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Archive pour la catégorie 'Chronologie'

Jean de Florette – de Claude Berri – 1986

Posté : 3 mai, 2022 @ 8:00 dans 1980-1989, BERRI Claude | Pas de commentaires »

Jean de Florette

Il n’y a pas grand-chose, jusqu’au milieu des années 1990, qui annonçait que Claude Berri allait se spécialiser dans ce qu’on a appelé le cinéma de patrimoine. Avec un beau classicisme, et un souffle tragique imparable, il signe en tout cas l’une des meilleures adaptations de l’œuvre écrite de Marcel Pagnol, fidèle au roman (lui-même adapté du film réalisé par l’écrivain en 1952).

Difficile de dire ce qui est le plus réussi dans ce film, qui fut un énorme succès populaire. Peut-être est-ce la manière dont Berri capte l’atmosphère de cette Provence des années 1920, et de cette vie que la modernité n’a pas encore transformée. La chaleur, la beauté enivrante des paysages, la rudesse des sentiments, et ce manque d’eau qui, même lorsqu’on regarde le film un soir de pluie, procure un vrai malaise.

Peut-être est-ce aussi l’évidence de sa distribution, pourtant totalement inattendue. Daniel Auteuil en jeune montagnard de retour du service militaire, qui rêve de cultiver des œillets, et Yves Montand dans le rôle de son vieil oncle, propriétaire solitaire qui décide de cacher la source présente sur les terres héritées par un jeune citadin, pour le forcer à les lui vendre.

Auteuil en Ugolin, Yves Montand en « Papet »… Difficile d’imaginer d’autres qu’eux dans ces rôles, auxquels on a désormais tendance à les associer d’emblée. Le premier était pourtant alors un pur acteur de comédies, et le second un acteur-chanteur qui n’avait encore jamais joué le grand âge. Quant à Depardieu dans le rôle du citadin bossu, il est comme on s’y attend : immensément puissant, et immensément fragile.

Jean de Florette, premier volet d’un diptyque qui se conclura avec Manon des sources, frappe par la justesse de rapports humains pourtant rudes et taiseux. Par la mesquinerie des êtres, mais aussi par la vérité qui se dégage de ces quelques scènes qui se déroulent « au village », avec ces conversations captées et ces regards fuyants. En dépit d’une fin qui semble quelque peu précipitée (et qui contraste avec la manière qu’avait jusque là Berri de mettre en scène l’attente), ce cinéma de patrimoine passe franchement bien l’épreuve du temps.

Fait-divers – de Claude Autant-Lara – 1923

Posté : 2 mai, 2022 @ 8:00 dans 1920-1929, AUTANT-LARA Claude, COURTS MÉTRAGES, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Fait-divers

C’est donc à l’époque du muet que Claude Autant-Lara a commencé sa carrière, avec une poignée de courts métrages dont ce Fait-divers est le tout premier, l’histoire on ne peut plus banale d’un triangle amoureux à Paris : une femme, deux hommes, autant de raisons de titiller les jalousies et les envies de meurtre.

Histoire banale, donc, mais ce Faits-divers s’inscrit dans un courant très en vogue à cette époque : une approche à la fois poétique et expérimentale du cinéma, pour laquelle le langage artistique surpasse et de loin l’intérêt purement narratif.

C’est clairement le cas ici, où toutes les techniques à la disposition du cinéaste sont utilisées. Surimpressions, images ralenties ou accélérées, montage alterné… Les images sont tellement stylisées qu’elles frôlent parfois l’abstraction.

C’est dans le pire des cas curieux, dans le meilleur fascinant. Autant-Lara signe en tout cas un premier film audacieux et plein d’envie de cinéma. Et réussit quelques scènes mémorables, à commencer par une séquence de meurtre fantasmé à l’esthétique traumatisante. Une curiosité, pour le moins.

Ménilmontant – de Dimitri Kirsanoff – 1926

Posté : 1 mai, 2022 @ 8:00 dans * Polars/noirs France, 1920-1929, FILMS MUETS, KIRSANOFF Dimitri | Pas de commentaires »

Ménilmontant

Ce sont des images d’une violence rare qui nous font entrer dans le film : l’assassinat d’un couple à coups de haches. Pas d’effets gores, non, mais un montage serré au couteau et des très gros plans qui donnent à sentir la violence et la sécheresse du propos. Le film, moyen métrage qui restera le sommet de la carrière de Kirsanoff, n’est commencé que depuis quelques minutes à peine. Et déjà, nous voilà assommés.

