Vivre et laisser mourir (Live and let die) – de Guy Hamilton – 1973

Premier tournant majeur pour James Bond au cinéma. L’éphémère George Lazenby n’avait pas réussi à faire oublier Sean Connery, 007 pour l’éternité qui a du coup rempilé pour une mission de plus. Mais l’heure de tourner la page était vraiment venue, l’Ecossais ayant d’autres ambitions. Si on se remet dans le contexte de l’époque, le choix de Roger Moore semble à la fois étonnant, et évident. Etonnant parce qu’il est bien loin de la virilité et du danger qu’incarne Connery. Evident parce que Moore est un acteur populaire, alors surtout liée au Saint, personnage pas si éloigné de Bond.

De tous les interprètes de James Bond, Roger Moore est sans doute celui dont l’image a le plus vieilli aujourd’hui. Sans anticiper sur les dérives dont pourront se rendre coupable les films suivants, ce premier Bond de l’ère Moore donnerait plutôt envie de le réhabiliter. Moore n’est certes pas aussi fascinant que l’animal Connery, loin s’en faut. Et son jeu d’acteur semble ici bien limité, ses postures flegmatiques surjouées finissent même par agacer. Mais quand même, il tient plutôt bien son rôle, particulièrement dans les moments les plus tendus.

Le film lui-même, s’il ne se classe pas parmi les plus grandes réussites de la saga, ne manque pas d’intérêt. L’intrigue, qui tourne en grande partie autour du culte vaudou, joue plutôt habilement sur l’imagerie de la mort, et met en scène des cérémonies païennes assez fascinantes, d’où émerge l’image du Baron Samedi, flirtant allégrement avec les codes du fantastique.

Mais c’est une scène assez courte du pré-générique que l’on retiendra surtout : un faux défilé funèbre dans les rues de la Nouvelle Orléans, qui se transforme en exécution. Le moment le plus inventif, et le plus tenu du film, dont on verra une sorte d’écho dans la seconde moitié du métrage. Et qui évoque à la fois la première scène du premier 007, annonçant par ailleurs celle très spectaculaire de Spectre, bien des années après.

Quelques situations sont franchement originales. Les personnages, en revanche, sont pour la plupart assez ratés. Le grand méchant joué par Yaphet Kotto est l’un des plus soporifiques de la saga, et semble lui-même plongé dans un ennui sidéral. M et Moneypenny font de la figuration dans le penthouse de Bond. Felix Leiter se contente de calmer le jeu derrière un micro… Quant à la Bond Girl de service, jouée par une toute jeune Jane Seymour, possible personnage fort sur le papier, elle tient son rang dans le haut du panier des potiches les plus soumises de la série.

Ce qui ne saurait gâcher totalement le petit plaisir que l’on prend devant ce film, lancé par la fameuse chanson de McCartney, dont quelques notes résonnent régulièrement dans l’action au cours des deux heures du métrage. Petit plaisir un peu inconséquent à l’image de cette interminable course poursuite de bateaux, un peu régressif à l’image de ce shérif truculent joué par Clifton James (qui retrouvera son rôle dans L’Homme au pistolet d’or), mais bien réel.

Goldeneye (id.) – de Martin Campbell – 1995

Après Permis de tuer, il a fallu attendre six ans pour revoir James Bond à l’écran. Du jamais vu à l’époque, et une seconde chance comme il en existe peu pour Pierce Brosnan, postulant malheureux pour cause de contrat avec la télévision (pour la série Remington Steele) en 1987, Timothy Dalton étant alors un choix par défaut.

Brosnan en 007 : c’était une évidence, tant la classe et l’ironie de l’acteur semblent taillées pour le personnage. Sans surprise, la volonté n’est donc pas de révolutionner le mythe avec ce Goldeneye (contrairement au nouveau départ suivant, le Casino Royale qui sera lui aussi réalisé par Martin Campbell), mais de s’inscrire dans la continuité de la saga.

