Le Monde ne suffit pas (The World is not enough) – de Michael Apted – 1999

Dernier Bond du deuxième millénaire, le troisième et avant-dernier pour Pierce Brosnan, particulièrement à l’aise dans ce costume qui semble avoir été taillé pour lui. Brosnan n’est clairement pas le plus surprenant des interprètes de 007, mais il faut lui reconnaître une certaine classe, aussi bien qu’une vraie gourmandise pour ce personnage.

On le sent particulièrement dans Le Monde ne suffit pas, où Brosnan, tout en livrant ce qu’on attend de lui (sourire séducteur et bons mots), instille ces quelques touches de noirceurs auxquelles il aspirait. Bond est un séducteur ? Oui, mais pour lequel les femmes ne sont au fond que des objets destinés à assouvir ses pulsions dominatrices, d’où ces allusions constantes (et un peu lourdingues) au sexe, dans à peu près tous les dialogues du film.

Bond est surtout un tueur, dont Brosnan se plaît à souligner le caractère dangereux. Ce que Daniel Craig fera d’une manière nettement plus radicale bien sûr (et ce que Sean Connery faisait d’une manière bien plus naturelle), mais ce Bond-là, le 19^e de la série officielle, a au moins le mérite de ne pas trop se prendre au sérieux, et de se moquer gentiment de la vraisemblance, sans pour autant tomber dans des excès qui ont pesé sur certains opus précédents (et sur le suivant).

Côté intrigue, c’est à peu près la routine : une crise mondiale à éviter (liée au pétrole cette fois, avec une conscience écologique… inexistante : autre millénaire, autre monde), un super méchant vraiment chelou (celui-ci, joué par Robert Carlisle, a une balle dans la tête qui le prive de toute sensation, jusqu’à ne plus éprouver la douleur physique), des cascades très inventives et très percutantes sur des motifs éprouvés (poursuite en bateau, poursuite à ski, poursuite en voiture), et des Bond girls bien sûr.

A commencer par notre Sophie Marceau nationale, au sommet de sa carrière internationale, et très bien dans un rôle nettement plus complexe que le commun des Bond girls, dont elle se sort avec beaucoup de panache… une ligne plutôt très classe sur son CV. Très relativement classe aussi pour celui de Denise Richards, actrice nettement plus limitée au parcours nettement moins enthousiasmant, qui incarne avec beaucoup de… euh… poitrine, une physicienne nucléaire, avec un jeu mono-expressif qui laisse pantois. Autant Sophie Marceau renouvelle un peu le statut de Bond girl, autant Denise Richards tire le côté « potiche » vers une sorte d’absolu…

Ce n’est d’ailleurs pas le seul grand écart de ce Bond, signé Michael Apted, qui enchaîne tous les poncifs de la saga avec une grande application, tout en apportant un petit quelque chose de très nouveau. C’est le cas des scènes de laboratoire, aux gags éculés, mais tournées vers l’avenir (les adieux de Desmond Llewelyn, l’arrivée de John Cleese), et surtout des décors… Comme tout James Bond, celui-ci voit du pays. Mais l’exotisme romantique de rigueur a du plomb dans l’air, avec des paysages ravagés par les forages, les pipe-lines ou les usines… On n’ira pas jusqu’à affirmer que le film dénonce les effets d’un capitalisme mondialisé, mais il y a quand même quelques signes qui montrent une conscience. C’est déjà énorme.

Un simple accident (Yek tasadof-e sadeh) – de Jafar Panahi – 2025

Difficile d’évoquer le dernier film de Jafar Panahi sans parler de la Palme d’Or qu’il a décroché. Sans doute cette Palme est-elle méritée, au moins n’est-elle pas imméritée, tant le film est fort et courageux. Mais il y a quand même cette impression qui flotte, et qui flottait déjà avant l’ouverture du festival : le sentiment que cette Palme rattrape celle que n’a pas eue Moammad Rasoulof en 2024.

Et oui : Les Graines du Figuier sauvage est un chef d’œuvre, en tout point supérieur au très beau film de Panahi. Et un rendez-vous manqué (même s’il a été primé) entre le plus grand film de l’année dernière et le plus grand festival du monde. Cela étant dit, c’est bien du film de Panahi qu’il s’agit ici, cinéaste que je découvre avec ce film, et dont le cinéma est comme celui de Rasoulof un cinéma de combat, tourné en clandestinité (et malgré les condamnations à répétition) dans cet Iran des Molahs.

