Payback (id.) – de Brian Helgeland – 1999

Mel Gibson, qui produit le film avec sa société Icon, marche sur les pas des anti-héros hard-boiled des années 60 et 70 dans ce Payback dur aux couleurs glaciales et à la violence sèche : le Michael Caine de Get Carter, et surtout le Lee Marvin de Point Blank. Payback est d’ailleurs une nouvelle adaptation du même roman de Donald Westlake que John Boorman avait porté à l’écran trente ans plus tôt.

Gibson est donc Porter, un petit malfrat laissé pour mort par son ancien complice, qui revient en ville bien décidé à récupérer les 70 000 dollars qui lui sont dus. Ni plus, ni moins, et quels que soient les obstacles sur son chemins et le nombre de types à buter. En l’occurrence, c’est toute une organisation criminelle qui va en faire les frais…

Le film est à la fois réussi, et mécanique. On sent constamment cette volonté de Helgeland (et Gibson) de livrer un pur film hard-boiled à l’ancienne, glacial et sans concession. Cela se sent d’abord par l’esthétique bleutée du film, puis par la violence extrême. Avec une telle application qu’il manque, sans doute, un peu de spontanéité.

Mais il y a Mel Gibson, et ça change tout. Tout en étant ce grand personnage de dur totalement buté et impitoyable, il sait glisser une touche d’humour, une humanité et même une certaine sensibilité, par petites touches. Ses face-à-face avec les grands méchants (joués par William Devane, James Coburn et Kris Kristofferson, quand même) sont réjoouissants.

Danse Avec les Loups (Dances With Wolves) – de Kevin Costner – 1990

Il faut voir Danse Avec Les Loups dans sa version longue. Pas parce qu’elle est foncièrement meilleure que la version de trois heures sortie en salles, ni même parce que les scènes rajoutées ou rallongées apportent grand-chose à la compréhension de l’histoire (ou si peu). Non, simplement parce que cette version longue procure 45 minutes de bonheur et d’émotions supplémentaires, et que ça n’a pas de prix.

Oui, le premier film réalisé par Kevin Costner dure près de 3h45, et il n’y a pas le moindre gras, le moindre flottement, ni la moindre facilité, contrairement à ce que clamait un acteur français peu après la sortie du film en salles, en 1990, dans une interview donnée au supplément de fin d’année du magazine Studio. « Le triomphe de la facilité » lâchait-il laconiquement. Allez savoir pourquoi, l’ado que j’étais alors n’a plus jamais regardé cet acteur de la même manière.

C’était Thierry Frémont, à propos, et ce commentaire lapidaire reste pour moi totalement incompréhensible. Qu’on n’aime pas, qu’on s’y ennuie, qu’on y trouve même quoi que ce soit d’indigne, pourquoi pas. Mais la facilité ? Un western (tourné à l’époque la plus sinistrée pour le genre), d’une durée hors normes, volontiers contemplatif, et où les Indiens parlent (longuement) en langage sioux ? On fait plus facile pour un premier film…

Ah ! Et un détail que la grande histoire du cinéma ne retiendra peut-être pas : Danse Avec Les Loups a changé ma vie de cinéphile. C’est ce film-là qui, le premier, m’a fait comprendre, ou plutôt ressentir, la grandeur du cinéma, l’immensité des émotions qu’il pouvait procurer. Le revoir après pas mal d’années avait même quelque chose d’intimidant, et d’angoissant : il y a toujours un risque à revoir les films qui vous ont forgé étant jeunes.

Eh bien l’émotion est toujours aussi grande : oui, Danse Avec Les Loups, que sa durée condamne hélas à une sorte de purgatoire, est un film magnifique, audacieux, et d’une maîtrise impressionnante. Costner, qui s’offre le rôle de sa vie, réussit le mariage parfait de l’ampleur et de l’intime, avec ce portrait d’un lieutenant de l’armée nordiste qui choisit d’être muté à la Frontière, « avant qu’elle disparaisse », et qui s’y retrouve totalement seul, avec pour seule compagnie son cheval, un loup, et une tribu Sioux qui vit non loin de son avant-poste…

Danse Avec Les Loups, c’est l’histoire d’un homme qui doit renoncer à tout ce qu’il croyait être pour devenir celui qu’il est vraiment. C’est aussi l’histoire d’un peuple qui vit en totale harmonie avec son environnement, et dont la fin est proche. Costner n’angélise rien : tous les blancs ne sont pas des monstres, et les Indiens ont une sauvagerie qui glace le sang du bon colon. Mais son film fait ressentir avec une cruelle acuité la perte de cette harmonie, inéluctable pour construire l’Amérique.

