Les Amants du Pont-Neuf – de Leos Carax – 1991

Étonnant la précision avec laquelle ce film réussit à capter l’esprit d’une époque. Pas même une époque, à vrai dire : un moment, plutôt, resté dans l’esprit du jeune ado provincial que j’étais alors. Celui de 1989, lorsque Paris fêtait le bicentenaire de la Révolution tout en fermant l’un de ses symboles, ce Pont-Neuf passé à côté de la fête pour cause de lourds travaux de rénovation, et dont les touristes d’alors (parmi lesquels de jeunes ados provinciaux) ne pouvaient que deviner l’esprit derrière les palissades.

Le jeune ado provincial d’alors avait rêvé devant ces palissades. Il avait rêvé aussi devant les images, partagées par des magazines de cinéma, d’un tournage hors normes, en partie sur les lieux mêmes. Un projet comme il en existe finalement peu, dans lequel un jeune artiste en vogue après son premier film s’est jeté à corps perdu, anxieux de capter ce moment comme coupé de l’histoire, qui ne se répéterait pas, et qui a bien failli se perdre corps et âme dans l’entreprise.

Leos Carax ne s’est finalement pas perdu, et son film est une œuvre précieuse, à défaut sans doute d’être un grand film. Sa vision donne en tout cas le sentiment d’assister à quelque chose de rare, l’une de ces œuvres dont la gestation embrasse le sujet, à moins que ce ne soit l’inverse. Un film coupé du monde mais d’une acuité totale sur la condition humaine, un bicentenaire omniprésent dont on ne voit que des éclats dans le ciel, un couple qui se débat dans une capitale grouillante dont on ne voit que des rues noires et désertes…

C’est l’une des forces étonnantes de ce film : ce parti-pris de ne filmer que des ombres, des pieds, des mains, des cheveux des millions de Parisiens menant une vie « normale » : juste des détails, une voix parfois, qui contribuent à la fois à couper les personnages principaux de la société bien installée, et à renforcer la force de leur présence, et des liens qu’ils se créent. Juliette Binoche et Denis Lavant, couple totalement improbable qui gagnera peu à peu une sorte d’évidence.

Un homme fracassé par la vie, une femme détruite par les circonstances, tous deux trahis par leurs corps, ravagés, d’une douleur qui donne envie de hurler… Les premières minutes semblent annoncer un film-document terrifiant sur le quotidien des SDF, du cinéma vérité sans concession avec des images crues tirées de la rue. C’est un peu vrai, mais Carax est un poète, ou un tragédien. Le film, avec quelques maladresses, un peu de grandiloquence, et beaucoup de magie, porte en tout cas une soif de vivre qui flirte habilement avec la naïveté. Constamment sur le fil. Et finalement très beau.

Un air de famille – de Cédric Klapisch – 1996

Il était quand même très grand, Jean-Pierre Bacri. On a beau le réduire le plus souvent à cette image d’éternel râleur, il faut bien reconnaître qu’il y a des tonnes de nuances, derrière ses grognements, ses grimaces, son ras-le-bol. Dans Un air de famille, il en fait beaucoup, éructant son mal-être à chaque réplique. Mais, et ça fait partie de ces mystères qui hantent l’histoire du cinéma, même quand il en fait beaucoup, il y a une vérité criante qui sort de ses incarnations.

Il est absolument formidable, dans le rôle d’Henri, le fils mal-aimé, ce vilain petit canard mal traité par son frère égocentré (normal, il vient d’avoir droit à ses deux minutes de passage à la télé régionale), par une mère incapable de l’aimer comme elle devrait, et même par une sœur mal dans sa peau qui a du mal à voir en lui l’alter ego qu’il est au fond… Qui reste-t-il pour le comprendre vraiment, lors de ce vendredi soir en famille, comme tous les vendredis soirs ? Pas sa femme Arlette, partie « réfléchir » à son manque de « considération ». Non : le larbin du bar qu’il a récupéré de son père, et une belle-sœur gentiment idiote.