Entre les deux cinéastes, la parenté semble d’abord évidente, avec cette première scène filmée dans l’habitable d’une voiture, qui rappelle d’autres films iraniens tournés en clandestinité (comme Le Diable n’existe pas). De fait, les habitacles de véhicules sont beaucoup utilisés par Panahi, tout au long de ce film qui donne le sentiment d’être constamment en mouvement, dans une sorte d’entre-deux, à la fois optimiste et plein d’inquiétude.

Que Panahi soit retourné en Iran après sa Palme renforce encore l’impression de courage que donne son film. Parce que sa vision de la société iranienne est sans détour. Son histoire se déroule dans ce qui ressemble bien à un Iran d’après les Molahs, comme si la société de son pays avait tourné la page de ce régime, et tentait de se relever de ses traumatismes. Un pays où l’on croise des femmes sans voile dans les rues, vision qui procure un frisson inattendu au spectateur qui a déjà vu quelques films iraniens.

Le postulat de départ est à peu près le même que celui de La Jeune fille et la mort de Polanski. Le simple accident qui donne le titre, c’est celui qui ouvre le film : une famille apparemment sans histoire roule de nuit, et heurte un chien, qui meurt. Première fêlure dans l’image de cette famille. Le père trouve de l’aide dans une boutique. Là, dans une réserve, un employé se fige en entendant l’homme marcher, sans le voir.

Car le père grince quand il marche : une prothèse mal réglée qui émet un son qui rappelle à l’employé le bruit que faisait le gardien de prison qui l’a martyrisé pendant des mois, jusqu’à briser sa vie. Persuadé d’avoir retrouvé son bourreau, il l’enlève en pleine rue, l’emmène au milieu du désert pour l’enterrer vivant, jusqu’à ce qu’un doute l’arrête : et si ce n’était pas lui ? Pour s’en convaincre, il sillonne la ville pour retrouver d’autres victimes…

La quête se teinte bientôt d’une ironie grinçante, et d’un humour mordant qui flirte par moments avec l’absurde, comme si la noirceur de La Jeune fille et la mort rencontrait la drôlerie des Pieds Nickelés. Et comme si Panahi, tout en abordant des thèmes complexes et sombres (la question de l’après, de la possibilité ou non de pardonner et de vivre ensemble), choisissait de garder une forme de légèreté qui a tout d’un acte de résistance.

Son équipe de bras cassés incarne pourtant l’Iran martyrisé, brisé, et fracturé. Et tout en glissant des touches d’humour et une vraie dérision, Panahi signe un film puissant et assez inconfortable, qui refuse les facilités et les jugements hâtifs, jusqu’à un final dont on ne dira rien, si ce n’est qu’il confirme l’importance donné au son, et qu’il hante le spectateur longtemps après la fin du film.

Sherlock Holmes et l’arme secrète (Sherlock Holmes and the secret weapon) – de Roy William Neill – 1942

«Cette forteresse, construite par la nature, cette parcelle bénie, cette terre, ce royaume, cette Angleterre… » Sans vouloir spoiler, cette par cette tirade patriotique énamourée que s’achève ce nouvel épisode de la série des Sherlock Holmes, reconvertie dans l’effort de guerre. Ceci pour rappeler que, après deux épisodes inauguraux plutôt fidèles à l’œuvre de Conan Doyle, la série s’est transformée en saga de propagande pour soutenir l’effort de guerre.

A l’époque, cela devait faire son petit effet, de la même manière que Basil Rathbone déclamant ses tirades holmesiennes avec une gravité profonde devait emporter immédiatement l’adhésion des spectateurs. 80 ans plus tard, les bombes ne tombent plus sur Londres, et la dimension patriotique de la chose n’ont clairement plus le même effet. D’où le sentiment très mitigé que procure ce nouvel épisode.

Sur le fond, le patriotisme héroïque du film renvoie clairement et durement à une époque révolue (et c’est une bonne chose), et sonne bien maladroitement quand on le voit avec un regard d’homme du XXIe siècle. Sur la forme, la série a beau avoir un petit côté routinier, elle réserve son lot de beaux moments, séquences très efficacement construites, et pleines de suspense.

On hésiterait presque à raconter l’histoire, tant la série s’enferme dans un modèle narratif sans grande surprise. Holmes, super agent british, réussit grâce à son génie à extrader un scientifique dont l’invention pourrait changer le court de la guerre. Oui, comme à peu près tous les épisodes de la série.