Brosnan en James Bond, c’est donc un mixte de Sean Connery pour l’élégance et le regard froid, de de Roger Moore pour la décontraction dans l’action et la punchline qui tue. L’ambition est de rassurer et de retrouver un public qui commençait sérieusement à se faire la malle. Le résultat est sympathique, mais affiche ses limites dès la séquence d’ouverture.

A force de la surjouer cool et détaché, Pierce Brosnan en devient totalement désincarné, sentiment renforcé par la direction d’acteurs pour le moins flottante, comme si Campbell filmait chaque scène en n’ayant aucune idée de ce qui précède ou de ce qui suit. Pas bizarre, donc, de voir une jeune femme sans histoire rire franchement alors qu’elle se dirige ouvertement vers un danger potentiellement mortel.

Le film pêche à la fois par son humour lourdingue (« j’ai oublié de frapper », lance Bond avant d’assommer un méchant sur le trône), et par les excès mal maîtrisés de ses scènes d’action. Même Ethan Hunt n’aurait pas osé cette scène où Bond lance sa moto dans le vide, vole littéralement vers un avion en chute libre, et réussit in extremis à redresser l’engin. Le film est alors commencé depuis cinq minutes, et heureusement que la fameuse chanson de Tina Turner arrive dans la foulée pour faire passer la pilule.

Ce ne sera pas le dernier excès : les dérapages frein à main d’un char d’assaut, le siège éjectable actionné avec la tête (pour un passage pompé éhontément à 58 minutes pour vivre) ou la chute de cinquante mètres pas même mortelle enfonceront le clou. Oh ! Il y a bien des volontés de faire évoluer la saga, de confronter Bond à son propre machisme. Mais les tentatives maladroites de faire de Moneypenny un personnage féministe (et de confier le rôle de M à une femme, Judi Dench) sont contrecarrées par la méchante, pauvre Fanke Janssen à qui l’on fait jouer une tueuse sadique et nymphomane, plongée en plein orgasme dès qu’elle assassine.

Ce Brosnan premier du nom agace et permet de mesurer a posteriori le chemin parcouru sous l’ère Daniel Craig. Pourtant, Goldeneye séduit par moments, avant tout grâce au charisme de Pierce Brosnan, à cette manière qu’il a de surjouer la cool-attitude. A défaut de renouveler la saga (le passage obligé de Q, interprété depuis trente ans par Desmon Llewelyn, prouve qu’il n’en est pas question), Campbell s’amuse avec les passages obligés et les codes bien en place. Pas dupe, guère ambitieux, mais enthousiaste.

James Bond 007 contre Dr. No (Dr. No) – de Terence Young – 1962

Et c’est ainsi que tout commença, ou presque. Bien sûr, à la base du mythe, il y a les romans de Ian Fleming. Mais à la base seulement. Le véritable mythe, lui, est bien né avec ce Dr. No, premier d’une longue série de films (vingt-cinq au compteur officiel, tout juste soixante ans plus tard). On peut même être franchement précis sur l’instant où le mythe prend forme, un peu comme on peut dire à quel moment exact John Wayne est devenu une star (un travelling dans Stagecoach) : lorsque le visage de Sean Connery apparaît en gros plan après que la caméra lui a longuement tourné autour.

C’est la toute première apparition de l’agent 007 au cinéma. Et d’emblée, avec cette séquence qui reste fascinante, on sent que le personnage a été porté à l’écran avec la volonté d’en faire un mythe. Cette scène doit beaucoup à l’introduction du personnage de Bogart dans Casablanca. Elle annonce aussi dans l’esprit celle d’Indiana Jones dans Les Aventuriers de l’arche perdue. Dans tous ces cas, le personnage n’est d’abord dévoilé que par des détails : le geste d’une main, un plan de dos… Mais l’apparition du visage face caméra, elle, est bien tardive.