Jean-Pierre Darroussin donc, bon gars, bon cœur, mais un peu éteint. Et Catherine Frot, Yolande pour toujours, la plus écervelée de ses incarnations, la plus humaine aussi, peut-être. On l’aime, Yolande, avec une envie presque désespérée de la prendre dans ses bras, et de l’arracher de ce mari castrateur (Wladimir Yordanoff, formidablement odieux). Elle est drôle (« c’est beaucoup trop luxueux pour un chien »), semble constamment à côté de la plaque (« C’est pour les enfants que ça doit être dur… Heureusement qu’ils n’en ont pas »), mais finalement tellement à l’écoute (« Vous vous connaissez, tous les deux… »).

Et Agnès Jaoui, la sœur pas assez féminine, toujours révoltée, grand rôle aussi, tellement juste, tellement à côté de la plaque d’abord, dans sa révolte. C’est ça l’art, le grand art de Jaoui et Bacri, scénaristes et auteurs de la pièce originelle : faire rire (franchement) de situations familières, banales. Et tirer une humanité terriblement juste de ces tranches de vie quotidiennes d’une cruauté abyssale. Il y a de la vie, une lueur d’espoir même. Mais il y aussi une angoisse, une douleur sourde, qui sont terribles.

Une image pourrait résumer Un air de famille. Yolande (la belle-sœur écervelée) et Denis (le serveur méprisé) se lancent dans un pas de danse décomplexé, pendant que les quatre membres de la famille originelle (la mère, les deux fils, la fille) les observent derrière une vitre, comme enfermés dans une cage vitrée, le carcan familial de l’enfance. Pas exactement la plus belle incarnation du bonheur familial…

L’Ours en peluche – de Jacques Deray – 1994

C’est la fin d’une époque, ultime film dans lequel Alain Delon se voyait encore en acteur de cinéma, avec l’envie d’ajouter une pierre de plus à un édifice encore en construction. Après ça, il se contentera de copinages ou de clins d’œil, et de quelques rôles pour la télévision. Delon en bout de course, qui ne trouve plus son public, et surtout qui a besoin d’être rassuré, qui ne prend plus de risques qu’en toute confiance. Ce qui, oui, est contradictoire.

L’Ours en peluche, adaptation d’un roman de Simenon, est sur le papier un projet assez enthousiasmant. Une sorte de polar à l’intrigue épurée, dont le personnage principal est un médecin vieillissant rongé par ses désirs sexuels, qui partage son temps entre une épouse dont il ne voit plus la beauté, une maîtresse d’une sensualité ravageuse (Francesca Dellera, beauté italienne sidérante hélas doublée en français), et des aventures d’un soir qui n’ont pas d’importance à ses yeux.

C’est là la clé de l’énigme, et on rêve de ce qu’un Paul Verhoeven aurait fait d’un tel sujet, un an après le triomphe de Basic Instinct. Mais ce n’est pas Verhoeven : c’est Jacques Deray, parce que Delon a besoin d’être en confiance, et que ses autres cinéastes fétiches Clément ou Visconti, sont morts. Avec Deray, lui aussi en fin de course (c’est son dernier film pour le cinéma), il vient déjà de tourner Un crime, le film des retrouvailles quinze ans après les heures de gloire de leur collaboration. L’Ours en peluche est nettement plus ambitieux, très différent du cinéma habituel de Deray, pas franchement capable de créer l’atmosphère dérangeante que requiert l’histoire.

L’Ours en peluche n’est, hélas, ni troublant, ni dérangeant. Delon fait ce qu’il peut, les seconds rôles ne sont pas terrible, Madeleine Robinson apparaît le temps d’une séance ratée pour son ultime apparition au cinéma (elle aussi), le doublage des nombreux acteurs italiens (c’est une coproduction franco-italienne) est approximatif. Mais c’est moins l’ennui qui domine que la sensation de passer à côté, si ce n’est d’un grand film, au moins d’un beau rôle pour Delon, le genre de rôle qui, dans un film réussi, aurait pu aboutir sur d’autres projets, sur une fin de carrière bien différente. Hélas.