D’autant plus que cet acte criminel fondateur n’est que l’introduction. Au meurtre lui-même suit immédiatement des images des filles du couple, dont la jeunesse et la pureté sont stoppées dans leur élan avec une brutalité insondable. Une ellipse déchirante, et les voilà jeunes femmes, orphelines à qui on a volé toute chance d’accéder à une belle vie.

La première partie est forte sur le fond, et d’une audace extrême dans la forme. Tout n’est pas totalement maîtrisé, mais on doit attribuer au cinéaste un sens très acéré de l’expérimentation. Montage rapide, mouvements soudains de caméra, surimpressions… Il y a chez Dimitri Kirsanoff une volonté de pousser l’art cinématographique dans ses retranchements. Et ce qu’il nous offre est un acte artistique qui doit plus à Epstein ou Eisenstein qu’au réalisme poétique que sa manière de filmer les décors invoque avec quelques années d’avance.

L’expérimentation est souvent fascinante. Mais c’est quand Kirsanoff touche à la maîtrise absolue de son art que son film frôle le chef d’œuvre. Il en est même tout proche dans deux séquences d’une force et d’une beauté saisissantes.

La première met en scène la plus jeune des sœurs, qui suit l’homme qui lui plaît jusqu’au pied de son immeuble, bâtisse miteuse dans une rue miteuse, triste décor pour une défloraison qui n’a rien d’un conte de fée. La chair est triste, et le côté glauque de cette soirée initiatique est souligné par une succession de fondus-enchaînés assez extraordinaires, dont l’utilisation n’a rien perdu de son efficacité près d’un siècle plus tard.

La seconde est plus simple encore, et plus courte. La même jeune femme, qui a donné naissance à un bébé avec lequel elle se retrouve seule à la rue, est assise sur un banc. Un vieil homme vient s’asseoir à côté, se prépare un sandwich, et avec une pudeur bouleversante, pousse vers la jeune femme, sans même la regarder un peu de pain et de saucisson, qu’elle avale avec des torrents de larmes. Qui ne tardent pas à gagner les joues du pauvre spectateur.

On pourrait aussi évoquer la délicatesse extrême avec laquelle le cinéaste filme les retrouvailles des deux sœurs, et les regards si lourds d’amertume et d’amour mêlés qu’elles s’échangent. Ou la violence de la bagarre finale. On pourrait aussi souligner que ce petit bijou de mise en scène et d’émotion n’utilise pas le moindre intertitre. On pourrait enfin rappeler que la redoutable critique Pauline Kael l’a cité comme l’un de ses films préférés. Ménilmontant, en tout cas, est plus qu’une curiosité : une petite merveille.

Scènes de la vie conjugale (Scener ur ett äktenskap) – d’Ingmar Bergman – 1973

Posté : 30 avril, 2022 @ 8:00 dans 1970-1979, BERGMAN Ingmar, TÉLÉVISION | Pas de commentaires »

Scènes de la vie conjugale

Avant d’être un grand film, Scènes de la vie conjugale était une grande série. Pas par la durée : six épisodes d’une cinquantaine de minutes seulement, pour filmer un couple qui s’aime, se tiraille, se déchire, et ne cesse de se retrouver. Mais par la justesse des sentiments, et ce mélange de tendresse et de cruauté qui flirte avec le cynisme, si caractéristique du romantisme d’Ingmar Bergman.

Typique aussi : cette impression que la frontière est ténue entre la fiction et l’autobiographie. Homme à femmes, éternel amoureux, mais dominateur et conscient de sa grandeur, Bergman n’est sans doute pas si éloigné du personnage qu’interprète Erland Josephson, le plus fidèle sans doute de ses alter ego. Si on ajoute que Bergman a lui-même vécu quelques années avec Liv Ullman…

Une scène est particulièrement troublante : un passage où Marianne lit son journal intime, évoquant ses propres troubles tandis que défilent des photos de Liv Ullman jeune. Soudain, la frontière entre l’actrice et son personnage semble abolie, et la confession se fait totalement intime. Une scène clé sans doute, pour saisir tout ce que Bergman a glissé de personnel dans cette histoire de couple.