L’effet reste saisissant, parce que Sean Connery a ce charisme animal totalement fascinant, cette manière de jouer avec son regard, sa bouche et ses mains, qui est pour beaucoup dans la puissance que prend le personnage dès ce premier film. Etonnant aussi : le fait que tous les éléments du mythe soient déjà là. La silhouette de Bond dans une cible au début du film, le générique très stylisé, le « Bond… James Bond », les Bond Girls… Pour la chanson de générique, les gadgets et Q, on attendra un peu, mais l’essentiel est bien là.

Côté scénario, ce premier film est plus inégal. La première partie, qui flirte du côté du film de détective, est plutôt convaincante, et très rythmée. Le ton change en revanche dès l’arrivée sur l’île du grand méchant, premier repère secret d’une longue série, dont le gigantisme sied mal à la mise en scène de Young, efficace mais sans grand panache.

Qu’importe d’ailleurs. Dans cette seconde moitié du film, on n’a plus d’yeux que pour Ursula Andress, prototype inamovible de la parfaite Bond Girl, dont l’irrésistible apparition en bikini reste une image incontournable de la saga, qui sera citée ouvertement à deux reprises dans les années 2000 : par Halle Berry dans Meurs un autre jour, et par… Daniel Craig dans Casino Royale.

Forcément, la rencontre d’Ursula Andress et de Sean Connery, deux monuments du sex appeal, ne pouvait que faire des étincelles. La fausse innocence de la première et le cynisme dangereux du second ne jouant clairement pas la carte du réalisme, on se laisse volontiers entraîner dans cette aventure où tout est toujours un peu plus : plus spectaculaire, plus dangereux, plus séduisant, plus mystérieux. La naissance d’un mythe, ça ne se refuse pas.

Maigret – de Patrice Leconte – 2022

Presque soixante ans que le cinéma français ne s’était pas intéressé au plus populaire des policiers de la littérature francophone. Comme si Jean Gabin avait à ce point dévoré le rôle qu’il interdisait à quiconque de lui succéder. Sur grand écran, on a quand même eu droit à un Maigret italien (Gino Cervi dans Maigret à Pigalle) et un autre allemand (Heinz Rühman dans Maigret fait mouche), tous deux dans les années 60. Mais depuis, seule la télévision avait osé s’emparer du personnage créé par Simenon. Et elle ne s’est pas privée, les séries et téléfilms pullulant dans le monde entier.

Quand même, voir Depardieu se mettre dans la peau du commissaire avait quelque chose d’exaltant (il entre d’ailleurs dans le club très fermé des acteurs ayant incarné à la fois Maigret et Jean Valjean, après Harry Baur et Jean Gabin), surtout qu’il avait déjà frôlé le personnage avec le Bellamy de Chabrol. C’est donc avec un mélange d’excitation et d’angoisse qu’on entre dans la salle… et c’est avec un mélange de satisfaction et de frustration qu’en en sort.

Le film de Patrice Leconte est sincère et généreux, on ne peut pas lui retirer ça. Il est aussi, en l’occurrence, très appliqué, mais pas très incarné. Ce qui est le plus beau dans les romans de Simenon, c’est la manière dont Maigret se glisse jusqu’à s’oublier dans l’atmosphère d’un lieu, d’un microcosme, dont il fait siennes les habitudes, le rythme, les odeurs même. Mais la reconstitution du Paris des années 1950 (l’époque à laquelle est écrit Maigret et la jeune morte, dont le film de Leconte est une adaptation) est tellement propre et dénuée d’aspérité qu’elle maintient constamment une certaine distance.

Plus gênant encore : la lenteur appuyée avec laquelle les dialogues sont prononcés, manière maladroite de donner corps au rythme langoureux des romans. Mais il y a de belles choses, à commencer par le personnage lui-même, et l’incarnation qu’en fait Depardieu. Radicalement différent de Gabin dans son approche de Maigret, on peut pourtant en dire à peu près la même chose : il se glisse véritablement dans la peau du personnage, tout en le transformant à sa manière.

