Grosse fatigue – de Michel Blanc – 1994

Petit hommage à Michel Blanc, dont on peut affirmer qu’il faisait partie des figures attachantes incontournables du cinéma populaire français de ces dernières décennies, comme tous ses copains du Splendid. Pourtant, si attachant soit-il, je dois bien admettre qu’il a joué un rôle très très anecdotique dans ma cinéphilie. Quelques seconds rôles mis à part (dans Prêt-à-porter ou dans Les Grands Ducs), un seul de ses films m’a poussé à acheter un ticket de cinéma en trente-cinq ans de salles obscures.

C’était pour Grosse Fatigue, il y a donc tout juste trente ans. A l’époque, le film avait révélé un nouveau Michel Blanc, auteur ambitieux et original qui sortait de sa zone de confort avec une comédie nettement plus cynique et dérangeante que ses premiers succès. L’influence de Bertrand Blier sans doute, avec qui Blanc avait tourné Tenue de Soirée, et qui est crédité comme l’auteur de l’idée originale, pour un scénario coécrit par Blanc avec Josiane Balasko et Jacques Audiard.

Le revoir aujourd’hui confirme en partie les bonnes impressions laissées par le film lors de sa sortie en salles : le scénario tient la route, Michel Blanc se met en scène dans un double rôle (Michel Blanc lui-même, et son sosie) sans s’épargner, et Carole Bouquet est une Carole Bouquet réjouissante dans sa manière de jouer avec sa propre image. On peut raisonnablement être moins convaincu par la mise en scène, flottante et manquant de cohérence. Blanc n’est pas un grand formaliste, soit.

Grosse Fatigue, pourtant, tient la route, et reste percutant dans sa manière de représenter le vedettariat et ses revers, à travers l’enfer kafkaïen dans lequel sombre l’acteur Michel Blanc confronté à un sosie parfait qui, peu à peu, va prendre sa place et le mettre au ban de cette société qui l’adulait il y a peu. Derrière la comédie, acide et très cynique, Blanc dévoile une lucidité inattendue sur son propre statut. Avec le recul et à bien des égards, Grosse Fatigue représente le sommet de sa carrière.

La Cérémonie – de Claude Chabrol – 1995

Chabrol, c’est un peu le John Huston français. Non pas que leurs cinémas soient tellement comparables, non. Mais il y a chez l’un comme chez l’autre une propension intermittente à la paresse qui revient de temps en temps tout au long de leurs filmographies respectives, et qui leur a valu à l’un comme à l’autre une mauvaise réputation. Mais tout au long de leur carrière, du tout début jusqu’à la toute fin, tous deux ont aussi signé d’authentiques chefs d’œuvre, qui viennent régulièrement contredire cette propension susmentionnée.

La Cérémonie fait assurément partie des plus grandes réussites de Chabrol, grand dézingueur de la bourgeoisie de province qui prouve ici qu’il peut porter le même regard cynique (mais non dénué d’une certaine tendresse, si si) sur toutes les couches de la société, les plus hautes comme les plus basses. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois (Poulet au vinaigre, dix ans plus tôt, était déjà bien gratiné). Mais sa vision si noire et si personnelle prend ici une ampleur inédite.

Vingt-cinq ans après ses premiers chefs d’œuvre noirs (Le Boucher, Juste avant la nuit…), Chabrol nous plonge dans l’intimité de la fabrique du crime, avec une clairvoyance et une précision évidemment glaçantes. Comment deux jeunes femmes (Sandrine Bonnaire et Isabelle Huppert, immenses toutes les deux, cette dernière dans un registre totalement inattendu) en viennent à abattre froidement et sans cligner un œil toute une famille de grands bourgeois…

Bien sûr, il y a leurs passés à toutes les deux. Mais il y a surtout ce mur infranchissable qui sépare ces deux filles de rien, et cette famille si installée. Ce sont pourtant des gens bien, ces bourgeois : des parents progressistes (Jean-Pierre Cassel et Jacqueline Bisset), des enfants particulièrement bienveillants (dont Virginie Ledoyen, toute jeune). Bref, rien de monstrueux chez eux, mais une incapacité à appréhender ce mur, et l’effet surplombant qu’il peut avoir.