Mais formellement, le film est très réussi. Il s’ouvre même par une longue séquence remarquable dans laquelle Neill filme très efficacement les décors de Suisse, et les dangers qui s’y nichent. Mais le meilleur, c’est sans doute le retour à Londres, dont le réalisateur ne filme qu’une rue plongée dans l’obscurité et jonchée de débris des bombardements. La rue étant, bien sûr, Baker Street.

Malgré la gravité trop systématiquement affectée de Basil Rathbone, malgré la prestation très, très en retrait de Nigel Bruce en Watson, cet opus remplit sa mission, avec quelques belles surprises comme le retour de Moriarty, l’ennemi de toujours. La rencontre des deux icônes ne fait certes pas les étincelles attendues, mais quand même…

Sherlock Holmes à Washington (Sherlock Holmes in Washington) – de Roy William Neill – 1943

Après avoir quitté le XIXe siècle pour participer à l’effort de guerre (à partir de La Voix de la Terreur), Holmes et Watson quittent l’Angleterre pour cette nouvelle enquête, cinquième épisode de la longue série de films portés par Basil Rathbone et Nigel Bruce.

Direction Washington, donc, pour un grand voyage transatlantique à la recherche d’un mystérieux document dont dépend le sort du monde, et surtout d’une amitié anglo-américaine, seul rempart contre le totalitarisme.

Il y a un immense penchant bi-patriotique dans ce film qui participe à l’effort de guerre, et qui ne fait pas dans la dentelle, notamment dans sa manière de présenter les symboles de la démocratie américaine, le Lincoln Memorial ou le Capitol.

Pourtant, le film est passionnant. Ni novateur, ni vraiment surprenant, mais réalisé avec une grande efficacité par Roy William Neill, qui fait des merveilles de ses contraintes de production : un budget sans doute pas extensible, et un format minimal d’à peine plus d’une heure. L’obligation d’aller à l’essentiel, de faire concis et percutant.

La première séquence est particulièrement réussie : ce long prologue plein de suspens qui noue le drame, avant l’apparition des deux héros. C’est même un modèle de précision et de concision dans les espaces exigus d’un avion, et surtout d’un train, pour une séquence d’une grande efficacité. La suite est un peu plus convenue, mais c’est du pur cinéma du rythme, pas hyper ambitieux, mais très divertissant.

L’Espion qui m’aimait (The Spy who loved me) – de Lewis Gilbert – 1977

Après un opus étonnamment modeste en termes d’enjeux (le séduisant L’Homme au pistolet d’or), Roger Moore endosse pour la troisième fois le smoking de 007, et la saga prend une tournure nettement plus extrême… ce qui n’est pas une bonne nouvelle.

L’Espion qui m’aimait est même le premier Bond où le sentiment de trop plein s’exprime vraiment. C’est aussi le plus misogyne, le plus lourdingue, le plus riche en gadgets (et en apparitions de Q). Bref, c’est l’inauguration d’une ère du grand n’importe quoi.

C’est un peu comme si les producteurs avaient décidé de faire oublier leur manque d’idées neuves par une suraccumulation de tout : de décors, d’explosions, de morts, de femmes dénudées et offertes (c’est à peu près tout ce qu’on leur demande), comme cette pauvre Barbara Bach, présentée comme une alter ego russe de 007, et condamnée à suivre l’agent british et très mâle avec ses yeux énamourés et ses décolletés plongeant, les rares moments où elle lui tient tête apparaissant comme de maladroites justifications de sa présence.

Même surenchère côté enjeux : il s’agit ici rien moins que de sauver le monde, promis à la destruction par une sorte de néo capitaine Némo joué par Curd Jürgens qui rêve de créer un nouveau monde sous-marin. Bien sûr, on pourrait se dire : pourquoi pas, après tout ? Mais on a plutôt envie de rétorquer : ben oui, mais pourquoi ?

Ce Bond là est aussi le premier à avoir à ce point vieilli. A cause des effets spéciaux très datés, de l’humour lourdingue de Bond/Moore, de la vision qu’il offre des femmes. Quelques moments forts, quand même : le son et lumière à Gizeh, la grande fusillade inhabituellement violente… Mais surtout pas mal de moments franchement gênants : la course poursuite à ski, la voiture sous-marin…

Ce Bond épisode 10 est, de loin, le plus faible des quinze premières années.