Ce n’est clairement pas le plus grand acte d’amour au mariage : entre les deux personnages principaux, la plénitude ne viendra que d’un sentiment de liberté, ou d’évasion c’est selon, mais qui de toute façon semble totalement incompatible avec le mariage. La confession tardive de la mère de Marianne est ainsi bouleversante, évoquant une vie sans regret, mais sans partage avec l’homme qu’elle a épousé bien des années plus tôt.

Lorsque la série commence, Marianne et Johan ont pourtant tout du couple parfait : celui que tout le monde montre en exemple. Jamais une engueulade, le sentiment de vivre un bonheur sans nuage… Mais y regarder de plus près – et Bergman sait regarder de plus près, avec ses gros plans superbes – le trouble est déjà là. Et il suffit d’une confession pour que les sentiments enfouis s’éveillent.

C’est avant tout l’histoire d’une émancipation, l’éveil d’une femme qui se libère des corsets imposés par sa famille, son mari, la société. Une femme soumise à un homme brillant qu’elle aime sincèrement, mais qui l’étouffe en quelques sortes. Et quand les tensions s’installent, les sentiments sont exacerbés. Dans un même mouvement d’une évidence foudroyante, le couple passe de la tendresse à la violence la plus brutale.

Liv Ullman est bouleversante, oscillant de la fragilité presque maladive d’une jeune femme trop effacée à l’affirmation d’une femme de plus en plus libre. Erland Josephson, lui, peut être l’incarnation de l’égoïsme, du mâle égocentré, autant que celle d’un gamin perdu sous les allures d’un homme trop sûr de lui.

Tantôt violent et pathétique, tantôt tendre et déchirant, Scènes de la vie conjugale est une merveille, que Bergman tourne sur son île Faaro. Ironiquement, c’est d’ailleurs avec un plan fixe de son décor préféré qu’il termine chaque épisode, manière rigolarde d’assumer le caractère austère et fascinant de son cinéma.

Le Mariage de Mademoiselle Beulemans – de Julien Duvivier – 1927

Posté : 29 avril, 2022 @ 8:00 dans 1920-1929, DUVIVIER Julien, FILMS MUETS | Pas de commentaires »

Le Mariage de Mlle Beulemans

Le cinéma de Duvivier ne cesse de surprendre par ses qualités ethnologiques qui évitent systématiquement toutes les images cartes-postales. Le Mariage de Mademoiselle Beulemans surprend donc dès les premières minutes, par son introduction qui sonne comme un aveu rigolard : oui, il va cette fois jouer avec les clichés du pays dans lequel il pose ses caméras, en l’occurrence la Belgique.

Çcommence donc par cinq minutes touristiques : en guise de générique, Duvivier tourne les pages d’un livre consacré à la Belgique et à ce qu’il faut en connaître. Défilent alors des images de Bruxelles, de Bruges, d’Anvers ou de Gand, des gravures évoquant le goût du peuple belge pour la bonne chaire et la bonne bière. Et c’est dans le milieu des brasseurs de bière qu’il pose ses caméras, flirtant décidément avec les clichés liés à la Belgique.

La pièce dont le film est l’adaptation (et dans laquelle Julien Duvivier avait joué quelques années plus tôt) était en grande partie basée sur la langue et l’accent belges ? Duvivier contourne les contraintes du muet en basant son film sur l’atmosphère des brasseries et sur la truculence très visible de ses personnages. L’accent lui-même est remarquablement bien rendu par l’utilisation très habite des intertitres, pourtant parcimonieux.

Une comédie : il n’y en a pas tant que ça dans la carrière de Duvivier, surtout des comédies si légères et simples. Il s’y révèle très à l’aise, signant un film vif et plein d’esprit, qui oppose les postures élégantes d’un jeune Parisien de passage à Bruxelles, et l’aspect brut de coffrage de ce microcosme des brasseurs belges.

De son triangle amoureux assez classique, Duvivier fait un portrait vivant et irrésistible de ce petit monde. C’est donc l’histoire d’une jeune femme, fille d’un des grands brasseurs de la ville, qui hésite entre le fils d’un autre brasseur à qui elle est promise, et un Parisien de passage qui peine à trouver sa place dans ce monde qui n’est pas le sien.

Le film est plein de scènes de foules, notamment de tavernes, tellement vivantes qu’on a le sentiment d’entendre le brouhaha. Une séquence, surtout, impressionne : le concours de pipe, dans une pièce de plus en plus enfumée. A l’image de la toute dernière scène, qui mêle l’intime de la situation au gigantisme de la mise en scène, Duvivier joue constamment sur ces deux tableaux : une histoire basée sur une poignée de personnages, et un contexte grouillant de vie et d’excès. C’est totalement irrésistible.