Costner ne dénonce pas ouvertement, mais il constate avec honnêteté et amertume la douleur d’un peuple qui se sait condamner. Il n’y a peut-être que Ford, avec Les Cheyennes 26 ans plus tôt, qui avait su, et voulu, faire un film aussi fort et poignant sur la fin du peuple Indien, en tant que grande tragédie.

Surtout, il y a une humanité rare dans ce film, une manière de filmer les personnages avec une vérité proprement extraordinaire. Les Indiens bien sûr, loin de tous les clichés, que le film montre dans leur quotidien, dans leurs petits tracas, dans leurs rapports tendres et plein d’humours (une mention à Oiseau Bondissant, le sage joué par Graham Greene dont Costner filme les erreurs avec tendresse). Mais aussi les blancs : Timmons, le convoyeur vulgaire mais touchant, l’officier rendu dingue par l’isolement…

Réalisateur du film, personnage principal et central, Costner est tout ça à la fois, et ses casquettes se confondent : c’est le regard de John Dunbar (son personnage) qui est au cœur du film, c’est lui d’ailleurs qui sert de narrateur à travers son journal intime, et qui est (presque) de chaque scène. C’est son regard émerveillé et enthousiaste que l’on partage lorsqu’on découvre les plaines immenses, l’harmonie du camp sioux, ou plus tard le troupeau de bison qui traverse la nuit (un moment d’une beauté sidérante).

On pourrait parler longuement de l’harmonie et du sentiment de gâchis, de l’émotion qui se dégage de ce face-à-face au long cours entre Dunbar et le loup, de l’histoire d’amour entre le héros et la blanche élevée par les Sioux (Mary McDonnell), de la manière dont Costner filme l’évolution de son personnage ou de celle dont il filme les paysages grandioses. Ou encore de la superbe musique de John Barry… On peut aussi résumer en quelques mots : Danse Avec Les Loups est une merveille.

Meurtre en suspens (Nick of Time) – de John Badham – 1995

Ça commence par un beau générique à l’ancienne, très hitchcockien avec ces gros plans mécaniques mettant en parallèle le mécanisme d’une horloge et celui d’une arme à feu, sur une musique ample d’Arthur Rubinstein.

Et il y a effectivement quelque chose d’Hitchcock dans l’histoire de ce père de famille dont on enlève la fille pour le forcer à commettre un assassinat.

OK, John Badham n’est pas Sir Alfred, loin s’en faut. Et ce thriller des années 90 ressemble dans la forme moins à un Hitchcock movie… eh bien qu’à un thriller des années 90 comme il en sortait des tonnes à l’époque.

Mais si Badham n’est pas un grand auteur, il a un savoir faire indéniable (estampillé 90s, oui), et j’ai pour lui une affection qui remonte à l’adolescence. Hey ! C’est quand même à lui qu’on doit Short Circuit, Étroite surveillance ou La Manière forte. Pas des chefs d’œuvre, non, mais des films qui ont enthousiasmé les ados des années 90.

Scénar carré, resserré et efficace, Johnny Depp très bien en Monsieur-tout-le-monde (une première pour lui, après une série de grands rôles lunaires), Christopher Walken forcément à l’aise dans un rôle de bad guy qu’il connaît par cœur, une intrigue filmée en temps réel (ça aussi, très hitchcockien)… C’est du cinéma bien modeste, mais un polar efficace, et bien sympathique.