L’Homme au pistolet d’or (The Man with the Golden Gun) – de Guy Hamilton – 1974

L’histoire de ce Bond, le deuxième de Roger Moore, est un peu con. Il ne faut que quelques instants pour s’en rendre compte. Ce qui, d’ailleurs, n’est pas même une critique pour la série, en tout cas dans cette période. Ou plutôt, disons que l’histoire n’est évidemment pas à prendre au sérieux. Même s’il est vaguement question de la crise de l’énergie (déjà), le grand méchant n’est à peu près qu’un tueur à gages qui a envie de prendre du bon temps.

Ce qui n’est pas si loin de Bond lui-même, c’est en tout cas ce que pense ledit tueur, Scaramanga, que joue un Christopher Lee tout en sourires, très loin des méchants habituels qu’affronte 007. Lui est persuadé d’avoir trouvé en Bond un double idéal, ce qui donne quelques face à face plutôt réjouissants.

C’est con, mais c’est étonnamment très agréable. Parce qu’il y a derrière la caméra un réalisateur qui connaît son métier, à défaut d’être un visionnaire. Parce que tout est tourné vers le pur plaisir du spectateur, avec une succession de morceaux de bravoure, de paysages dingues, et même de clins d’œil à Vivre et laisser mourir (l’apparition du shérif gros cul de Louisiane).

Ce James Bond a aussi les défauts inhérents à cette période de la série, à commencer par une certaine propension à tourner en rond en se répétant. Il n’y a donc guère de réelles surprises. Même si le grand méchant a des objectifs plus basiques que d’autres, il vit dans un repère secret totalement fou (qui pour le coup est vraiment séduisant), les femmes sont filmées comme des objets de désir, Britt Ekland passant on ne sait pourquoi la moitié du film en bikini…

Mais il faut aussi reconnaître une vraie originalité dans la manière d’utiliser les décors : la base secrète très psychédélique, une galerie de glaces très wellesienne, et surtout l’étonnant bateau échoué, dont les coursives penchées ont été aménagées avec des plateformes bien horizontales, créant un entrelacs de lignes géométriques improbable et fascinant.

C’est dans ces détails originaux que ce Bond là trouve sa raison d’être, qui en fait un bon cru moorien.

Pulp Fiction (id.) – de Quentin Tarantino – 1994

Je me souviens d’un critique, à la sortie du film (il y a trente ans, dis donc), qui estimait que Pulp Fiction était une succession de séquences brillantes que Tarantino ne savait pas comment enchaîner, terminant systématiquement ses scènes par un fondu au noir. Marrant comment une sentence peut à ce point rester en mémoire, et influer depuis sur mes re-visions du film.

Le revoir une énième fois, mais pour la première fois depuis bien longtemps (la preuve, il n’était pas encore sur ce blog qui va vers ses 15 ans) permet en tout cas de se rappeler pourquoi le deuxième film de Tarantino avait été une Palme d’Or enthousiasmante. Et un cri d’amour revigorant à la littérature « pulp » dont le jeune Tarantino s’abreuvait visiblement, et à toute la culture « bis » qui tourne autour.

Donc, oui : c’est un fait, Tarantino conclut toutes ses séquences par un fondu au noir. Mais en conclure qu’il ne sait pas faire autrement est évidemment à côté de la plaque, même sans tenir compte des films qu’il allait faire ensuite. Parce que le film est effectivement construit, non pas comme un roman dont on feuilletterait les chapitres les uns après les autres, mais comme un recueil de nouvelles plus ou moins indépendantes, dans lesquelles on retrouverait plus ou moins les mêmes personnages.

Ce qui justifie pleinement ces fameux fondus au noir, qui referme un épisode pour en ouvrir un autre. Ce qui justifie aussi la construction dans le désordre du film, qui participe au plaisir intense et à la surprise constante qu’il procure, même après quatre, cinq ou six visions. Parce que découvrir Samuel L. Jackson et John Travolta (qui redevenait alors une incarnation assez géniale de la coolitude) en sous-vêtements mal assortis, ça fait quand même son petit effet.

Pulp Fiction est, c’est vrai, une succession de grands moments de cinéma, dont l’intrigue générale n’a finalement pas beaucoup d’importance : qui s’intéresse vraiment à cette mallette qui semble tout droit sortir d’En quatrième vitesse d’Aldrich ? Un pur maggufin, qui n’existe que pour faire avancer l’action, pour justifier les séquences qui s’enchaînent, toutes mémorables.