Mr. Dodd part pour Hollywood (Stand-in) – de Tay Garnett – 1937

Posté : 24 avril, 2022 @ 8:00 dans 1930-1939, BOGART Humphrey, GARNETT Tay | Pas de commentaires »

Mr Dodd part pour Hollywood

Un titre à la Capra, l’histoire à la Capra d’un capitaliste très raide qui s’éveille à l’humanité… Mais ce n’est pas du Capra. C’est Tay Garnett qui officie derrière la caméra, et ça change pas mal les choses. L’homme est nettement plus resté dans les mémoires pour des films plus sombres (Le Facteur sonne toujours deux fois, bien sûr). Il a pourtant une longue histoire avec la comédie : c’est même au côté de Mack Sennett qu’il a fait ses premiers pas au cinéma.

Cela étant dit, le réalisateur n’était peut-être pas le meilleur choix pour donner le rythme qui conviendrait à cette farce très légère. On sourit souvent, on rit parfois (le plus souvent pour des chutes), on vibre pour ces personnages. Mais il manque cette petite touche de folie qui ferait de Stand-in autre chose que l’aimable pochade qu’il est foncièrement. Sympathique, attachant, mais tout de même assez anodin. On imagine ce qu’un Hawks ou un Sturges aurait fait de cette histoire.

La première scène donne le ton : le conseil d’administration d’une grande banque de l’Est, dont le président est un vieillard encore vert, entouré par ses fils et petit-fils, ces derniers étant eux-mêmes à l’âge de la retraite. Une manière joyeusement ironique de souligner que les grands studios hollywoodiens sont entre les mains de vieux bureaucrates ne connaissant rien au monde du cinéma.

Car ces vieux-là sont sur le point de vendre à un affairiste un studio au succès faiblissant. Convaincu (pour des raisons purement comptables) que la vente serait une erreur, l’héritier de la dynastie se rend à Hollywood avec les pleins pouvoirs pour redresser le studio. Le jeune banquier, raide et froid, est vite confronté à un Hollywood aux antipodes, et rencontre une jeune doublure (stand-in) dont il est incapable de voir qu’elle est tombée amoureuse de lui.

C’est Leslie Howard et Joan Blondell, très bien l’un et l’autre, même s’ils ont le gros défaut de n’être ni Cary Grant, ni Ginger Rogers. Et ils ont autour d’eux une chouette galerie de seconds rôles pour donner corps aux différents aspects de la machine à fabriquer du rêve. On croise ainsi Alan Mowbray, Jack Carson, et surtout un Humphrey Bogart en pleine ascension, dans un registre plutôt inhabituel pour lui à cette époque : un producteur sympathique et intègre. Et il dévore déjà l’écran.

La Marque (Quatermass 2) – de Val Guest – 1957

Posté : 23 avril, 2022 @ 8:00 dans 1950-1959, FANTASTIQUE/SF, GUEST Val | Pas de commentaires »

La Marque

Plus encore que le premier film, ce deuxième Quatermass s’impose comme l’un des modèles incontournables d’un John Carpenter, qui s’en inspirera beaucoup, particulièrement pour l’un de ses chefs d’œuvre, Invasion Los Angeles. Le film de Val Guest prend le même parti pris d’évoquer un « grand remplacement » en s’intéressant à un microcosme socialement très marqué. Carpenter ira plus loin et de manière plus frappante dans sa peinture d’une Amérique de déclassés. Mais déjà, c’est un milieu similaire que choisit Guest : un petit village anglais dont la cohésion est basée sur le plein emploi offert par une usine voisine.

Une usine aux secrets bien mystérieux, et bien inquiétants. Ce que ce « brave » Quatermass ne tardera pas à comprendre. Toujours interprété par Brian Donlevy, Quatermass n’a rien gagné en sympathie. Clairvoyant et courageux, il n’en reste pas moins un homme froid et cassant, totalement dénué du plus petit sens de l’humour. Un personnage revêche et mal aimable, que Donlevy ne fait rien pour humaniser.