A propos d’Henry (Regarding Henry) – de Mike Nichols – 1991

Un avocat sans scrupule, père et mari peu aimant, se prend une bastos dans la tête au soir d’une journée bien pourrie. Il survit, mais se réveille privé de la parole, cloué dans son lit et amnésique. Il réapprend peu à peu et réalise qu’il n’aime pas l’homme qu’il était…

Sur le papier, du bon gros mélo qui tâche. A l’écran, une chronique belle, juste et assez délicate portée par l’interprétation tout en sensibilité d’Harrison Ford, magnifique et tout en retenu. Même si, dans ce rôle aux antipodes du thriller, l’acteur réussit à glisser un plan où, l’index tendu, il se mesure à un adversaire (sa fillette, cette fois). On ne se refait pas.

Le scénario, pourtant, n’évite pas totalement les clichés : faire du personnage principal un avocat cynique et froid, mauvais père de famille, est une facilité qui aurait pu peser sur tout le film. Les premières scènes, d’ailleurs, sont un peu lourdes. Mais dès que le réalisateur s’attache aux petites choses de la rééducation, et du retour à la vie, le film devient délicat et beau.

Grâce, en partie, au beau couple formé par Annette Benning et Harrison Ford, deux acteurs tendres et impeccables. C’est du pur mélo, oui, avec tout ce qu’on en attend, y compris le joli chien indispensable pour toute famille américaine digne de ce nom. On devrait s’en agacer, mais non : séduit, qu’on est, par la délicatesse de l’histoire, et par l’interprétation de Ford.

The Two Jakes, piège pour un privé (The Two Jakes) – de Jack Nicholson – 1990

Même scénariste, même vedette principale, même décor, même esprit, même contexte, ou presque. Seize ans ans se sont écoulés entre Chinatown et cette suite, à peu près autant entre les actions des deux films. Et c’est un Los Angeles quasiment inchangé que l’on retrouve, ville tentaculaire où le désert se rappelle constamment au souvenir de ceux qui y vivent, ou y meurent.

Jake Gittes reste ce privé pas plus reluisant qu’un autre, qui fait son beurre des infidélités dont ses clients sont victimes. Les secrets cachés sont toujours aussi glauques et complexes. The Two Jakes serait un simple prolongement du classique de Polanski ? C’est en tout cas une suite aussi inattendue que fidèle. Mais cette suite n’oublie pas ces années écoulées. C’est que, pour les personnages, la guerre est passée par là. Le flic intègre en est revenu éclopé ; Gittes, lui, est devenu un riche privé à la tête d’une entreprise florissante.

Ces détails soulignent surtout le fait que le détective, même après toutes ces années, ne s’est jamais remis des événements du premier film. The Two Jakes est donc une vraie suite, en ce sens qu’elle n’existe vraiment que par rapport au film original. Une suite très réussie, à tous points de vue, mais dont le principal atout vient du plaisir qu’elle procure en tant qu’écho à un film qui fait partie du panthéon des films noir de son époque.

D’ailleurs, le film est hanté par le passé, comme son personnage principal, que Jack Nicholson retrouve avec une évidence et une conviction qui font regretter qu’il n’ait pas remis le couvert par la suite : le scénariste Robert Towne voulait en effet en faire une trilogie, projet enterré par le peu d’enthousiasme du public à la sortie du film. Ou depuis, d’ailleurs. Dommage pour Nicholson, dont la mise en scène n’a jamais été aussi élégante et inspirée qu’ici (il n’a tourné, il est vrai, que trois films, celui-ci étant son dernier), dommage aussi pour nous.

Il y a quand même quelque chose de profondément émouvant à voir Nicholson lui-même, alors au sommet (il venait de triompher dans Batman) signer la suite de ce classique, convoquant autour de lui quelques acteurs du film de Polanski… y compris Faye Dunaway, le temps d’une voix off forcément marquante. Et il réussit un beau film d’atmosphère, qui dès la première séquence marque à la fois sa filiation et sa différence, au son de la superbe chanson « Don’t smoke in bed ».

L’Idéaliste (The Rainmaker) – de Francis Ford Coppola – 1997

Film de commande, adaptation par un grand auteur déchu d’un petit maître du polar juridique, simple « film de prétoire »… Tout ça est vrai, sans doute. Dans la filmographie grandiose de Coppola, The Rainmaker fait figure de petite chose anecdotique, ne serait-ce que par ses ambitions modestes.