Tarantino n’est pas le premier à assumer à ce point son envie de filmer des grands moments de cinéma, quitte à se détourner du fil conducteur. Hawks, notamment, en avait fait l’un de ses chefs d’œuvre, Le Grand Sommeil, un film dont on est à peu près incapable de se détourner une fois qu’on y a mis un œil, même si on est largué par l’intrigue. C’est à peu près le même sentiment qui règne avec Pulp Fiction.

Alors on se laisse emballer par tous les moments cultes… à peu près toutes les scènes, en fait. La discussion interminable autour de l’innocence d’un massage des pieds. Le dur à cuire Bruce Willis tout câlin avec Maria De Medeiros. Uma Thurman et Travolta se lançant sur la piste de danse. L’anecdote de la montre racontée par Christopher Walken. Ou l’emballante scène d’introduction avec Amanda Plummer et Tim Roth…

Il y a dans Pulp Fiction plus de grand cinéma que dans 90 % de tous les autres films américains sortis cette année-là. Ce qu’on pourrait dire de la plupart des films de Tarantino d’ailleurs, y compris ceux où sa logique semble tourner en rond. Ce qui n’est pas le cas ici : avec ce deuxième film, il atteint les sommets. Du pur plaisir de cinéma.

Le Goût de la Cerise (Ta’m e guilass) – d’Abbas Kiarostami – 1997

Un homme veut mourir. Il n’a besoin de personne pour ça. En revanche, il recherche quelqu’un pour recouvrir son corps… Ça se passe en Iran, sur les routes poussiéreuses qui entourent Téhéran, et même dans ce pays marqué par la guerre et par la mort, cette quête n’a rien de simple…

Palme d’Or en 1997 (ex-æquo avec L’Anguille d’Immamura), Le Goût de la Cerise frappe d’emblée par sa simplicité et son dépouillement. L’histoire elle-même ne dépasse pas ce cadre-là. Et pendant une grande partie du film, Kiarostami filme son anti-héros en gros plans fixes (ou est-ce une série de travellings ?), avec une caméra embarquée dans une voiture, qui capte le profil du conducteur, et son regard guettant celui qui l’accompagnera dans son suicide.

C’est simple, épuré, et fascinant. Ce voyage, dont on ne connaît pas les motivations, au cours duquel jamais l’homme ne se livre par des morts, est pourtant un voyage vers ce qu’il a de plus intime, de plus humain. En fait, plus il se tait, plus cet homme se révèle, et devient humain.

Il se révèle au fil de ses rencontres : ces hommes de tous horizons (un soldat, un séminariste, un taxidermiste…) qu’il embarque dans sa voiture, pour tenter de les convaincre. D’abord inquiétant, dérangeant, puis de plus en plus démuni, cédant de plus en plus la parole. Cette parole que chacun lance systématiquement face caméra, laissant planer le doute sur leur portée, et pourtant si pleine d’effets sur le spectateur pris à témoin.

Kiarostami filme au plus près des visages. Pourtant, les paysages sont omniprésents, vastes, désertiques, poussiéreux, mais fascinants. Parce que la lumière est belle. Parce qu’un arbre, au milieu des gravas, vient apporter une touche de beauté et de poésie. Parce qu’un virage harmonieux donne un charme inattendu à une piste poussiéreuse.

Dans le drame que filme Kiarostami, la vie éclate par petites touches, comme des éclats d’optimisme qui refusent de se soumettre. Et c’est beau. C’est même très beau, étrangement solaire malgré le sujet franchement désespéré.

Quant à la fin, inattendue et troublante, j’avoue qu’elle me laisse dubitatif. Non pas que l’idée de briser le quatrième mur me paraisse aberrant : son utilisation par Nuri Bilge Ceylan dans Les Herbes Sèches sera une trouvaille assez géniale. Mais là, Kiarostami donne simplement le sentiment de ne pas vouloir conclure et trancher, laissant au spectateur le soin de compléter le récit. Atténuant aussi in fine la puissance de son récit. C’est un peu dommage.

La Voix de la Terreur / Sherlock Holmes et la voix de la terreur (Sherlock Holmes and the voice of terror) – de John Rawlins – 1942

En 1942, tout le monde participe à l’effort de guerre, y compris Sherlock Hommes et son comparse Watson. Après deux premiers films fidèles dans l’esprit et dans l’époque, voilà donc Basil Rathbone et Nigel Bruce appelés à revêtir leurs frusques conan-doyliennes dans une étonnante réinvention contemporaine.