La menace est encore plus palpable et plus directe que dans Le Monstre. L’approche n’est pas plus ouvertement spectaculaire pour autant. Il y a bien la séquence finale, monstrueuse au sens premier du terme. Et il y a une utilisation assez remarquable d’effets spéciaux rudimentaires, mais d’une efficacité folle. Mais la plupart du temps, la tension et la peur passent par les silences, le hors-champs et l’attente. Encerclés par le danger, les personnages principaux se contentent de tourner la manette d’une machine, sans aucun effet supplémentaire, et c’est totalement prenant.

Cette histoire de marque qui confirme que les personnages ont été infectés n’a rien d’unique : elle sera reprise à de multiples reprises au cinéma ou à la télévision. Elle est abordée ici avec une simplicité qui fait mouche. La simplicité : c’est ce qui frappe le plus dans ce film flippant et direct, qui reste l’une des références incontournables dans la série B paranoïaque. Le personnage de Quatermass reviendra pour un troisième long métrage dix ans plus tard dont le titre annonce des thèmes similaires (Les Monstres de l’espace), mais sans Brian Donlevy, et sans Val Guest.

Les Banlieusards (The ‘Burbs) – de Joe Dante – 1989

Posté : 22 avril, 2022 @ 8:00 dans 1980-1989, DANTE Joe | Pas de commentaires »

Les Banlieusards

Joe Dante est dans sa période la plus glorieuse lorsqu’il tourne The ‘Burbs. Il vient de signer L’Aventure intérieure, et s’apprête à signer la suite de son plus grand succès, Gremlins. Bref, il est pile entre ses deux productions les plus prestigieuses, ce qui n’empêche le film d’être passé totalement sous les radars, ne sortant même pas dans les salles françaises, et végétant dans une espèce de purgatoire d’oubli jusqu’à ce qu’un petit culte finisse par l’entourer.

Pas étonnant, en fait… Que le film ait été un échec, et qu’il se soit imposé au fil du temps. Dans ce portrait ironique et grinçant d’un pan de rue de banlieue, on n’assister la plupart du temps à rien d’autre qu’à des voisins qui s’observent et se critiquent. Ils n’ont a priori rien en commun : on a là un salarié en vacances, un vétéran nationaliste, un oisif profiteur, un retraité acariâtre, un ado grande gueule… Tous réunis autour d’une obsession pour les nouveaux voisins qui vivent cloîtrés dans leur maison mal entretenue. De là à imaginer toutes sortes de choses.

Et mine de rien, c’est toute une époque peut-être pas révolue que résume le film, avec un humour ravageur et un vrai sens de la folie. Dans le rôle principal, son premier grand rôle dramatique, Tom Hanks incarne une certaine vision de l’Américain moyen, que Dante n’épargne pas, mais pour qui il affiche malgré tout une vraie tendresse. Et c’est l’une des belles choses du film : si décapant soit-il, il présente des personnages tout à la fois détestables, et attachants. Un tour de force.

Sans doute cet aspect est-il intemporel. Pourtant, The ‘Burbs est devenu culte parce qu’il incarne tout un pan du cinéma américain de cette décennie 1980 qui s’achève. Il y a certes un peu de Fenêtre sur cour dans cette histoire de voisins qui s’observent, impression renforcée par la présence réjouissante de Bruce Dern, vedette du dernier Hitchcock. Mais le cinéma hyper-référencée de Joe Dante s’inscrit d’avantage, cette fois, dans le pop-corn movie de ces années dominées par les productions Spielberg.

Il y a du E.T. dans la manière dont Dante filme les lumières sortant de la mystérieuse bâtisse. C’est au premier plan de Retour vers le futur que l’on pense lorsque la caméra suit le personnage de Hanks pour dévoiler tardivement son visage. Il y a aussi beaucoup des Goonies, jusqu’au personnage de Corey Feldman, omniprésent mais pourtant jamais dans l’action, comme s’il était le narrateur de l’histoire, comme si le film que l’on découvrait était le fruit des fantasmes d’un ado un rien attardé. Son regard final face caméra renforce cette impression.

Dante ne se prend en tout pas au sérieux, jouant avec les codes du film d’épouvante grand public mis en valeur par la musique réjouissante et toute en lyrisme et en ironie de Jerry Goldsmith. Le film est parfois excessif, voire un peu lourdingue (on a droit à un effet de zoom assez affreux). Pas toujours très fin en tout cas. Mais ces excès sont clairement assumés, et The ‘Burbs s’impose comme une chouette porte de sortie à cette décennie cinématographiquement pleine de charmes régressifs et de dérives.