La Leçon de piano (The Piano) – de Jane Campion – 1993

Superbe et terrible Palme d’Or, portrait d’une femme ivre de liberté, avide de vivre pleinement, et engoncée dans des tonnes de contraintes. Une femme enfermée dans une société où les femmes n’ont aucun droit, et qui s’est murée depuis l’enfance dans un mutisme protecteur, avec pour refuge les mélodies qu’elle sort de son piano. Mariée par son père à un homme qu’elle ne connaît pas, et qui vit loin de tout, en Nouvelle Zélande, dans une plantation coupée de tout.

Le film de Jane Campion est à la fois poétique et implacable. Visuellement splendide, avec ces images comme en suspense dans une nature grandiose. Mais la beauté apparente renforce la cruauté des situations, et du ton. Cette nature si séduisante est en fait bien inamicale. Les grandes plages au sable chaud sont vite recouvertes par une marée agressive. La végétation luxuriante cache mal un décor de boue et de pluie… Il y a constamment, comme ça, l’opposition brusque et violente du cadre et de ce qu’il cache.

Holly Hunter est magnifique dans le rôle de cette femme à qui toute velléité de liberté est refusée, et dont le piano est l’unique bulle de vie. On peut affirmer sans trop de risque qu’elle trouve là le rôle de sa vie, un rôle totalement muet donc, mais d’une intensité folle : faussement résignée, déterminée malgré tout, et prête à envoyer promener tout l’ordre établi. Pas si simple quand même, dans un tel univers castrateur, superbe personnage de femme bafouée mais forte auquel Jane Campion apporte toute sa force, et ce regard si intime.

Elle filme merveilleusement les rapports plus complexes qu’attendus entre Ada et sa fille (Anna Paquin, une révélation), aussi bien que ceux avec les deux hommes du film : le mari (Sam Neill), a priori civilisé ; et l’homme apparemment sauvage (Harvey Keitel). Ada est un personnage exceptionnel, d’une détermination folle. Personne ne l’écoute ? Elle se mure dans le silence. Mariée de force ? Elle fait bonne figure. Son piano « en otage » chez le sauvage du coin ? Elle accepte tout ce qu’on lui demande pour le récupérer…

Et face à cet Harvey Keitel moins bestial que désespérément tendre, c’est toute la sensualité de la jeune femme qui se libère. A travers les couches opaques de vêtements, au hasard d’un coin de peau qui apparaît à travers un trou pas plus large que le petit doigt, Jane Campion filme la naissance du désir physique, le plaisir, la vie qui se libère. Et c’est d’une beauté renversante, à l’intérieur d’un décor étouffant.

La Leçon de piano est un film dont le féminisme farouche garde toute sa force, et sa singularité malgré les prises de conscience récentes. Presque trente ans plus tard, il restait aussi (jusqu’à cet été) l’unique film réalisé par une femme ayant décroché une Palme d’Or à Cannes.

Dans la ligne de mire (In the line of fire) – de Wolfgang Petersen – 1993

Wolfgang Petersen n’est pas un grand metteur en scène, ni un grand directeur d’acteurs : beaucoup, ici, semblent par moments comme figés. Mais il peut compter sur le beau travail du directeur de la photo, qui réussit en particulier les scènes d’intérieur et de nuits, pour donner à ce thriller une tonalité assez fascinante par intermittence.

Ces moments ont un côté franchement cliché, certes, surtout avec Clint se la jouant une nouvelle fois pianiste amateur, pour la beauté du geste. Mais pourquoi se priver de ce plaisir, toujours bien réel : les scènes de bar avec Clint au piano sont parmi les plus belles, celles où l’atmosphère est la plus réussie dans ce film de genre par ailleurs plutôt calibré.

John Malkovich, grand méchant, en fait une nouvelle fois beaucoup dans le côté « regardez comme je suis un grand acteur caméléon capable d’endosser n’importe quelle identité, et comme je le fais avec un naturel exceptionnellement… naturel ». Bref, il cabotine éhontément en se la pétant intériorisation. Mais ça fonctionne, parce que ça colle bien au personnage.

