un frisson inattendu au spectateur qui a déjà vu quelques films iraniens.

Le postulat de départ est à peu près le même que celui de La Jeune fille et la mort de Polanski. Le simple accident qui donne le titre, c’est celui qui ouvre le film : une famille apparemment sans histoire roule de nuit, et heurte un chien, qui meurt. Première fêlure dans l’image de cette famille. Le père trouve de l’aide dans une boutique. Là, dans une réserve, un employé se fige en entendant l’homme marcher, sans le voir.

Car le père grince quand il marche : une prothèse mal réglée qui émet un son qui rappelle à l’employé le bruit que faisait le gardien de prison qui l’a martyrisé pendant des mois, jusqu’à briser sa vie. Persuadé d’avoir retrouvé son bourreau, il l’enlève en pleine rue, l’emmène au milieu du désert pour l’enterrer vivant, jusqu’à ce qu’un doute l’arrête : et si ce n’était pas lui ? Pour s’en convaincre, il sillonne la ville pour retrouver d’autres victimes…

La quête se teinte bientôt d’une ironie grinçante, et d’un humour mordant qui flirte par moments avec l’absurde, comme si la noirceur de La Jeune fille et la mort rencontrait la drôlerie des Pieds Nickelés. Et comme si Panahi, tout en abordant des thèmes complexes et sombres (la question de l’après, de la possibilité ou non de pardonner et de vivre ensemble), choisissait de garder une forme de légèreté qui a tout d’un acte de résistance.

Son équipe de bras cassés incarne pourtant l’Iran martyrisé, brisé, et fracturé. Et tout en glissant des touches d’humour et une vraie dérision, Panahi signe un film puissant et assez inconfortable, qui refuse les facilités et les jugements hâtifs, jusqu’à un final dont on ne dira rien, si ce n’est qu’il confirme l’importance donné au son, et qu’il hante le spectateur longtemps après la fin du film.

Pulp Fiction (id.) – de Quentin Tarantino – 1994

Je me souviens d’un critique, à la sortie du film (il y a trente ans, dis donc), qui estimait que Pulp Fiction était une succession de séquences brillantes que Tarantino ne savait pas comment enchaîner, terminant systématiquement ses scènes par un fondu au noir. Marrant comment une sentence peut à ce point rester en mémoire, et influer depuis sur mes re-visions du film.

Le revoir une énième fois, mais pour la première fois depuis bien longtemps (la preuve, il n’était pas encore sur ce blog qui va vers ses 15 ans) permet en tout cas de se rappeler pourquoi le deuxième film de Tarantino avait été une Palme d’Or enthousiasmante. Et un cri d’amour revigorant à la littérature « pulp » dont le jeune Tarantino s’abreuvait visiblement, et à toute la culture « bis » qui tourne autour.

Donc, oui : c’est un fait, Tarantino conclut toutes ses séquences par un fondu au noir. Mais en conclure qu’il ne sait pas faire autrement est évidemment à côté de la plaque, même sans tenir compte des films qu’il allait faire ensuite. Parce que le film est effectivement construit, non pas comme un roman dont on feuilletterait les chapitres les uns après les autres, mais comme un recueil de nouvelles plus ou moins indépendantes, dans lesquelles on retrouverait plus ou moins les mêmes personnages.

Ce qui justifie pleinement ces fameux fondus au noir, qui referme un épisode pour en ouvrir un autre. Ce qui justifie aussi la construction dans le désordre du film, qui participe au plaisir intense et à la surprise constante qu’il procure, même après quatre, cinq ou six visions. Parce que découvrir Samuel L. Jackson et John Travolta (qui redevenait alors une incarnation assez géniale de la coolitude) en sous-vêtements mal assortis, ça fait quand même son petit effet.

Pulp Fiction est, c’est vrai, une succession de grands moments de cinéma, dont l’intrigue générale n’a finalement pas beaucoup d’importance : qui s’intéresse vraiment à cette mallette qui semble tout droit sortir d’En quatrième vitesse d’Aldrich ? Un pur maggufin, qui n’existe que pour faire avancer l’action, pour justifier les séquences qui s’enchaînent, toutes mémorables.