 

Maggie (The ‘Maggie’) – d’Alexander Mackendrick – 1954

Posté : 21 avril, 2022 @ 8:00 dans 1950-1959, Mackendrick Alexander | Pas de commentaires »

Maggie

Une course poursuite au gré du courant, ou de la marée. Voilà à quoi se résume cette réjouissante comédie au prétexte délicieusement anodin. L’équipage d’un vieux rafiot promis au cimetière des bateaux profite d’un malentendu pour embarquer la cargaison d’un riche américain, qui ne tarde pas à comprendre la méprise et à partir à sa poursuite.

Rien de bien sérieux, donc, et on rit même franchement devant cette aventure maritime et fluviale qui ne s’éloigne jamais vraiment des côtes, et qui ne semble faite que d’allers et retours, l’avancée du bateau n’empêchant jamais les poursuivis et les poursuivants de se croiser et de se recroiser constamment, comme si l’embarcation n’arrivait jamais réellement à se détacher de la terre ferme.

Cette impression donne le ton du film, et le rythme de l’histoire. A l’image de ce départ précipité du « Maggie » (le nom du rafiot), stoppé quelques minutes plus tard à peine par la voûte du métro qui passe sous le port, trop haute pour permettre un passage à marée basse. Étonnante et irrésistible course tuée dans l’œuf. Toute la suite est à l’avenant, avec d’innombrables beuveries, et même une scène de braconnage qui vient troubler la navigation.

C’est drôle, parfois même décapant. Mais ce faux-rythme dit aussi beaucoup du décalage entre la frénésie des grandes machines américaines, et cette espèce de nonchalance d’une Ecosse traditionnelle qui résiste tant bien que mal. Entre les deux, Mackendrick, le réalisateur des plus fameuses comédies du cinéma britannique de l’époque (L’Homme au complet blanc, Tueur de dames), a fait son choix. Le magnat américain lui-même s’en rendra compte : derrière cette nonchalance qui ressemble à du détachement, il y a surtout du cœur, et une humanité folle.

Et derrière le rire, une ode à la simplicité et à la modestie. Irrésistible.

Une bible et un fusil (Rooster Cogburn) – de Stuart Miller – 1975

Posté : 20 avril, 2022 @ 8:00 dans 1970-1979, MILLER Stuart, WAYNE John, WESTERNS | Pas de commentaires »

Une bible et un fusil

Six ans après True Grit, John Wayne retrouve le personnage qui lui a valu l’Oscar, pour une suite étonnante, rencontre inattendue entre ce shérif borgne, irascible et alcoolique, et une religieuse qui ressemble étrangement à celle d’African Queen. Normal : c’est Katharine Hepburn, comme hors du temps presque vingt-cinq ans après le film de John Huston. Hors du temps, ou presque : la présenter comme la fille du pasteur joué par Jon Lormer, d’un an seulement son aîné, est d’emblée une limite un peu gênante.

C’est qu’elle ne fait pas vraiment plus jeune, la grande Katharine Hepburn, et que son apparition en tant que « fille de » sonne un peu comme un caprice de star vieillissante. Dommage, parce que la relation entre elle et un John Wayne en bout de course (il ne tournera plus que Le Dernier des Géants après celui-ci) est le principal atout du film, et qu’il le serait d’avantage encore s’il mettait en avant l’âge avancé des deux personnages, des deux stars. Wayne, d’ailleurs, ne s’épargne pas, s’amusant avec une gourmandise réjouissante de son gros bide et de ses difficultés à se mouvoir.

Depuis le film d’Hathaway, Rooster/Duke a un peu perdu de sa hargne. Il est devenu un vieux cow-boy un peu grande gueule, mais tout en tendresse amusée face à cette religieuse qui lui est opposée en tout point, mais avec laquelle il noue presque au premier regard une complicité qui ressemble déjà à celle d’un vieux couple. C’est d’ailleurs le moteur du film, bien plus que la traque de bandits qu’on n’a bien du mal à prendre au sérieux, et dont la fin confirme le peu de cas qu’en fait Stuart Miller.

Le réalisateur est en revanche nettement plus intéressé par ses décors, superbes paysages de l’Oregon dont il capte les beautés spectaculaires dès le générique de début, magnifique, et tout au long du film, transformant cette aimable bluette autour du couple vedette en une sorte d’ode visuellement splendide à une nature vierge et envoûtante.

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