Et c’est un Depardieu vieillissant, fatigué et physiquement très imposant qui fait de Maigret un policier en bout de course, qui sait proche la fin du voyage, et dont le parcours et les drames personnels se confondent avec son enquête à ce stade de sa carrière et de sa vie. Un homme qui continue à réfléchir au rythme des verres bus dans les bistrots, mais qui a dû se résoudre à abandonner la pipe. Ce qui donne paradoxalement les séquences les plus savoureuses du film, celles où la pipe fumée par d’autres occupe une place centrale dans l’esprit de Maigret/Depardieu.

On aimerait que ce film ne soit qu’un nouveau départ, qu’il soit une enquête parmi d’autres, et que Depardieu ait d’autres occasions de creuser le personnage, peut-être avec d’autres cinéastes plus exaltants. Ce n’est clairement pas l’ambition affichée avec ce film, dont la simplicité du titre annonce la couleur : Leconte et son co-scénariste Jérôme Tonnerre signent non pas une enquête policière, mais le portrait sincère d’un homme. Leur vision du personnage.

Mourir peut attendre (No Time to Die) – de Cary Joji Fukunaga – 2021

Il s’est quand même passé quelque chose d’inédit dans la saga James Bond, sous cette ère Daniel Craig qui se referme. Pour la première fois, ce cycle autour d’un acteur a été appréhendé comme un tout, avec un début, une évolution, et une fin. Une vraie fin, qui se devait d’être aussi radicale que l’était l’introduction avec Casino Royale. Elle l’est, radicale. Cette conclusion d’un cycle pour la première fois feuilletonnant est même assez parfaite, dans le prolongement en tout cas des quatre premiers films.

Plus que jamais, même, le film réussit le grand écart entre les moments attendus et la réinvention du mythe. Mourir peut attendre a les mêmes défauts que la plupart des Bond : en particulier un méchant caricatural et sans vraie envergure (Rami Malek ici), ni meilleur ni pire que les précédents. Mais cette idée de cycle qui se referme ouvre la porte à de vraies audaces, et à quelques surprises fortes comme on n’en a jamais vraiment vu dans la saga.

Cary Joji Fukunaka, cinéaste choisi après le succès de la série True Detective dont il a réalisé la première saison, se révèle un choix parfait pour assumer ce grand écart. Passées les premières minutes, où son style syncopé caméra à l’épaule fatigue un peu dans les scènes d’action, on est happé par la vivacité du rythme, frappé par la manière dont il remplit scrupuleusement le cahier des charges avec ce qu’il faut de poursuites en voitures (spectaculaires dans les rues de ce petit village italien), combats à mains nues et fusillades, tout en posant sa marque.

Marque qui flirte étrangement avec les codes immersifs du jeu vidéo. Efficacement mais lourdement à l’occasion de deux explosions dont on sort, comme Bond, en perdant ses repères sensoriels. Et surtout dans l’ultime marche solo de Bond traçant son chemin à travers les dédales de la base du grand méchant, laissant les cadavres derrière lui à chaque recoin. Les longs plans quasi-subjectifs sont, là, proprement hallucinants.

Côté action, on est largement servi. Côté humain aussi. Cet ultime épisode avant le renouveau laisse tellement de cadavres et de drames qu’il pourrait être plombant. Curieusement, c’est peut-être le plus vivant de tous les Daniel Craig. Celui en tout cas où l’acteur est le plus humain, et le plus surprenant : fort comme toujours, fragile, tendre et même drôle comme jamais. Il est formidable, réussissant parfaitement ses adieux comme il avait réussi son arrivée il y a quinze ans.

Autour de lui, les habitués sont tous présents, avec une présence renforcée par rapport aux précédents films (en 2h45, on a le temps) : M, Q, Moneypenny, Tanner, Felix Leiter… le fan service est au rendez-vous, et plutôt bien. Côté James Bond Girl aussi, le film fait plus que répondre aux attentes (peut-être grâce à la présence au scénario de Phoebe Waller-Bridge). Une 007 au féminin d’abord (Lashana Lynch), sympa mais un peu anecdotique. Le retour de Madeleine ensuite (Léa Seydoux), moins surprenante mais plus émouvante que dans Spectre. Une jeune agent de la CIA enfin (Ana de Armas), réjouissant mélange d’innocence sexy et d’efficacité redoutable, le temps d’une grande séquence d’action d’une intensité et d’une inventivité folles.