Tarantino n’est pas le premier à assumer à ce point son envie de filmer des grands moments de cinéma, quitte à se détourner du fil conducteur. Hawks, notamment, en avait fait l’un de ses chefs d’œuvre, Le Grand Sommeil, un film dont on est à peu près incapable de se détourner une fois qu’on y a mis un œil, même si on est largué par l’intrigue. C’est à peu près le même sentiment qui règne avec Pulp Fiction.

Alors on se laisse emballer par tous les moments cultes… à peu près toutes les scènes, en fait. La discussion interminable autour de l’innocence d’un massage des pieds. Le dur à cuire Bruce Willis tout câlin avec Maria De Medeiros. Uma Thurman et Travolta se lançant sur la piste de danse. L’anecdote de la montre racontée par Christopher Walken. Ou l’emballante scène d’introduction avec Amanda Plummer et Tim Roth…

Il y a dans Pulp Fiction plus de grand cinéma que dans 90 % de tous les autres films américains sortis cette année-là. Ce qu’on pourrait dire de la plupart des films de Tarantino d’ailleurs, y compris ceux où sa logique semble tourner en rond. Ce qui n’est pas le cas ici : avec ce deuxième film, il atteint les sommets. Du pur plaisir de cinéma.

Le Goût de la Cerise (Ta’m e guilass) – d’Abbas Kiarostami – 1997

Un homme veut mourir. Il n’a besoin de personne pour ça. En revanche, il recherche quelqu’un pour recouvrir son corps… Ça se passe en Iran, sur les routes poussiéreuses qui entourent Téhéran, et même dans ce pays marqué par la guerre et par la mort, cette quête n’a rien de simple…

Palme d’Or en 1997 (ex-æquo avec L’Anguille d’Immamura), Le Goût de la Cerise frappe d’emblée par sa simplicité et son dépouillement. L’histoire elle-même ne dépasse pas ce cadre-là. Et pendant une grande partie du film, Kiarostami filme son anti-héros en gros plans fixes (ou est-ce une série de travellings ?), avec une caméra embarquée dans une voiture, qui capte le profil du conducteur, et son regard guettant celui qui l’accompagnera dans son suicide.

C’est simple, épuré, et fascinant. Ce voyage, dont on ne connaît pas les motivations, au cours duquel jamais l’homme ne se livre par des morts, est pourtant un voyage vers ce qu’il a de plus intime, de plus humain. En fait, plus il se tait, plus cet homme se révèle, et devient humain.

Il se révèle au fil de ses rencontres : ces hommes de tous horizons (un soldat, un séminariste, un taxidermiste…) qu’il embarque dans sa voiture, pour tenter de les convaincre. D’abord inquiétant, dérangeant, puis de plus en plus démuni, cédant de plus en plus la parole. Cette parole que chacun lance systématiquement face caméra, laissant planer le doute sur leur portée, et pourtant si pleine d’effets sur le spectateur pris à témoin.

Kiarostami filme au plus près des visages. Pourtant, les paysages sont omniprésents, vastes, désertiques, poussiéreux, mais fascinants. Parce que la lumière est belle. Parce qu’un arbre, au milieu des gravas, vient apporter une touche de beauté et de poésie. Parce qu’un virage harmonieux donne un charme inattendu à une piste poussiéreuse.

Dans le drame que filme Kiarostami, la vie éclate par petites touches, comme des éclats d’optimisme qui refusent de se soumettre. Et c’est beau. C’est même très beau, étrangement solaire malgré le sujet franchement désespéré.

Quant à la fin, inattendue et troublante, j’avoue qu’elle me laisse dubitatif. Non pas que l’idée de briser le quatrième mur me paraisse aberrant : son utilisation par Nuri Bilge Ceylan dans Les Herbes Sèches sera une trouvaille assez géniale. Mais là, Kiarostami donne simplement le sentiment de ne pas vouloir conclure et trancher, laissant au spectateur le soin de compléter le récit. Atténuant aussi in fine la puissance de son récit. C’est un peu dommage.

Le Salaire de la peur – de Henri-Georges Clouzot – 1953

Les remakes ont parfois du bon. Sans préjuger des qualités de celui du Salaire de la peur, sur lesquelles je reviendrai (ou pas), cette production Netflix a au moins l’intérêt de remettre à l’honneur le classique de Clouzot, que la plateforme a la bonne idée de proposer également, dans une version d’une qualité à peu près parfaite.