Au-delà de la fabrique de monstres, c’est le dialogue impossible entre les êtres que filme Chabrol, avec un mélange d’élégance et de précision clinique qui bouscule parce qu’il fascine. Grand Chabrol, grand film glaçant, très grand film, tout simplement.

La Nuit américaine – de François Truffaut – 1973

C’est assez fascinant de voir d’où vient ce film : d’une discussion de Truffaut avec Alfred Hitchcock, dans le cadre de leurs fameux entretiens. Cet échange précis ne figure pas dans le livre, mais on peut l’entendre dans les enregistrements qui ont été conservés (et qu’on peut entendre grâce aux podcasts de France Culture). Hitchcock imaginait une histoire qui se déroulerait dans les coulisses d’un tournage de film, avançant que Truffaut pourrait mener à bien un tel projet.

Bien sûr, Hitchcock avait sans doute en tête un film bien différent de La Nuit américaine : une histoire criminelle qui aurait pour protagonistes les hommes de l’ombre du cinéma. Mais l’idée a fait son chemin, et Truffaut en a fait l’un de ses plus grands films, l’un de ses plus personnels, et en tout cas l’un de ses plus emblématiques.

Il y a dans ce film une approche que Hitchcock aurait sans doute refusée : une absence d’intrigue forte, une vision collégiale de ce microcosme, dont Truffaut cherche avant tout à capter le mouvement, et la vie qui s’y crée. Les personnages le disent avec une lucidité non dénuée d’amertume : les liens si forts qui se créent sur le tournage d’un film n’existent que le temps de ce tournage.

C’est donc une sorte de vie condensée en quelques semaines que filme Truffaut, avec ses minuscules et ses grands drames, ses incidents et ses rencontres, et tous ces petits riens d’où émerge la vie, et les sentiments. Truffaut, qui se met lui-même en scène dans le rôle du réalisateur de ce film en train de se faire dans les mythiques studios de la Victorine.

Si le film est si beau, et si passionnant, c’est surtout pour l’amour qu’y met Truffaut pour le cinéma et pour les gens qui le font. Des films sur les coulisses du cinéma, il y en a eu des tonnes, et parfois même très réussis. Mais La Nuit américaine a quelque chose d’unique, peut-être parce qu’il n’est au fond rien d’autre qu’une déclaration d’amour au cinéma. Une déclaration magnifique, faite par un cinéaste en état de grâce.

Navy Log : s3 e17 The Lonely Watch (id.) – épisode réalisé par Samuel Gally – 1957

Quand on veut boucler une vraie intégrale, il y a souvent des titres sur lesquels on se heurte : obscurs, introuvables, oubliés… C’est particulièrement vrai pour Clint Eastwood, dont les débuts ont été marqués par d’innombrables panouilles au cinéma ou à la télévision. Parmi ces curiosités, la plus difficile à dénicher est sans doute l’épisode de la série Navy Log auquel il a participé avant de devenir lui-même vedette de série (avec Rawhide, deux ans plus tard).

Navy Log ? Ne cherchez pas dans vos mémoires. Cette série dédiée à la marine américaine fait partie de ces shows qui furent très populaires en leur temps, sans jamais traverser l’Atlantique, et qui n’existent dans l’inconscient de quelques cinéphiles que parce qu’ils représentent une ligne dans la filmographie de futures stars, comme Clint Eastwood, donc.

Introuvable, cet épisode (le 17^e de la saison 3). Mais un extrait de quelques minutes est disponible en cherchant sur Internet. On y voit un tout jeune Clint Eastwood en marin, en pleine discussion sur le pont d’un navire de guerre avec le capitaine, visiblement très affecté. Il y a de quoi, comme on ne tarde pas à le voir : le fils dudit capitaine a été grièvement blessé par une explosion, et a été recueilli à bord du bateau dans un piteux état.

Voilà. Pas grand-chose à rajouter sur cette apparition du jeune Clint, qui semble très à l’aise, mais que rien ne désigne encore comme le mythe qu’il sera quelques années plus tard. Belle gueule, présence discrète, mais vite oublié. Sauf, bien sûr, si on a en tête l’avenir qui sera le sien.