Même dans les décors, Mourir peut attendre répond à cette double volonté : remplir le cahier des charges et surprendre. On a donc droit à de fabuleux paysages en Italie et en Norvège, à une planque (trop) classe en Jamaïque, à une base des méchants digne des périodes Sean Connery ou Roger Moore… mais aussi à une formidable scène dans une forêt touffue baignée de brume, ou des adieux déchirants sur un quai de gare tragiquement banal…

Et cette fin, dont on ne peut pas dire grand-chose sans gâcher la surprise, mais qui confirme fort bien, en détournant le mythe de Midas déjà au cœur de Goldfinger il y a bien longtemps, la dimension tragique et désespérément humaine de ce cycle Daniel Craig. Dont on a bien du mal à imaginer ce qui pourrait lui succéder. Mais la tradition est respectée. Le générique de fin le confirme, avec plus d’interrogations sans doute qu’après les vingt-quatre Bond précédents : James Bond will return.

L’Aîné des Ferchaux – de Jean-Pierre Melville – 1963

Le film s’ouvre sur une scène de boxe d’un rare tragique. La voix off de Belmondo le précise : ce combat est sa chance de devenir professionnel, à condition qu’il le gagne. On sait bien qu’il le perdra… Belmondo n’a peut-être jamais été aussi proche d’un anti-héros de film noir américain que dans ce film, dont l’action se déroule justement en grande partie de l’autre côté de l’Atlantique, sur les routes d’une Amérique populaire, loin des clichés glamours, mais si proche de l’image qu’en donne le film noir.

Belmondo, jeune homme qui fait le deuil de la vie qu’il aurait pu avoir, embauché comme « secrétaire particulier » par Charles Vanel, vieil homme qui fait le deuil de la vie qu’il a eue. Lui est un tout puissant banquier poussé à prendre la fuite pour éviter la prison qu’un scandale provoqué par son arrogance lui promet. Les deux hommes se trouvent, d’une certaine manière, tous deux cyniques et dénués de toute empathie. A ceci près que le vieux est riche et acculé, et le jeune pauvre et affamé.

Comment voulez-vous qu’une telle rencontre donne lieu à un semblant d’optimisme. Ce n’est clairement pas la vision de Melville, qui adapte ici un roman de Simenon, le seul de sa carrière, l’un de ses grands hommages au cinéma américain qui l’a tant nourri. Il y est question de Frank Sinatra, de Marlon Brando. Mais c’est plutôt la silhouette d’Alan Ladd ou de Robert Mitchum que l’on entrevoit derrière la démarche lasse de Belmondo, superbe dans le dernier de ses trois Melville.

Melville filme l’Amérique comme peu de cinéastes français l’on fait, à travers un road trip fascinant, qui dévoile le pathétique de ce « couple » improvisé dans l’urgence : deux hommes opposés sur à peu près tout si ce n’est le cynisme et l’indifférence, et qui se replient peu à peu l’un sur l’autre. L’Aîné des Ferchaux n’est pas le plus typique des films de Melville. Pas le plus aimable non plus, avec ses longues scènes d’affrontement silencieux entre deux personnages antipathiques.

Mais la longueur de ces scènes et le côté inconfortable de l’entreprise font beaucoup pour rendre palpable le sentiment d’enfermement ressenti par les deux hommes, magnifié par la belle musique de Georges Delerue. Et puis il y a Vanel et Belmondo, formidables malgré les conditions du tournage (Belmondo a, au mieux, viré le Stetson et les lunettes noires de Melville après que ce dernier s’en est pris un peu trop violemment à Vanel, incident qui a marqué la rupture définitive entre le cinéaste et le jeune acteur). Leur rencontre, pathétique et tendue, est une raison bien suffisante pour redécouvrir le film.

