Space Jam (id.) – de Joe Pytka – 1996

En 1996, Michael Jordan est revenu au basket après avoir tenté une reconversion dans le base ball qui a laissé à peu près tout le monde dubitatif. De nouveau au sommet, il s’essaye au cinéma avec ce film familial qui surfe sur le succès, encore relativement récent, de Qui veut la peau de Roger Rabbit ?

Le voilà donc dans son propre rôle, appelé à la rescousse par Bugs Bunny et l’ensemble des Looney Tunes, qui doivent impérativement gagner un match de basket face à des extraterrestres qui ont volé le talent de joueurs de la NBA. Oui, raconté comme ça, ça a l’air con. Et en fait, eh bien c’est con. Mais c’est à voir en famille, ça ne se prend pas au sérieux, et c’est plutôt rigolo, alors…

Assez amusante, aussi, cette manière dont Michael Jordan s’amuse lui-même de sa propre déconvenue de joueur de base-ball. Cette autodérision rend le bonhomme quand même franchement sympathique. Et puis c’est Michael Jordan, quand même.

Autre bon point: l’apparition d’un Bill Murray en roue libre, comme on l’aime. Lunaire et inattendu, l’air d’en avoir rien à foutre, et simplement génial. Il n’a pas beaucoup de scènes, il disparaît d’une manière aussi inattendue qu’il était apparu, mais sa seule présence est un plaisir qui ne se boude pas.

Jungle Fever (id.) – de Spike Lee – 1991

Un noir à qui tout réussi: belle femme, chouette gosse, grande maison, et un boulot d’architecte dans un cabinet de blancs. Où il a, un soir, une aventure avec sa nouvelle assistante, une blanche, italienne, qui vit dans un milieu oppressant et très communautaire…

Le communautarisme, comme une traduction des préjugés et du sectarisme… Spike Lee ne se montre guère optimiste sur un destin commun possible entre noirs et blancs. Mais son film évite soigneusement tout parti-pris communautariste justement. Les noirs, les blancs, les catholiques, les juifs, les Italiens… A tous, la même défiance, le même pré-supposé raciste, à un niveau ou à un autre.

Spike Lee peut être un cinéaste très en colère. Avec Jungle Fever, c’est moins de la colère qu’une profonde tristesse qui se dégage, comme un sentiment de gâchis: histoire d’amour ratée, couple gâché, vie de famille sacrifiée… Chaque rapport humain semble basé sur un échec. L’échec d’un père (ces pères, quand même…), l’échec d’un fiancé, l’échec d’un frère, d’un fils, d’une mère, et même d’un ami qui n’a pas si tenir sa langue…

Le casting est beau autour de Wesley Snipes: Annabella Sciorra, John Turturro, Spike Lee lui-même, Samuel L. Jackson, Tim Robbins, Brad Dourif, Helle Berry et Anthony Quinn… Belle mise en scène aussi, avec quelques effets purement cinématographiques, comme des parenthèses: un rond qui se referme sur un détail, des gros plans sur deux personnes qui marchent et parlent face caméra, comme s’ils planaient…

Minuit dans le jardin du bien et du mal (Midnight in the garden of good and evil) – de Clint Eastwood – 1997

Adoubé définitivement par Impitoyable, Un monde parfait et Sur la route de Madison, Clint Eastwood est un cinéaste plus libre que jamais quand il réalise cette adaptation inattendue d’un roman de John Berendt. Il en tire un film fleuve (2h30), l’un des plus longs de sa carrière, lent, quasiment sans action, et fascinant.

L’histoire : un écrivain new-yorkais accepte de se rendre à Savannah pour couvrir une soirée mondaine pour un magazine un peu chic. Mais après la soirée, le maître de cérémonie tue son jeune amant…

Une intrigue qui n’est qu’un prétexte finalement, pour retenir l’écrivain (John Cusack, sa grande époque) dans cette ville du Sud à l’atmosphère si particulière. C’est cette atmosphère qui intéresse Eastwood, comme une manière de mettre des images sur la musique et les chansons de Johnny Mercer, compositeur originaire de la ville, dont les chansons sont ici omniprésentes.

Et souvent, Eastwood la rend palpable, cette atmosphère. Grâce à la musique, aussi douce que les mouvements de caméra, grâce à ce léger vent qui fait bruisser les arbres, grâce à l’étrange faune qu’on y croise : un homme qui promène un chien mort depuis longtemps, une vieille mendiante qui communique avec les morts, un type loufoque qui se balade avec ses mouches attachées autour de la tête (le vieux complice de Clint, Geoffrey Lewis, génial), ou The Lady Chablis, authentique personnage local, haut en couleur.