Megalopolis (id.) – de Francis Ford Coppola – 2024

Alors ? Tu as aimé ? – Euh… Repose moi la question dans dix ans, histoire de me laisser le temps de digérer tout ça… Petit dialogue à la sortie de Megalopolis, ce projet fou et démesuré porté par Coppola depuis quarante ans. Ne serait-ce que pour ça, pour cette attente à peu près aussi longue que mon parcours personnel de cinéphile, voir Megalopolis est une expérience qui ne ressemble à aucune autre. Et qui mérite, donc, largement, d’être vécue.

Une autre raison, aussi : ce sentiment que l’on a durant plus de deux heures d’être embarqué dans les méandres du cerveau de Coppola, de toucher du doigt toutes les idées qu’il a accumulées au fil des années, pour ce qui restera quoi qu’il arrive le projet de sa vie. Ce qui, pour un cinéaste aussi important, audacieux et visionnaire que Coppola, n’est pas rien.

Mais alors ? C’est bien ? Franchement, impossible de répondre simplement à cette question, tant la vision de Coppola est radicale, grandiose, foisonnante, et naïve à la fois. Utopie futuriste, relecture de l’empire romain avant la chute, tragédie familiale qui doit plus à Shakespeare qu’au Parrain… Megalopolis est tout ça à la fois : une œuvre totale et, oui, radicale, qui ne fait pas grand-chose pour plaire au grand public.

Dès les premières secondes, un carton l’annonce : c’est une fable qui va nous être présentée. Avec des personnages qui sont donc des incarnations de certaines idées, souvent extrêmes d’ailleurs. Au cœur du film, il y a le rêve de ville idéale et globale incarné par Adam Driver, bâtisseur vivant presque reclus dans sa tour, capable de manier le temps, de l’arrêter au fil de ses inspirations créatrices.

Autour de lui : la politique, et l’argent, deux forces qui s’opposent à sa vision pour des raisons radicalement différentes. D’un côté : le maire joué par Giancarlo Esposito, dont la fille (Nathalie Emmanuel, que je découvre avec plaisir vu qu’elle n’a fait à peu près que des Fast and Furious avant ça) tombe amoureuse de l’ennemi juré, le bâtisseur. De l’autre : le banquier fat Jon Voight et son odieux petit-fils Shia LaBeouf, incarnations d’une décadence tout droit héritée de la culture romaine antique.

Les parallèles avec l’empire romain sont un peu lourdement appuyés, avec musique ad hoc, toges et patronymes qui vont avec, et même une course de chars où on jurerait avoir aperçu Charlton Heston. Ce qui, on l’a bien compris, n’est pas possible. C’est là que l’aspect « fable » de l’entreprise touche un peu ses limites, à force de trop vouloir rapprocher deux mondes et deux époques (l’empire romain et les Etats-Unis du XXIe siècle). Qui ont, certes, sans doute des points communs.

Il y a quoi qu’il en soit une vraie vision de (grand) cinéaste derrière cette fable. Et malgré sa richesse extrême, excessive même, qui multiplie les pas de côté et nous submergent littéralement d’idées, il y a là une incontestable maîtrise, un mouvement fascinant et d’une grande cohérence qui nous fait accepter tous les excès, et des moments de pur et de grand cinéma comme on a rarement l’occasion d’en voir.

Megalopolis est sans doute un film très imparfait, voire bancal. Ou peut-être est-il simplement génial, après tout… Franchement, il me paraît bien difficile d’avoir un avis tranché sur la question avant de l’avoir revu, et surtout de l’avoir laissé infuser… Quoi qu’il en soit : c’est l’œuvre d’un cinéaste immense, qui n’a cessé d’inventer de nouvelles formes au fil de sa carrière, quitte à risquer sa propre fortune. C’est ce qu’il fait plus que jamais pour ce projet fou. Et le voir, à 80 ans passés, miser autant d’argent personnel sur un film dont il rêvait depuis si longtemps, a quelque chose de magnifique.

Le Mystère de la Vallée blanche (The Valley of Silent Men) – de Frank Borzage – 1922

A cette époque de son parcours, The Valley of Silent Men semble étrangement anachronique pour un Frank Borzage qui avait déjà délaissé les westerns de ses débuts pour des thèmes plus personnels, en particulier avec Humoresque ou Back Pay.