Belle occasion, donc, de revoir ce chef d’œuvre qui reste un sommet du genre. Mais de quel genre, au fait ? Le cinéma d’aventure ? C’est évidemment à ce genre que le film s’apparente le plus. Mais rien d’héroïque dans cette histoire d’une poignée d’Européens coincés dans une contrée pauvre et désertique d’Amérique du Sud, où ils rêvent tout haut de pouvoir se payer le billet du bateau qui les ramènerait au bercail.

Le Salaire de la peur, c’est en quelque sorte Le Trésor de la Sierra Madre baigné dans une douloureuse nostalgie. Comment sont-ils arrivés ici ? Cela importe peu. Mais le sort de cette poignée d’hommes a quelque chose de profondément et cyniquement grotesque, à l’image de l’arrivée du personnage de Charles Vanel, qui affiche encore une espèce de superbe dont quelques-uns font mine d’être dupes.

Comme le personnage d’Yves Montand, parce qu’il a besoin de se raccrocher au premier signe d’espoir qui se présente à lui, et que Vanel, avec son beau costume qui ne restera pas longtemps blanc, est ce qui y ressemble le plus, dans son quotidien fait d’ennui, de poussière, de chaleur écrasante et de triste séduction.

Du Salaire de la peur, on ne retient souvent que le suspense de ces camions chargés de nitroglycérine traversant des paysages abrupts et des pistes pleines de pièges. C’est vrai qu’elles sont exceptionnelles. Mais c’est oublier un peu vite toute la première partie, soit un bon tiers du film, qui n’est faite que de cette attente, des visages de ces Occidentaux peu aimables qui, en quelque sorte, expérimentent bien contre le gré le retour de bâton du colonialisme dont leurs pays sont tous des acteurs majeurs.

Politique, Le Salaire de la peur ? Clouzot ne l’est jamais frontalement, pas plus qu’il ne l’était dans Le Corbeau, son premier chef d’œuvre. Mais l’idée est bien là. Et cette première partie, pathétique et terriblement sombre, est tout aussi forte que la suite, plus spectaculaire, l’ensemble affichant une parfaite cohérence autour d’un sentiment qui domine, au-delà du suspense : l’absurdité.

Absurde, la présence de ces hommes dans cet endroit du monde. Absurdes, les rapports humains qui s’y nouent. Absurde, leur unique espoir qui repose sur une mission suicide. Absurde, le « sacrifice » que se permet Montand. Absurde, la conclusion… Le Salaire de la peur, c’est du grand cinéma pour aborder une bien triste humanité…

Anatomie d’une chute – de Justine Triet – 2023

Même avec trois premiers films formidables, Justine Triet ne nous avait pas préparé à ce chef d’œuvre qui semble d’une profondeur infinie, et d’une précision implacable. Son grand œuvre en quelque sorte, dont l’ambition est affichée dès le titre, qui évoque bien sûr le chef d’œuvre d’Otto Preminger Autopsie d’un meurtre, autre film où l’enquête et le procès servent à décortiquer les méandres mentales et relationnelles d’un accusé.

Avec cette complexité supplémentaire qu’il ne s’agit plus d’un meurtre, mais d’une chute, celle d’un homme dans un chalet isolé des Alpes. Est-ce un accident ? Un suicide ? Ou sa femme l’a-t-elle poussé ? De ce doute naît le récit, qui s’éloigne bien vite de la simple enquête de police. Justine Triet nous y introduit par le point de vue du fils du couple, un enfant malvoyant qui n’est témoin de la scène que par des sons, des sensations, et des certitudes. Belle idée qui permet au spectateur de s’immerger dans cette atmosphère pleine d’incertitudes en se reconnaissant dans la douleur de ce garçon (Milo Machado-Graner, d’une justesse et d’une profondeur parfaites, qui évite toute la mièvrerie des enfants acteurs).

Parce qu’il est difficile de s’attacher au personnage de la mère, géniale Sandra Hüller, qui semble si froide, si détachée, si à côté de sa douleur. Elle est pourtant, dans tous les sens du terme, le cœur du film : c’est autour d’elle, de cette froideur apparente, mais aussi de sa dignité et de sa liberté revendiquée, que Justine Triet construit son film avec intelligence.

Le récit, et le procès, représentent une sorte de cheminement vers la vérité intime de cette femme, et du couple qu’elle formait avec la « victime ». Et toutes les velléité de résumer le film à un thriller finissent par s’effondrer, comme l’argumentation d’un procureur qui cherche constamment à enfermer le drame dans une notion de Bien ou de Mal.