Sauf que cette petite chose modeste et anecdotique pour Coppola aura tout d’un sommet pour des tas d’autres réalisateurs honorables. L’Idéaliste est même la meilleure adaptation d’un roman de John Grisham, et l’un des meilleurs films de prétoire de cette décennie qui en compte beaucoup.

Cela tient, un peu, à l’intrigue riche en tension et en émotion. Cela tient aussi, et surtout, à l’élégance, la simplicité et l’intelligence d’une mise en scène classique et précise, à cette manière qu’a Coppola de filmer la vérité de ses personnages, de glisser une pointe d’humour dans une scène tendue, de contrebalancer un moment tragique par une pirouette inattendue. Bref, à son talent pour faire apparaître la vie, la vraie, de personnages ou de scènes qui peuvent sembler familiers. La vie avec ses aberrations, ses surprises, ses déceptions… On sent que c’est ce thème qui a attiré Coppola : cette envie de confronter des personnages qui n’y sont pas préparés aux accidents de la vie.

Et quel casting pour porter cette histoire : Matt Damon, parfait en jeune « puceau du barreau » qui connaîtra le plus grand dépucelage de l’histoire du droit en défendant la famille d’un jeune homme mourant de la leucémie contre le puissant assureur qui n’a pas voulu payer l’opération qui pouvait lui sauver la vie ; Mickey Rourke en avocat tripatouilleur ; Jon Voight en ténor sans scrupule ; Danny De Vito en caution humoristique (mais pas que)… Ajoutez Claire Danes en femme battue, Virginia Madsen en témoin dépressive, Roy Sheider en big boss hautain et détestable, et même Teresa Wright (oui, celle de L’Ombre d’un doute d’Hitchcock) en vieille femme digne…

Le film compte bien des personnages. Pas un n’est sacrifié. Pas même ce père paumé (joué par Red West) qui semble condamné à ne faire que de la figuration, éclusant son alcool en arrière-plan, mais dont on comprend peu à peu qu’il n’est pas l’abruti qu’on croit et que c’est sa douleur qu’il dissimule dans l’alcool. Sans un mot, ou presque, et en une poignée de scènes seulement, il habite le film de sa présence digne et douloureuse.

Mineur, L’Idéaliste ? Peu-être, mais des films mineurs comme ça, je veux en voir tous les jours.

Volte/Face (Face/Off) – de John Woo – 1997

C’est l’époque où : a) Nicolas Cage était un champion du box office ; b) John Travolta était redevenu l’acteur que tout le monde s’arrachait ; c) John Woo était la nouvelle coqueluche d’Hollywood, où il amenait un ton encore inédit venu tout droit de Hong Kong. Une autre époque, donc : aujourd’hui, Woo est retourné d’où il venait, Travolta tourne ce qu’il peut, et Cage tourne douze films pendant qu’on peine à en regarder un seul…

Après deux coups d’essais en demi-teinte (le Van-Dammien Chasse à l’homme et le déjà travoltien Broken Arrow), John Woo atteignait même une sorte de seconde apogée (après celle de la fin des années 80) avec ce thriller d’action fantastique et son film suivant, le très beau Mission Impossible 2. Volte/Face a pourtant tout du projet casse-gueule, avec son scénario hautement improbable…

D’un côté, le super-flic Sean Archer (Travolta). De l’autre, le super-méchant Castor Troy (Cage). Le second a tué le fils du premier. Le premier traque le second sans répit depuis des années. Il finit d’ailleurs par l’arrêter, le laissant à demi-mort. Pour déjouer l’attentat que Castor préparait, Sean accepte de se faire greffer son visage le temps d’une opération ultra-secrète d’infiltration. Sauf que pendant l’opération, Castor se réveille, pique le visage de Sean, et massacre tous ceux qui étaient au courant de ce changement d’identité.

Toujours sur le fil, flirtant avec art avec le grotesque et le grand-guignol, Woo signe là l’un de ses plus beaux films. On y retrouve son thème de prédilection, celui des frères ennemis, ou des doubles opposés comme les deux facettes d’une même pièce, thème déjà au cœur de The Killer et qui sera encore celui de Mission Impossible 2. Mais ce thème atteint ici un autre niveau, parce qu’il devient concret et tangible. Le superflic devient effectivement le superméchant, et réciproquement. Et confrontés à leurs fêlures ou à leurs quotidiens respectifs, les deux hommes sont soumis aux mêmes troubles.