Retour au western, donc, ou plutôt au « northern », variation glacée du genre, avec course poursuite dans les grandes étendues désertes, bandits et prisons, meurtres et mystère. Remarquez bien que ce n’est pas du côté de l’intrigue qu’il faut chercher l’intérêt du film. Adapté d’un roman de James Oliver Curwood (auteur alors très en vogue : au moins une dizaine de films adaptés dans les deux seules années précédentes), le scénario ne convainc pas franchement.

Le mystère profond (qui accouchera d’une souris) assure l’intérêt, sans éclat : qui est donc cette jeune femme qui vient en aide au traqueur de la police montée forcé de prendre à son tour la suite après avoir avoué un meurtre qu’il n’a pas commis, pour sauver un ami et parce qu’il pensait n’avoir plus que quelques jours à suivre (c’est clair ?).

Les parti-pris sont étonnants, avec des personnages qui ne cessent de se croiser par un hasard bien pratique, dans des paysages pourtant immenses. Mais même dans cette immensité, le film a des allures de petit théâtre, étonnamment intime, où les distances semblent ne rien vouloir dire.

Ces paysages sont sans doute la seule raison d’être du film. Borzage, qui a consacré de longs mois à ce tournage, s’en tire plutôt bien, en particulier lors du grand morceau de bravoure, sur le glacier : un moment de suspense qui n’a toutefois pas la portée émotionnelle des grands films de montagne allemands d’Arnold Fanck, dont la manière de filmer les massifs et la neige sera autrement plus puissante.

Le fait qu’il manque quelques scènes (reconstituées par des intertitres) dans la seconde moitié n’aide sans doute pas à apprécier pleinement le film. Mais on peut quand même se risquer à affirmer que Borzage, dans la montagne enneigée, sera nettement plus inspiré avec The Mortal Storm quelques années plus tard. Un authentique chef d’œuvre, lui.

Les films amateurs de Steven Spielberg (1959-1967)

Spielberg a toujours pris le cinéma très au sérieux. Sa fiche imdb ne trompe pas : y a-t-il d’autres exemples de cinéastes dont la carrière commence officiellement à l’âge de 13 ans ? Pas sûr. En tout cas, les premiers films amateurs du petit Stevie font bel et bien partie de sa filmographie. Et s’il est difficile (et peut-être pas très pertinent) de les décortiquer dans tous les sens, ils n’en restent pas moins passionnants dans la trajectoire emballante et fascinante du gars.

En fouillant dans les méandres d’Internet, on peut découvrir quelques bribes de ces films de jeunesse, ces petites productions bricolées avec les moyens du bord qu’il a tournées avant Amblin’, son premier court « professionnel ». Découvrir ces bribes de films prend évidemment une autre dimension après avoir vu The Fabelmans, son magnifique dernier film en date, dans lequel il s’inspire très largement de ces années-là, allant jusqu’à recréer ses propres premiers films.

Escape to nowhere (1964) / Fighter Squad (1961)

Escape to nowhere, notamment, y occupe une place importante. Ce court métrage tourné en super 8 avec ses potes, dans les paysages désertiques d’une réserve indienne, est aussi (avec Fighter Squad, autre court tourné juste avant mais totalement disparu) l’un des premiers de ses films consacrés à la seconde guerre mondiale, période qu’il revisitera à plusieurs reprises. Les quelques minutes que l’on peut en découvrir témoignent déjà de l’ambition du jeune apprenti-cinéaste, pas encore 18 ans, qui multiplie déjà les trouvailles pour mettre le spectateur au cœur des combats et en faire ressentir l’extrême violence. Une sorte de brouillon d’Il faut sauver le soldat Ryan, avec plus de trente ans d’avance…

Firelight (1964)

Autre film fondateur : Firelight, premier long métrage d’un Spielberg encore adolescent, qui lui a aussi valu sa première projection dans un cinéma. C’était au Phoenix Little Theatre, le 24 mars 1964. Il y a soixante ans, donc. Et si le film est invisible dans sa version complète, les quelques minutes qui en subsistent ne laissent guère planer de doute : il y a dans ce film de science-fiction intriguant les germes de Rencontres du 3^e type, y compris dans sa manière de filmer la famille et les phénomènes paranormaux.