Justine Triet va bien au-delà. Elle dessine le portrait fascinant, émouvant et puissant d’un couple toxique au-delà de tous les clichés. Difficile d’en dire trop sans déflorer les surprises, belles et nombreuses. Mettons juste que Justine Triet plonge au plus profond de l’âme humaine pour en tirer la vérité la plus intime.

C’est aussi le portrait féministe d’une femme libre, celui d’une enfance bousculée, celui d’une justice défaillante, d’une police limitée, et d’un système médiatique qui s’emballe. C’est encore une histoire d’accomplissement, de déracinement. C’est enfin une grande leçon de cinéma, qui ne la ramène jamais avec des effets facile. C’est aussi la consécration d’une très grande directrice d’acteurs. C’est bien simple : même le chien est juste, et vrai.

Sous le soleil de Satan – de Maurice Pialat – 1987

Austère et bouillonnant à la fois, voilà ce qu’est Sous le soleil de Satan, film que l’on sent très personnel pour Pialat, et pourtant si différent de son cinéma habituel. Le cinéaste adapte lui-même le roman de Bernanos, et signe un film extrêmement littéraire et rigoureux dans son rythme et dans son dialogue. Et c’est là que le miracle cinématographique se produit : cette rigueur toute littéraire des dialogues pourrait plomber le film s’il n’y avait un immense acteur pour les dire.

C’est Depardieu bien sûr, extraordinaire dans ce rôle de prêtre doutant de tout et surtout de lui, homme médiocre et effacé, confronté à ses questionnements sur le bien et le mal, sur le diable et sur la sainteté. Des thèmes qui pourraient être bien rebutants, entre d’autres mains. Parce que oui, Depardieu était le seul choix possible pour ce rôle : qui d’autre aurait pu donner autant de corps et de cœur à ces dialogues, autant de nuances et d’intensité, et autant de naturel, aussi ?

Et parce que Pialat emballe cette histoire, qui enchaîne en prenant son temps les longues séquences, avec une mise en scène d’une délicatesse folle. Un exemple : cette caméra qui semble enlacer une mère et un père confrontés à la mort de leur enfant, superbe mouvement d’appareil d’une discrétion et d’une tendresse qui n’ont pas de prix.

Au-delà de la présence de Depardieu, c’est cette intelligence et cette sensibilité de la mise en scène qui séduit dans Sous le soleil. La manière, par exemple, dont Pialat accompagne le prêtre vers une dimension surnaturelle : ces longs plans successifs qui le voient s’enfoncer dans la campagne, la lumière du jour baissant imperceptiblement, jusqu’à cette étrange obscurité grisâtre et la rencontre avec un vendeur ambulant, en qui le prêtre reconnaît le diable.

C’est dur, rêche, extrême et sans concession. Le film est pourtant d’une étonnante chaleur, jusque dans le drame qu’incarne Mouchette, cette menteuse perpétuelle au destin tragique jouée par Sandrine Bonnaire. Grâce aussi à la prestation toute en bienveillance de Pialat lui-même dans le rôle du prêtre protecteur de Depardieu, dont la présence semble donner une forme au regard plein de doute et de sincérité dépouillée du cinéaste. « Comme je me sens vieux, comme je me sens peu fait pour l’être. Jamais je ne vais savoir être vieux. » C’est bouleversant.

La Leçon de piano (The Piano) – de Jane Campion – 1993

Superbe et terrible Palme d’Or, portrait d’une femme ivre de liberté, avide de vivre pleinement, et engoncée dans des tonnes de contraintes. Une femme enfermée dans une société où les femmes n’ont aucun droit, et qui s’est murée depuis l’enfance dans un mutisme protecteur, avec pour refuge les mélodies qu’elle sort de son piano. Mariée par son père à un homme qu’elle ne connaît pas, et qui vit loin de tout, en Nouvelle Zélande, dans une plantation coupée de tout.

Le film de Jane Campion est à la fois poétique et implacable. Visuellement splendide, avec ces images comme en suspense dans une nature grandiose. Mais la beauté apparente renforce la cruauté des situations, et du ton. Cette nature si séduisante est en fait bien inamicale. Les grandes plages au sable chaud sont vite recouvertes par une marée agressive. La végétation luxuriante cache mal un décor de boue et de pluie… Il y a constamment, comme ça, l’opposition brusque et violente du cadre et de ce qu’il cache.