Ce trouble est particulièrement présent dans les (nombreuses) séquences tournant autour de miroir, intimes ou spectaculaires, mais toujours parlantes. Woo en fait des tonnes bien sûr, multipliant les ralentis et les effets soulignant le moindre mouvement. Mais on ne va pas reprocher à Bergman de filmer des visages en gros plan, non ? Et s’il en fait des tonnes, et pas uniquement dans les nombreux gunfights, c’est toujours avec un style cohérent et imparable et, oui, une authentique poésie visuelle du mouvement.

Nicolas Cage et John Travolta, jamais aussi bien que quand ils peuvent en faire trop, sont au top. Et le film, plus de vingt ans après, n’a rien perdu de sa force. Ne serait-il pas devenu un classique ?

Les Anges de la nuit (State of Grace) – de Phil Joanou – 1990

Voilà un film qui porte bien son titre : le réalisateur Phil Joanou est en état de grâce lorsqu’il signe ce polar noir et tragique, qui annonce d’une certaine manière les grandes œuvres à venir d’un James Gray. Les carrières ne sont pas les mêmes : là où Gray enchaînera les chefs d’œuvres, Joanou reste l’auteur d’un film, grand mais sans suite hélas (Joanou tournera encore quelques films moins réussis, mais se tournera surtout vers les séries télé).

Il n’y a pourtant pas grand-chose à jeter dans ce film âpre et violent, véritable tragédie urbaine. La dernière séquence est sans doute en deçà, quelque peu parasitée par des ralentis très John-Woo-iens (son influence commence à se faire sentir, à cette époque à Hollywood) qui diluent l’émotion quand elle devrait être à son apogée. Et la musique de Morricone est peut-être un rien trop démonstrative. OK.

Mais ces quelques bémols mis à part, Joanou flirte avec le sans-faute, avec cette histoire de famille très shakespearienne. Et avec un casting magnifique. Sean Penn en tête, ancien délinquant qui revient dans son quartier de Hell’s Kitchen après douze ans d’absence et retrouve ses amis d’enfance : Gary Oldman en paumé taré, sa sœur Robin Wright qui tente d’échapper à la violence et dont Penn est raide dingue, et leur frère Ed Harris devenu caïd glacial.

Il est question de fraternité, d’amitié, d’amour, de fidélité, et de trahison. Parce que Sean Penn n’est pas celui que l’on croit, et que son retour au bercail sera nettement plus violent que ce qu’il imaginait, dans ce quartier qu’il reconnaît à peine, où les manières sont devenues plus importantes que l’honneur. Où on reproche à un homme de faire tomber des miettes tout en lui demandant de tuer un ami d’enfance.

Phil Joanou ne révolutionne pas le genre : son film est emprunt d’influences prestigieuses, celles de Scorsese et Coppola notamment. Mais il donne un rythme implacable et crée une atmosphère de plus en plus étouffante, utilisant parfaitement les décors new-yorkais pour accentuer le malaise grandissant de son personnage principal. Dans State of Grace, filmé constamment à hauteur d’homme, la violence est omniprésente, implacable. Le film est tragique, et très beau.

 

Le Dernier des Mohicans (The Last of the Mohicans) – de Michael Mann – 1992

Avec ce film, Michael Mann est entré pour de bon dans la cour des grands. Non pas qu’il ne fut pas déjà, d’ailleurs : son précédent film, Le Sixième Sens, posait déjà brillamment les bases de son œuvre majeure. Mais il y a dans cette nouvelle adaptation du roman de James Fenimore Cooper une toute autre dimension, et le succès spectaculaire de cette grande fresque, western de la guerre d’indépendance, lui ouvre clairement les portes de ses chefs d’oeuvre à venir, à commencer par Heat.

On retrouve dans Le Dernier des Mohicans la même ampleur, la même sécheresse dans l’action, le même sens du mouvement, du rythme et du cadre, le même souffle romantique aussi. Chronique de la fin d’un monde, le film est d’une puissance incroyable, à la fois lyrique et très ancré dans la réalité.