Slipstream (1967)

Plus étonnant en revanche, le dernier film amateur de Spielberg, Slipstream, est consacré… au cyclisme. On ne peut pas en voir grand-chose, d’autant plus que le film n’a jamais été achevé, le jeune Spielberg (20 ans à l’époque) étant à court de budget. Ce qui ne lui arrivera plus jamais par la suite. Il faut dire qu’après quelques années à travailler pour la télévision, ses vrais débuts sur grand écran ne tarderont pas à lui valoir un succès mondial, lui donnant des moyens, disons, conséquents.

The last gun (1959)

Mais la cohérence de ses grandes réussites à venir et de ses débuts amateurs a quelque chose de très beau. Quelque chose que l’on ressent depuis toujours et qui s’est confirmé avec The Fabelmans, ou même dans sa manière d’évoquer en interview ses premiers films (notamment The Last Gun, son unique western, tourné à 12 ans) : Spielberg a beau être tout puissant, il a gardé sa passion d’enfant. Et ça, oui, c’est très beau.

Dracula (Bram’s Stoker Dracula) – de Francis Ford Coppola – 1992

Quitte à choquer les puristes, le Dracula de Coppola me semble toujours bien être la meilleure adaptation du roman de Bram Stocker. Oui, meilleure que le Nosferatu de Murnau, c’est dire. Comme ce dernier, que Coppola cite régulièrement tout au long du film, ce Dracula version 1992 est extrêmement fidèle au récit original, et à sa construction épistolaire.

L’histoire se déroule d’ailleurs en 1897, l’année même où le roman est publié. L’occasion pour Coppola d’ajouter à cette grande histoire d’horreur baroque une déclaration d’amour au cinéma. Le comte Dracula, arrivé à Londres, assiste en effet à une projection de film. La manière dont Coppola filme les éléments fantastiques est aussi une manière de s’inscrire dans ce cinéma des origines.

Pas d’effets numériques, en effet, dans ce film visuellement éblouissant : tous les effets spéciaux sont réalisés directement sur le plateau, avec des trucages dont certains auraient pu être utilisés par Murnau lui-même. Et c’est, ne serait-ce que sur ce plan technique, une immense réussite, qui inscrit Dracula dans la lignée des grands films « expérimentaux » de Coppola, de Apocalypse Now à Coup de Cœur.

Dracula est un film de commande, qui lui a été proposé par Winona Ryder. Mais Coppola en fait un grand film personnel, et un grand film tout court, comme Le Parrain 3 qu’il a tourné juste avant, et qui lui a permis de renouer avec le succès. Et peut-être d’avoir ce casting assez incroyable : Winona Ryder donc, mais aussi Keanu Reeves, Anthony Hopkins et Gary Oldman, glaçant et bouleversant en compte Dracul (dit avec l’accent transylvanien).

De cette histoire horrifique, Coppola retient surtout l’aspect extraordinairement romantique, celui-là même qui a séduit la si romanesque Winona Ryder (qui a failli jouer dans Le Parrain 3, et se rattrape merveilleusement bien ici). Il signe un film génialement bricolo, et merveilleusement grandiloquent, jonché d’images d’une puissance picturale et émotionnelle assez radicale. Un film dont on (re)tombe amoureux à chaque vision. C’est beau.

Pulp Fiction (id.) – de Quentin Tarantino – 1994

Je me souviens d’un critique, à la sortie du film (il y a trente ans, dis donc), qui estimait que Pulp Fiction était une succession de séquences brillantes que Tarantino ne savait pas comment enchaîner, terminant systématiquement ses scènes par un fondu au noir. Marrant comment une sentence peut à ce point rester en mémoire, et influer depuis sur mes re-visions du film.

Le revoir une énième fois, mais pour la première fois depuis bien longtemps (la preuve, il n’était pas encore sur ce blog qui va vers ses 15 ans) permet en tout cas de se rappeler pourquoi le deuxième film de Tarantino avait été une Palme d’Or enthousiasmante. Et un cri d’amour revigorant à la littérature « pulp » dont le jeune Tarantino s’abreuvait visiblement, et à toute la culture « bis » qui tourne autour.

Donc, oui : c’est un fait, Tarantino conclut toutes ses séquences par un fondu au noir. Mais en conclure qu’il ne sait pas faire autrement est évidemment à côté de la plaque, même sans tenir compte des films qu’il allait faire ensuite. Parce que le film est effectivement construit, non pas comme un roman dont on feuilletterait les chapitres les uns après les autres, mais comme un recueil de nouvelles plus ou moins indépendantes, dans lesquelles on retrouverait plus ou moins les mêmes personnages.