Clint, lui, est impérial. Dans ce qui a longtemps été son ultime film en tant que simple interprète (avant Une nouvelle chance, presque vingt ans plus tard), sortant du triomphe de Impitoyable, il trouve un rôle taillé pour lui, pour ce qu’il a incarné et pour ce qu’il est alors : l’ancien inspecteur Harry (il s’appelle Horrigan, sans doute pas un hasard si les deux patronymes sont si proches), à l’âge de raccrocher les armes.

Un héros marqué par son passé : garde du corps de JFK qui était à ses côtés à Dallas… Curieux hasard, Eastwood enchaînera avec Un monde parfait, dont l’action se déroule les jours précédents ce fameux 22 novembre 1963. Mais un héros fatigué, qui sue et souffle dans l’effort, qui attrape la crève sous la pluie…

Pourtant, il a rarement été aussi séducteur. Il n’y a pas tant de films où il apparaît si souriant, si charmeur, lançant des sourires enjôleurs irrésistibles à Rene Russo, que l’on voit effrayée à l’idée de coucher avec un vieux qui pourrait être son père, un type que l’on traite de dinosaure. Séduisant, sans tricher sur son âge… Clint Eastwood est la raison d’être de ce thriller fort efficace, son pivot.

Le Masque de Zorro (The Mask of Zorro) – de Martin Campbell – 1998

Entre deux bons James Bond (Goldeneye et Casino Royale, de loin ses meilleurs films), Martin Campbell s’empare d’un autre mythe, celui de Zorro, qu’il dépoussière à sa manière explosive et spectaculaire. C’est parfois réussi, parfois lourdingue, parfois épique, parfois approximatif. Bref, inégal.

Surtout, Campbell donne l’impression d’hésiter constamment sur le ton à donner. Sombre ? La séquence de la prison est rude. Cartoonesque ? Les nombreuses séquences d’action sont particulièrement vivifiantes, et se moquent pour le coup totalement du réalisme ou même de la vraisemblance.

Anthony Hopkins est un Diego de la Vega vieillissant mais toujours bondissant, qui nous réserve des enchaînements de gym qu’on aurait presque envie de noter comme un jury de J.O. Merci les doublures, dont le temps de présence à l’écran est très important : celle d’Hopkins comme celle d’Antonio Banderas qui, dans le rôle de l’héritier de Zorro, se révèle lui aussi très acrobate. Des scènes entières que Banderas a pu observer depuis sa caravane tandis que la doublure faisait le job !

Mais il y a les scènes plus intimes, qui sont souvent très réussies. Parce que l’alchimie entre les deux acteurs fonctionne bien, et que les scènes d’entraînement sont franchement drôles. Et parce que la rencontre entre Banderas et Catherine Zeta-Jones fait des étincelles. On leur doit d’ailleurs le plus beau moment du film : un tango sexy et sous tension auquel Campbell apporte un vrai soin. Le cinéaste est d’ailleurs très inspiré lorsque l’action se fait musicale, comme lorsque l’entraînement du nouveau Zorro épouse le rythme d’un danseur de claquettes.

Pour le reste, c’est assez convenu. Vengeance, manipulation, suspense, passage de flambeau… et une longue séquence tournée dans une immense mine pour l’unique raison que c’est un terrain de jeu parfait pour un final spectaculaire, comme un hommage appuyé au Steven Spielberg d’Indiana Jones et le Temple maudit. Pour un peu, on s’attendrait à entendre les notes de John Williams retentir. Ce n’est pas le cas : c’est James Horner qui s’y colle. Et sa partition est pour beaucoup dans le plaisir que l’on prend au film.

Misery (id.) – de Rob Reiner – 1990

En écrivant Misery, Stephen King donnait corps à ses angoisses d’écrivain trop marqué par le genre dans lequel il excelle. Grand fan de l’écrivain, Rob Reiner n’est pas dans la même position que lui quand il tourne cette adaptation, sa seconde du maître après le très beau Stand by me. Mais il partage peut-être cette angoisse, qu’il traduit bien différemment, en changeant ouvertement et radicalement de genre film après film.