Les premières images sont trompeuses : plans larges sur une nature inviolée et majestueuse, dans laquelle on découvre les trois derniers Indiens Mohicans chassant, en parfaite harmonie avec leur environnement. Comme si rien n’avait changé depuis des générations. Mais c’est bien un monde qui s’effondre que filme Mann : une terre où la guerre entre Français et Anglais vient bouleverser la paix symbolisée par cette belle amitié entre les colons et nos trois Mohicans.

Avec ce film, Mann démontre définitivement qu’il est doué pour mêler la grande et la petite histoire, la démesure et l’intime. Une scène est particulièrement marquante : après avoir sauvé les filles d’un officier anglais, les Mohicans arrivent en vue du fort où ils pensent être à l’abri, et découvrent au loin les lumières d’une canonnade. Images d’une beauté saisissante et glaçante, qui précèdent le chaos.

Au cœur de la violence, Daniel Day Lewis est d’une intensité folle. Le choix de lui faire jouer un Indien (alors que tous les autres le sont par d’authentiques Native Americans) pouvait sembler discutable. Il l’est effectivement pendant 10 secondes avant que l’on se rende à l’évidence : il est formidable, physique comme jamais. Le couple qu’il forme avec Madeleine Stowe est la pierre angulaire du film. Il fonctionne merveilleusement.

Le Dernier des Mohicans est haletant, bouleversant, impressionnant, et simplement beau. Sept décennies après le beau film de Maurice Tourneur, et après une demi-douzaine d’autres adaptations (celle avec Randolph Scott en 1936, notamment, dont le scénario signé Philip Dunn inspire directement Michael Mann), le roman de Cooper est décidément bien traité au cinéma.

Nuits de Chine (Don’t drink the water) – de Woody Allen – 1994

« Yes it’s a crise, but so far it is our own private crise. »

Entre Coups de feu sur Broadway et Maudite Aphrodite, Woody Allen s’offre une sorte de récréation, un petit extra qui vient s’ajouter à sa production annuelle : ce téléfilm adapté de l’une de ses pièces à succès, qui avait d’ailleurs déjà été portée à l’écran en 1969, avec Jackie Gleason dans le rôle principal. Comme si, vingt-cinq ans plus tard, il avait voulu se réapproprier son œuvre.

« I wasn’t undecided, I just couldn’t make a decision. »

Bon, il le fait quand même sans trop se fouler. Ce téléfilm plein de folie est certes souvent très drôle et mené à un rythme d’enfer, mais il n’a pas l’élégance des productions habituelles d’Allen. Une réalisation un peu plan plan qui cantonne ce Don’t drink the water à son statut de sympathique curiosité.

« My daughter Susan… She was a cesarian. »

Woody Allen y interprète lui-même le rôle d’un touriste américain obligé de se réfugier avec sa famille dans l’ambassade à Moscou, les services secrets russes le prenant pour un espion après qu’il a photographié des monuments de la capitale. C’est que l’action se déroule dans les années 60, en pleine guerre froide (étonnant d’ailleurs que Crisis in six scenes, l’autre incursion de Woody Allen sur le petit écran, se déroule à la même époque).

« How could he be not romantic ? He’s a skin doctor. »

On ne sort qu’à de très rares occasions de cette ambassade, héritage théâtral oblige. Et les personnages y défilent, tous plus dingues les uns que les autres. Parmi eux : un apprenti magicien (Dom De Luise, en roue libre et un peu fatiguant) coincé là depuis six ans. En l’absence de son père, c’est le fils de l’ambassadeur qui tente maladroitement de canaliser toute cette énergie. Il est interprété par un Michael J. Fox très à son aise dans cet univers allenien.

« Why do you have to pick up strange objects ? – That’s how we met. »

Comme toujours chez Woody Allen, les répliques fusent, et font souvent mouches. C’est un peu vain sans doute, c’est très mineur pour sûr, mais ça se voit avec un vrai plaisir, comme un petit bonus dans la filmographie du grand Woody.

« I’m married, I’m not an escaper. »