Les Fantômes du chapelier – de Claude Chabrol – 1982

Simenon et Chabrol : l’association de ces deux noms est tellement évidente qu’on aurait tendance à imaginer, tout naturellement, que la filmographie du second est remplie d’adaptations des romans du premier… Mais non : il y a eu Betty, en 1992, et ces Fantômes du chapelier dix ans plus tôt. L’ombre du créateur de Maigret plane sur la filmographie du cinéaste, mais comme une inspiration diffuse, une sorte de figure tutélaire qui trouvera son apogée avec l’ultime film de Chabrol, Bellamy, hommage de l’un au personnage le plus célèbre de l’autre.

Les Fantômes du chapelier est en tout cas là pour confirmer que Chabrol était fait pour filmer du Simenon. Le film est à la fois une excellente adaptation, et un pur Chabrol. L’atmosphère, si chère à l’écrivain, ce microcosme si précis bousculé par un événement extérieur, les petits secrets et les grandes mesquineries… La réussite du film tient peut-être avant tout du fait que tous ces éléments doivent autant de l’un que de l’autre. Totalement Simenon, et totalement Chabrol.

Chabrol qui s’amuse aussi à citer son autre référence majeure, Hitchcock, reprenant des plans de Psychose avec une précision étonnante : un grand angle plongeant sur la chambre de Serrault et sa « femme », et bien sûr ces ombres chinoises laissant deviner le couple en pleine discussion derrière les rideaux de la chambre… C’est presque avec ces images que le film s’ouvre. Mais Chabrol ne cherche pas pour autant à refaire le coup de Norma Bates : tout dans ces citations visuelles appelle le spectateur à comprendre la situation avant même qu’il la mette réellement en image.

On a donc une petite ville terrorisée par des meurtres de femmes, un petit cercle de bourgeois qui se retrouvent chaque jour sans vraiment se passionner pour le fait divers, et le criminel qui se trouve être l’un d’eux. Rien de vraiment spectaculaire, mais un malaise qui s’installe pour ne plus s’évanouir, avec cet étrange lien qui unit le chapelier Michel Serrault et son voisin tailleur, Charles Aznavour.

Le premier, aisé et respecté, est accueilli au café comme un habitué qu’on appelle par son prénom. Le second, immigrant effacé et malingre, est un petit homme qui semble n’exister aux yeux de personne. Le tailleur, pourtant, se met à suivre le chapelier où qu’il aille, ce dernier se délectant de cette ombre dont il ne cherche jamais à se détacher. Si le film est si réussi, c’est aussi parce que les rapports entre ces deux là ne sont jamais simples, toujours troublants…

Kachoudas, le tailleur joué par Aznavour, sait que Labbé, le chapelier joué par Serrault, est le tueur qui fait trembler la ville. Il le sait, mais il ne dit rien, laissant même une victime mourir devant ses yeux. Pourquoi se tait-il ? Simplement parce qu’il veut simplement vivre tranquille ? Et pourquoi Labbé le laisse-t-il le suivre ? Les doutes constants qui naissent de ces interrogations nourrissent le malaise qui ne cesse de croître au fur et à mesure que la folie du chapelier semble prendre le dessus.

Michel Serrault est formidable dans ce rôle, à la limite du grotesque, notable grandiloquent et pathétique que personne ne penserait même à soupçonner. Face à lui, Aznavour est touchant en Arménien dont la vie semble n’avoir été qu’une fuite en avant silencieuse. Dérangeant et inconfortable, Les Fantômes du chapelier fait partie des très bonnes adaptations de Simenon, et des très bons Chabrol.