Ce qui lui réussit bien à cette époque, sa plus glorieuse : il vient de tourner une évocation douce-amère de l’adolescence (Stand by me, donc), un réjouissant pastiche de conte pour enfants (Princess Bride) et un fleuron de la comédie romantique (Quand Harry rencontre Sally), et il enchaînera avec un film de procès (Des hommes d’honneur)… Cinq succès d’affilée dans autant de genres très différents.

Misery est peut-être le plus réussi de tous ses films. Trente ans après, il garde en tout cas toute sa force, et reste à la fois une adaptation brillante d’un excellent roman, et un bel exercice de style : c’est toujours une gageure de filmer l’angoisse d’un type cloué dans un lit, enfermé dans une chambre dont il ne sort quasiment jamais. Paul Sheldon donc, écrivain d’une série à succès sauvé d’un accident par sa « fan numéro 1 » qui le soigne et l’enferme en même temps, et découvre avec horreur que dans son dernier livre, Sheldon a tué son héroïne. Avec horreur et colère.

Il faut dire qu’elle n’est pas très équilibrée, cette fan numéro 1. On s’en rend compte assez vite, Paul aussi. Elle est interprétée par Kathy Bates, et c’est l’un des coups de génie de Reiner. Parce que c’est peut-être bien le rôle de sa vie, qu’elle est absolument terrifiante dans le rôle de cette vieille fille au col Claudine, qui vit seule avec un cochon et envoie des baisers à un homme qu’elle prive de sa liberté et à qui elle vient de… Mais non, pas de spoiler.

L’autre coup de génie, c’est James Caan, choix totalement inattendu : acteur physique, voire bondissant, souvent incapable de rester immobile, entravé dès la cinquième minute du film. Il est remarquable, lui aussi, faisant de ses contraintes inhabituelles un moteur pour l’une de ses prestations les plus mémorables. Ajoutez une apparition de Lauren Bacall, et surtout le beau rôle de shérif de Richard Farnsworth (futur héros de Une histoire vraie de Lynch)…

Il n’y a pas beaucoup d’acteurs, dans Misery, mais la distribution frise la perfection. Avec un Rob Reiner en pleine forme, très à l’aise pour faire monter la tension, pour filmer l’absence et les éclats de violence. Petit classique qui n’a pas pris une ride.

Premiers pas dans la mafia (The Freshman) – d’Andrew Bergman – 1990

Un étudiant en cinéma débarque à New York et rencontre un personnage fascinant, sosie du Parrain de Coppola. Scénariste chevronné et cinéaste quasi-débutant, Andrew Bergman a une grande idée doublée d’une chance incroyable : le film tourne autour d’un sosie de Brando ? Brando lui-même accepte d’endosser le rôle et de parodier son rôle le plus iconique, dont il reprend l’apparence, la gestuelle et la voix voilée.

Film événement donc, forcément, sorti comme un clin d’œil pas anodin la même année que Le Parrain 3. L’ombre du Parrain premier du nom et du Parrain 2 plane constamment sur cette comédie aussi anodine que maline : à la fois sur l’imagerie qui entoure le personnage de Brando, et sur l’étudiant joué par Matthew Broderick, à qui des extraites des deux films sont régulièrement projetés. Les parallèles entre les films de Coppola et l’intrigue de celui-ci sont importants, révélateurs de l’engrenage dans lequel le jeune homme se laisse entraîner.

Malin, mais limité dans son ambition, le film se résume quand même assez largement à la rencontre de ces jeunes gens cinéphiles biberonnés aux Parrains avec cet ersatz de Don Corleone. Le reste est sympathique, frais et enlevé, mais aussi un peu vain. Chouette clin d’œil d’un Brando en bout de course, grand souvenir pour un Broderick déjà à l’acmé de sa carrière.

Le Souper – d’Edouard Molinaro – 1992

En 1815, après la défaite de Waterloo, le peuple français attend fébrilement l’issue d’une discussion au sommet entre Fouché et Talleyrand, qui décidera de l’avenir de la Nation : République ou retour de la monarchie, tout repose sur ce souper qui réunit les deux hommes d’état. Souper qui n’a jamais vraiment eu lieu : cette adaptation d’une pièce de théâtre à succès met en scène une rencontre hautement symbolique, confrontation guère reluisante de deux aspects viciés de la politique.