Ce qui justifie pleinement ces fameux fondus au noir, qui referme un épisode pour en ouvrir un autre. Ce qui justifie aussi la construction dans le désordre du film, qui participe au plaisir intense et à la surprise constante qu’il procure, même après quatre, cinq ou six visions. Parce que découvrir Samuel L. Jackson et John Travolta (qui redevenait alors une incarnation assez géniale de la coolitude) en sous-vêtements mal assortis, ça fait quand même son petit effet.

Pulp Fiction est, c’est vrai, une succession de grands moments de cinéma, dont l’intrigue générale n’a finalement pas beaucoup d’importance : qui s’intéresse vraiment à cette mallette qui semble tout droit sortir d’En quatrième vitesse d’Aldrich ? Un pur maggufin, qui n’existe que pour faire avancer l’action, pour justifier les séquences qui s’enchaînent, toutes mémorables.

Tarantino n’est pas le premier à assumer à ce point son envie de filmer des grands moments de cinéma, quitte à se détourner du fil conducteur. Hawks, notamment, en avait fait l’un de ses chefs d’œuvre, Le Grand Sommeil, un film dont on est à peu près incapable de se détourner une fois qu’on y a mis un œil, même si on est largué par l’intrigue. C’est à peu près le même sentiment qui règne avec Pulp Fiction.

Alors on se laisse emballer par tous les moments cultes… à peu près toutes les scènes, en fait. La discussion interminable autour de l’innocence d’un massage des pieds. Le dur à cuire Bruce Willis tout câlin avec Maria De Medeiros. Uma Thurman et Travolta se lançant sur la piste de danse. L’anecdote de la montre racontée par Christopher Walken. Ou l’emballante scène d’introduction avec Amanda Plummer et Tim Roth…

Il y a dans Pulp Fiction plus de grand cinéma que dans 90 % de tous les autres films américains sortis cette année-là. Ce qu’on pourrait dire de la plupart des films de Tarantino d’ailleurs, y compris ceux où sa logique semble tourner en rond. Ce qui n’est pas le cas ici : avec ce deuxième film, il atteint les sommets. Du pur plaisir de cinéma.

Un héros (Ghahreman) – d’Asghar Farhadi – 2021

Dernier film en date d’Asghar Farhadi, Un héros confirme avec éclat, non seulement le talent du monsieur, mais aussi l’incroyable vitalité d’un cinéma iranien dont les auteurs doivent, c’est selon, tourner dans la clandestinité ou tenter de déjouer la censure et la répression. C’est le cas de Fahradi, qui réussit comme par miracle à tourner dans son pays un film particulièrement implacable sur la société iranienne.

Tout commence par une sortie de prison : celle d’un jeune homme condamné pour dettes, qui bénéficie d’une permission qu’il veut mettre à profit pour trouver l’argent qui convaincra son créancier de retirer sa plainte. Comme un miracle, sa fiancée a trouvé un sac rempli d’or, qu’il est tenté d’utiliser, mais qu’il décide de rendre en retrouvant sa propriétaire.

Un simple acte de bonté, ou de générosité, qui fait de lui une véritable personnalité, presque une vedette. Le retour de bâton sera rude… A travers le parcours de cet homme paumé, dont le sourire innocent laisse bientôt la place à un regard de chien battu, c’est toute la mesquinerie de la société qui cherche par tous les moyens à gagner une façade de légitimité que filme Fahradi.

Le parcours de Rahim évoque bientôt celui du K de Kafka, cynisme ambiant compris. Reste l’amour qui entoure le personnage : l’amour de sa famille, de sa compagne, de son fils, ou d’un chauffeur de taxi qui, tous, se démènent tant qu’ils peuvent, sans faire fléchir ceux qui ont les cartes en main.

Et c’est bien la société en tant que telle que dézingue Fahradi, qui fait du « méchant » désigné, le créancier, un homme lui aussi mis au ban. C’est rude, sans illusion, et révoltant. Il y a pourtant de l’espoir, dans l’humanité qui entoure le héros malgré tout, et dans cette porte de prison qui ne se referme pas…

Un très beau film, conscient, engagé, et qui garde en foi en l’avenir. C’est beau.