L’Ours en peluche – de Jacques Deray – 1994

C’est la fin d’une époque, ultime film dans lequel Alain Delon se voyait encore en acteur de cinéma, avec l’envie d’ajouter une pierre de plus à un édifice encore en construction. Après ça, il se contentera de copinages ou de clins d’œil, et de quelques rôles pour la télévision. Delon en bout de course, qui ne trouve plus son public, et surtout qui a besoin d’être rassuré, qui ne prend plus de risques qu’en toute confiance. Ce qui, oui, est contradictoire.

L’Ours en peluche, adaptation d’un roman de Simenon, est sur le papier un projet assez enthousiasmant. Une sorte de polar à l’intrigue épurée, dont le personnage principal est un médecin vieillissant rongé par ses désirs sexuels, qui partage son temps entre une épouse dont il ne voit plus la beauté, une maîtresse d’une sensualité ravageuse (Francesca Dellera, beauté italienne sidérante hélas doublée en français), et des aventures d’un soir qui n’ont pas d’importance à ses yeux.

C’est là la clé de l’énigme, et on rêve de ce qu’un Paul Verhoeven aurait fait d’un tel sujet, un an après le triomphe de Basic Instinct. Mais ce n’est pas Verhoeven : c’est Jacques Deray, parce que Delon a besoin d’être en confiance, et que ses autres cinéastes fétiches Clément ou Visconti, sont morts. Avec Deray, lui aussi en fin de course (c’est son dernier film pour le cinéma), il vient déjà de tourner Un crime, le film des retrouvailles quinze ans après les heures de gloire de leur collaboration. L’Ours en peluche est nettement plus ambitieux, très différent du cinéma habituel de Deray, pas franchement capable de créer l’atmosphère dérangeante que requiert l’histoire.

L’Ours en peluche n’est, hélas, ni troublant, ni dérangeant. Delon fait ce qu’il peut, les seconds rôles ne sont pas terrible, Madeleine Robinson apparaît le temps d’une séance ratée pour son ultime apparition au cinéma (elle aussi), le doublage des nombreux acteurs italiens (c’est une coproduction franco-italienne) est approximatif. Mais c’est moins l’ennui qui domine que la sensation de passer à côté, si ce n’est d’un grand film, au moins d’un beau rôle pour Delon, le genre de rôle qui, dans un film réussi, aurait pu aboutir sur d’autres projets, sur une fin de carrière bien différente. Hélas.

L’Homme de la Tour Eiffel (The Man on the Eiffel Tower) – de Burgess Meredith – 1949

Burgess Meredith a une trajectoire quand même étonnante, partant de Lubitsch (Illusions perdues) pour se terminer chez Stallone (le Mickey de Rocky, c’est lui), en passant par une adaptation inattendue d’un excellent Maigret, La Tête d’un homme, qu’il réalise lui-même seize ans après la version de Julien Duvivier (il ne signera qu’un autre long métrage, l’obscur Le 3ème œil, vingt ans plus tard) sous le titre L’Homme de la Tour Eiffel.

Un titre qui semble annoncer une « carte-postalisation » de l’œuvre de Simenon, vue par un Américain. Un bête a priori qui se justifie, tout en étant injuste. Le film ne fait pas partie des meilleures adaptations de Simenon, en tout cas pas des plus fidèles à l’esprit. Charles Laughton est assez convaincant dans l’imperméable de Maigret, mais il incarne bien davantage le Laughton tel qu’on l’attend (et qu’on l’aime) que le plus célèbre des commissaires de romans.

Cela étant dit, une fois accepté que Maigret n’est, comme la Tour Eiffel, qu’un attribut incontournable de Paris, vue comme le personnage principal du film, L’Homme de la Tour Eiffel révèle un charme très original. Paris, dont Burgess Meredith nous offre une vision à la fois d’Epinal et criante de vérité, pour une enquête qui ressemble bien plus à une virée trépidante des beaux quartiers aux bas-fonds.