Vice, corruption, ambition, cynisme… Deux siècles après les faits, et trente ans après le film, on pourrait dire que le propos reste furieusement d’actualité. Il n’est pourtant pas totalement convaincant. Les dialogues, parfois lourdement évocateurs, qui tentent maladroitement de retrouver l’éloquence de Talleyrand surtout… La mise en scène aussi, qui se résume dans la première partie à une succession de champs-contrechamps trop mécaniques… Edouard Molinaro a ici une jolie ambition, mais un talent limité.

Le Molinaro du Souper n’est pas le Mankiewicz de Jules César, c’est un fait. L’ambition est belle, donc, pour un film qui mise sur les mots et sur la confrontation de deux comédiens, Claude Rich et Claude Brasseur, qu’on a rarement vus aussi bien. Molinaro enferme ces deux là dans un décor quasi-unique, une simple pièce plongée dans une semi-obscurité, où leur face à face tourne au jeu de massacre cynique. On se sourit, on en appelle à l’amitié, et on ne s’épargne rien…

Deux beaux acteurs, même si Brasseur se laisse emporter dans quelques envolées lyriques pas toujours très maîtrisées. Le talent de Molinaro, au moins, c’est de capter la tension qui les attire autant qu’elle les sépare. Et de filmer ça sans grand effet facile, avec une musique comme en sourdine, à l’image de cet orchestre qui joue à l’étage du dessus, pour créer une atmosphère. Si le propos est tantôt confus, tantôt convenu, l’atmosphère, elle, est bien là.

Et Molinaro est un réalisateur tellement pas tellement passionnant que cette quasi-fin de carrière a quelque chose d’un chant du cygne qui a de la gueule.

Le Dîner de cons – de Francis Véber – 1997

Francis Véber voit la comédie comme une mécanique dont il faut maîtriser parfaitement les moindres aspects : le rythme est parfaitement maîtrisé, les gags interviennent à des intervalles bien réfléchis, les effets sont rapides mais laissent au spectateur le temps de comprendre et d’emmagasiner avant de passer à la suite… Moins un métronome qu’un scientifique du rire. Sans doute manque-t-il d’un rien de spontanéité, quand même.

Le Dîner de cons, dans la logique Vébérienne, est l’une de ses plus grandes réussites. Un film, aussi, qui confirme ce qu’on pensait depuis longtemps : le gars est un scénariste à la mécanique discutable ou imparable, mais ce n’est pas un cinéaste. Pas un créateur de forme en tout cas : purement fonctionnelle, sa mise en scène ici n’a pas la moindre prétention, pas la moindre envie formelle, juste celle de filmer des acteurs dire des dialogues.

La vraie force de ce film-ci, c’est Jacques Villeret bien sûr. Sa réjouissante capacité à incarner les crétins. Sa tête face à un Thierry Lhermitte qui lui explique que Just Leblanc a tout de même un prénom est assez hilarante. Comme sa manière de se fondre dans le décor tel un gamin quand il réalise qu’il a viré la femme de son nouvel « ami ». Ou lorsqu’il raccroche heureux d’avoir décroché les droits d’un roman, embarqué par sa propre imposture…

Grand Villeret, face à un Lhermitte très bien, pour des dialogues parfois très drôles, et avec un Daniel Prévost dans le rôle de sa vie (un contrôleur fiscal, taillé pour lui, avec ses excès), Francis Huster étonnamment attachant tout en jouant faux, Alexandra Vandernoot charmante en potiche, et Catherine Frot amusante en nymphomane. C’est que Véber, en plus d’être un réalisateur plan-plan, a un sens très personnel et assez peu avant-gardiste du féminisme…

On sourit par moments, à tous les moments les plus connus du film (un peu comme pour Les Bronzés, disons). Mais la logique si parfaitement huilée de Véber sonne faux dès les premières scènes. La musique semble promettre une comédie enlevée et folle. Le résultat reste hélas constamment dans le carcan que se crée un Véber obnubilé par le contrôle et la maîtrise. Et qui aurait beaucoup à gagner à lâcher la bride.