Ces deux figures de l’ère victorienne se retrouvent donc confrontés… aux dangers du nazisme, qui menace de l’intérieur une Angleterre en guerre. Un changement de cap étonnant, justifié par un carton inaugural simple et bien pratique, et sur lequel le film ne joue que le temps d’une très courte scène, lorsque Holmes fait mine de renfiler son vieux couvre-chef à oreilles. « Non Holmes, vous avez promis ! » l’arrête Watson.

Le film joue à fond la carte du patriotisme de rigueur, n’évitant pas les grandes envolées lyriques de défenseur du monde libre, parfois grandiloquent, souvent maladroitement. Il y aurait à redire aussi sur les rebondissements attendus, sur la naïveté confondante des méchants (Thomas Gomez notamment, en nazi infiltré), et sur le simplisme du scénario.

Mais cette série B d’à peine plus d’une heure, taillée pour les double-programmes, est constamment tirée vers le haut par une image très travaillée du chef-op’ Woody Bredell (qui travaillera avec Siodmak sur Les Mains qui tuent et Les Tueurs) et par les cadres dynamiques de John Rawlins (qui lui restera cantonné à la série B).

Pas transcendant sur le fond, ce troisième Holmes de la série est formellement une vraie réussite, particulièrement dans les scènes se déroulant dans les bas-quartiers et les bouges mal famés, où les ombres profondes et le beau contraste des images transforment cette petite production en un film racé qui a de la gueule.

Le Salaire de la peur – de Henri-Georges Clouzot – 1953

Les remakes ont parfois du bon. Sans préjuger des qualités de celui du Salaire de la peur, sur lesquelles je reviendrai (ou pas), cette production Netflix a au moins l’intérêt de remettre à l’honneur le classique de Clouzot, que la plateforme a la bonne idée de proposer également, dans une version d’une qualité à peu près parfaite.

Belle occasion, donc, de revoir ce chef d’œuvre qui reste un sommet du genre. Mais de quel genre, au fait ? Le cinéma d’aventure ? C’est évidemment à ce genre que le film s’apparente le plus. Mais rien d’héroïque dans cette histoire d’une poignée d’Européens coincés dans une contrée pauvre et désertique d’Amérique du Sud, où ils rêvent tout haut de pouvoir se payer le billet du bateau qui les ramènerait au bercail.

Le Salaire de la peur, c’est en quelque sorte Le Trésor de la Sierra Madre baigné dans une douloureuse nostalgie. Comment sont-ils arrivés ici ? Cela importe peu. Mais le sort de cette poignée d’hommes a quelque chose de profondément et cyniquement grotesque, à l’image de l’arrivée du personnage de Charles Vanel, qui affiche encore une espèce de superbe dont quelques-uns font mine d’être dupes.

Comme le personnage d’Yves Montand, parce qu’il a besoin de se raccrocher au premier signe d’espoir qui se présente à lui, et que Vanel, avec son beau costume qui ne restera pas longtemps blanc, est ce qui y ressemble le plus, dans son quotidien fait d’ennui, de poussière, de chaleur écrasante et de triste séduction.

Du Salaire de la peur, on ne retient souvent que le suspense de ces camions chargés de nitroglycérine traversant des paysages abrupts et des pistes pleines de pièges. C’est vrai qu’elles sont exceptionnelles. Mais c’est oublier un peu vite toute la première partie, soit un bon tiers du film, qui n’est faite que de cette attente, des visages de ces Occidentaux peu aimables qui, en quelque sorte, expérimentent bien contre le gré le retour de bâton du colonialisme dont leurs pays sont tous des acteurs majeurs.

Politique, Le Salaire de la peur ? Clouzot ne l’est jamais frontalement, pas plus qu’il ne l’était dans Le Corbeau, son premier chef d’œuvre. Mais l’idée est bien là. Et cette première partie, pathétique et terriblement sombre, est tout aussi forte que la suite, plus spectaculaire, l’ensemble affichant une parfaite cohérence autour d’un sentiment qui domine, au-delà du suspense : l’absurdité.

Absurde, la présence de ces hommes dans cet endroit du monde. Absurdes, les rapports humains qui s’y nouent. Absurde, leur unique espoir qui repose sur une mission suicide. Absurde, le « sacrifice » que se permet Montand. Absurde, la conclusion… Le Salaire de la peur, c’est du grand cinéma pour aborder une bien triste humanité…