Holly Hunter est magnifique dans le rôle de cette femme à qui toute velléité de liberté est refusée, et dont le piano est l’unique bulle de vie. On peut affirmer sans trop de risque qu’elle trouve là le rôle de sa vie, un rôle totalement muet donc, mais d’une intensité folle : faussement résignée, déterminée malgré tout, et prête à envoyer promener tout l’ordre établi. Pas si simple quand même, dans un tel univers castrateur, superbe personnage de femme bafouée mais forte auquel Jane Campion apporte toute sa force, et ce regard si intime.

Elle filme merveilleusement les rapports plus complexes qu’attendus entre Ada et sa fille (Anna Paquin, une révélation), aussi bien que ceux avec les deux hommes du film : le mari (Sam Neill), a priori civilisé ; et l’homme apparemment sauvage (Harvey Keitel). Ada est un personnage exceptionnel, d’une détermination folle. Personne ne l’écoute ? Elle se mure dans le silence. Mariée de force ? Elle fait bonne figure. Son piano « en otage » chez le sauvage du coin ? Elle accepte tout ce qu’on lui demande pour le récupérer…

Et face à cet Harvey Keitel moins bestial que désespérément tendre, c’est toute la sensualité de la jeune femme qui se libère. A travers les couches opaques de vêtements, au hasard d’un coin de peau qui apparaît à travers un trou pas plus large que le petit doigt, Jane Campion filme la naissance du désir physique, le plaisir, la vie qui se libère. Et c’est d’une beauté renversante, à l’intérieur d’un décor étouffant.

La Leçon de piano est un film dont le féminisme farouche garde toute sa force, et sa singularité malgré les prises de conscience récentes. Presque trente ans plus tard, il restait aussi (jusqu’à cet été) l’unique film réalisé par une femme ayant décroché une Palme d’Or à Cannes.

Sailor et Lula (Wild at heart) – de David Lynch – 1990

Le sexe et le feu, la musique et le bitume… David Lynch nous accueille dans son univers fascinant, pour un film à la fois étonnamment linéaire, et déjà très personnel. L’histoire d’amour fou de Sailor et Lula est ancrée dans un certain réalisme, mais la force des sentiments, chez Lynch, est purement cinématographique, toute notion de réalité n’étant que fortuite.

Tout est musique, mouvement et rage dans ce film, Palme d’Or qui est aussi une sorte de génial brouillon pour Twin Peaks ou Lost Highway. On ne peut pas en vouloir au jury du festival d’avoir accordé la récompense suprême pour ce qui n’est qu’une étape dans une démarche qui ne cessera de s’enrichir jusqu’au fameux retour de Twin Peaks : le film est déjà, en soi, un immense moment de pur cinéma.

Hallucinante galerie de tarés, au milieu de laquelle se débattent Laura Dern et Nicolas Cage, tous deux extraordinaires, paumés hantés par la violence, mais d’une innocence presque enfantine. Deux amoureux ivres de libertés, deux amants plus forts que tout, qui défient le temps, la société, les convenances…

Ils s’aiment, ils le crient, ils le chantent. A deux reprises, l’action s’arrête, le temps aussi, et Nicolas Cage se met à chanter Elvis Presley, avec accompagnement musical grandiose, et ce sont les plus beaux moments du film, envoûtants et hors de tout. Des moments de pure magie cinématographique comme Lynch sait en offrir sans doute mieux que quiconque.

Sailor et sa peau de serpent, « symbole de mon individualité ». Lula et sa cambrure affolante. Le couple le plus rock, le plus glamour de ce début de décennie. Trente ans après, Laura Dern a confirmé devant la caméra de Lynch qu’elle était grande, Cage s’est perdu depuis longtemps dans des DTV indignes. Mais il reste Sailor (et quelques autres), incarnation immense et démesurée. Symbole de l’amour fou, de la liberté, et du cinéma.