Meredith filme les monuments parisiens, sans en oublier aucun : du Sacré Cœur aux Tuileries en passant par l’Obélisque… Mais le regard qu’il porte n’est pas celui d’un Américain énamouré. D’un étranger, peut-être, mais d’un étranger qui connaît et aime Paris, qui n’en cache pas les quartiers plus glauques, ni le danger, qui appréhende la ville comme un tout à la fois horizontal et vertical. La poursuite sur les toits est particulièrement frappante (et réussie), captant comme peu d’autres films ce Paris-du-dessus si typique, magnifique assemblage de bric-à-brac qui semble totalement anarchique.

Burgess Meredith nous offre également une belle poursuite en voitures sur les grandes avenues et dans les tunnels, figure devenue classique mais très en avance pour son époque. Et une poursuite sur la Tour Eiffel, clou du film que n’aurait pas renié le René Clair de Paris qui dort. Franchot Tone est très bien en tueur névrotique (un rôle qui évoque forcément Les Mains qui tuent), Burgess Meredith lui-même est attachant dans le rôle du faux coupable, et Laughton bien sûr. Mais malgré ce trio d’acteurs, c’est bien Paris qui happe le regard et l’attention. C’est pour Paris que le film est vraiment réussi.

La Leçon de piano (The Piano) – de Jane Campion – 1993

Superbe et terrible Palme d’Or, portrait d’une femme ivre de liberté, avide de vivre pleinement, et engoncée dans des tonnes de contraintes. Une femme enfermée dans une société où les femmes n’ont aucun droit, et qui s’est murée depuis l’enfance dans un mutisme protecteur, avec pour refuge les mélodies qu’elle sort de son piano. Mariée par son père à un homme qu’elle ne connaît pas, et qui vit loin de tout, en Nouvelle Zélande, dans une plantation coupée de tout.

Le film de Jane Campion est à la fois poétique et implacable. Visuellement splendide, avec ces images comme en suspense dans une nature grandiose. Mais la beauté apparente renforce la cruauté des situations, et du ton. Cette nature si séduisante est en fait bien inamicale. Les grandes plages au sable chaud sont vite recouvertes par une marée agressive. La végétation luxuriante cache mal un décor de boue et de pluie… Il y a constamment, comme ça, l’opposition brusque et violente du cadre et de ce qu’il cache.

Holly Hunter est magnifique dans le rôle de cette femme à qui toute velléité de liberté est refusée, et dont le piano est l’unique bulle de vie. On peut affirmer sans trop de risque qu’elle trouve là le rôle de sa vie, un rôle totalement muet donc, mais d’une intensité folle : faussement résignée, déterminée malgré tout, et prête à envoyer promener tout l’ordre établi. Pas si simple quand même, dans un tel univers castrateur, superbe personnage de femme bafouée mais forte auquel Jane Campion apporte toute sa force, et ce regard si intime.

Elle filme merveilleusement les rapports plus complexes qu’attendus entre Ada et sa fille (Anna Paquin, une révélation), aussi bien que ceux avec les deux hommes du film : le mari (Sam Neill), a priori civilisé ; et l’homme apparemment sauvage (Harvey Keitel). Ada est un personnage exceptionnel, d’une détermination folle. Personne ne l’écoute ? Elle se mure dans le silence. Mariée de force ? Elle fait bonne figure. Son piano « en otage » chez le sauvage du coin ? Elle accepte tout ce qu’on lui demande pour le récupérer…

Et face à cet Harvey Keitel moins bestial que désespérément tendre, c’est toute la sensualité de la jeune femme qui se libère. A travers les couches opaques de vêtements, au hasard d’un coin de peau qui apparaît à travers un trou pas plus large que le petit doigt, Jane Campion filme la naissance du désir physique, le plaisir, la vie qui se libère. Et c’est d’une beauté renversante, à l’intérieur d’un décor étouffant.

La Leçon de piano est un film dont le féminisme farouche garde toute sa force, et sa singularité malgré les prises de conscience récentes. Presque trente ans plus tard, il restait aussi (jusqu’à cet été) l’unique film réalisé par une femme ayant décroché une Palme d’Or à Cannes.