Apocalypse Now (id.) – de Francis Ford Coppola – 1979 (Redux : 2001)

Un monument, bien sûr. Mais un monument comme il n’en existe pas tant dans l’histoire du cinéma : Apocalypse Now est une œuvre ultime, de ces films où la narration s’efface au profit de la sensation. Pas un meilleur film que Le Parrain par exemple, non, mais Coppola réussit une chose rare ici : faire vivre au spectateur l’espèce de transe dans laquelle lui-même semblait être au moment où il tournait le film, un voyage jusqu’au-boutiste aux frontières de la folie qui est aussi celui de son personnage principal, le rôle d’une vie pour Martin Sheen.

Des expériences comme celle-ci sont précieuses dans la vie d’un cinéphile. Découvrir Apocalypse Now trop jeune, ou dans de mauvaises conditions, peut faire passer à côté d’un film immense. Ça a été longtemps été mon cas, jusqu’à la sortie en salles de la version Redux, remontée par Coppola lui-même en 2001. Un choc sensoriel, plus qu’esthétique, qui n’aura d’équivalent dans ma vie de cinéphile que le Lost Highway de David Lynch et une poignée d’autres (Le Cheval de Turin de Béla Tarr ou la saison 3 de Twin Peaks… encore de Lynch).

Apocalypse Now est un film tellement immense que tout a été dit à son sujet. Rien de pertinent à ajouter, donc, si ce n’est cette expérience personnelle dont je ne me suis pas remis, vingt ans après. Du coup, ce n’est pas la toute nouvelle version « Final Cut » re-re-montée par Coppola l’année dernière que j’ai découverte, mais cette version Redux déjà si forte que j’ai revue. Son aspect hypnotique reste intact…

Dès les premières notes du fameux « The End » des Doors qui ouvre le film, nous voilà pris dans les vapeurs éthyliques de Willard, cet officier américain dont on ne peut que ressentir les effets qu’ont eu sur lui des mois passés au VietNam. Le film est fort, parce que Coppola ne prend jamais la tangente. Son sujet : c’est le voyage mental de Willard, cet Américain qu’on imagine sans histoire confronté à un monde devenu fou, à une violence quotidienne et grotesque.

On suit sa remontée du fleuve vers le territoire ennemi comme dans un état second, fasciné par la lumière et les sons comme hors du temps, halluciné par les outrances d’un officier grande gueule (Robert Duvall) qui aime rien tant que de balancer du napalm avant de lancer, d’un air soudain nostalgique : « un jour, tout ça s’arrêtera »… Cette adaptation si personnelle d’un roman de Joseph Conrad est devenu l’un des films les plus percutants sur le VietNam, et sur la guerre en générale.

Et un immense chef d’œuvre du cinéma, dont on ressort exsangue.

This is the end
My only friend
And all the children are insane
Waiting for the summer rain…

Le Poison (The Lost Week-End) – de Billy Wilder – 1945

Billy Wilder sort de Double Indemnity lorsqu’il signe ce Poison, et l’impact du film noir est encore bien palpable. Il n’est pas question de crime, ni de femme fatale, bien au contraire : le « héros » est un malade, pas un criminel, et le personnage féminin, passé le doute initial (et fugace), est l’incarnation même de la bienveillance. Mais Wilder utilise les codes du film noir, pour le portrait de cet homme rongé par l’alcoolisme.

Ray Milland (qui n’a pas volé son Oscar, tant son incarnation est intense) dissimule ses bouteilles comme s’il cachait l’arme d’un crime. Le même Ray Milland qui subtilise un sac à main pour dérober un billet qui lui permettra de se précipiter au bar. Ou redoublant d’inventivité pour tromper son entourage, toujours pour se saouler… Milland est constamment filmé comme un anti-héros de Noir.

Un personnage magnifique et pathétique, filmé avec simplicité et sensibilité. Le Poison est d’ailleurs l’un des films les plus simples, les plus dépouillés de Wilder. Les flash-backs éclairent le parcours du personnage, mais leur courte durée, et manière dont le cinéaste les amène, font que ces flash-backs ne rompent jamais le mouvement resserré du film, ce simple week-end de descente aux enfers.

Bref, c’est une merveille, aux antipodes des séries B (C ? D ?… Z ?) qu’on tournait à la chaîne dans les années 30 pour combattre le fléau de l’alcool, avec une grandiloquence souvent ridicule. Wilder, mine de rien, ne satanise pas, pas plus qu’il ne juge. Il signe simplement le portrait d’un homme, rongé par son addiction, mal dans sa peau et dans sa vie. Magnifique dans l’échec.