Eastwood pose sur eux un regard bienveillant et d’une touchante simplicité. Un vrai plaidoyer pour la différence, mine de rien. Même Kevin Spacey, manipulateur un rien cynique, semble trouver grâce à ses yeux. Il est, c’est vrai, assez génial dans ce rôle.

La séquence du procès est sans doute un peu longue. Mais Eastwood y glisse une pointe d’humour bienvenue. La présence constante de Geoffrey lewis en arrière-plan, réjouissante, assure de toute façon l’intérêt.

Mais ce sont les scènes extérieures les plus réussies : ces moments où Eastwood prend le temps de filmer la ville, Savannah, avec ses grandes maisons d’un autre temps, ou plutôt hors du temps. Le personnage principal, c’est cette ville, sa lenteur, son aura, son atmosphère.

Chasseur blanc, cœur noir (White Hunter, Black Heart) – de Clint Eastwood – 1990

Fascinant film d’un Clint Eastwood encore dans sa période « je fais un film commercial pour le studio, pour pouvoir enchaîner avec le film que j’ai vraiment envie de faire ». Fascinant parce que le film parle d’un cinéaste qui se refuse obstinément à tout compromis…

On voit bien ce qui attire Eastwood dans la figure de John Huston, lui qui a, dès son retour d’Italie, tout fait pour acquérir son indépendance. Eastwood aime Huston. L’homme le fascine, visiblement, pour sa grandeur comme pour son jusqu’au-boutisme destructeur. De là à dire qu’il se reconnaît en lui, il y a un énorme pas.

Inspiré des coulisses du tournage d’African Queen, Chasseur blanc… est l’adaptation d’un roman signé Peter Viertel, co-scénariste du film de Huston, et personnage central de celui d’Eastwood. Ce dernier interprète non pas John Huston, mais John Wilson, un double à peine caché : Clint adopte d’ailleurs la gestuelle et le phrasé si particuliers de Huston, pour ce qui reste l’une de ses meilleures interprétations.

Les changements de noms ont un sens : Chasseur blanc… est une vision de Huston, voire une interprétation. Pas un documentaire ou un making of. D’ailleurs, si la conception du film est constamment en arrière-plan, c’est l’homme et son obsession qui sont au cœur du film : ce cinéaste (immense) capable de se faire dérouiller pour s’opposer à un directeur d’hôtel raciste, et tout aussi capable de faire passer toute une équipe après son désir de tuer un éléphant. Quoi qu’il en coûte.

« Ce n’est pas un crime de tuer un éléphant. C’est bien pire que ça. C’est un péché de tuer un éléphant. Et c’est pour ça que je veux le faire. Comment pourrais-tu comprendre ? Je ne le comprends pas moi-même… »

Eastwood est formidable dans le rôle de ce personnage obsessionnel, qu’il incarne dans toute sa complexité, sans chercher à l’expliquer ou à en donner la clé. Tantôt grand et superbe, tantôt antipathique et dangereux, toujours dans la démesure.

Le film est beau parce qu’il y a une sorte de parallèle entre le réalisateur et son personnage : un cinéaste qui adopte le regard d’un autre cinéaste, deux regards différents sur la création, qui se semblent se répondre. Clint semble aussi y affirmer tout ce qu’il est en tant que cinéaste, et tout ce qu’il n’est pas.

Wilson/Huston est, sur certains points, aux antipodes d’Eastwood cinéaste. C’est pourtant un hommage superbe que le second rend au premier, et rarement l’obsession aura été filmée comme ça. C’est aussi un beau film sur l’Afrique vue par l’homme blanc, et sur ces hommes, comme Huston, qui se rêvent aventuriers. Le retour à la réalité peut être terrible. Et la dernière scène, acide et lucide, est déchirante. Jamais le mot « Action » n’aura été aussi amer…

Sur la route de Madison (The Bridges of Madison County) – de Clint Eastwood – 1995

Au sommet, Clint Eastwood, qui enchaîne les chef d’œuvre en cette première moitié des années 1990. Après Impitoyable et Un monde parfait, le voilà qui se met en scène dans un genre a priori improbable pour lui (malgré la réussite, déjà, de Breezy vingt ans plus tôt) : le mélodrame. Et pas n’importe lequel : l’adaptation d’un roman à l’eau de rose taillé pour faire pleurer à grosses larmes.

Résultat : un miracle, un mélo d’une délicatesse et d’une sensibilité incroyables. Eastwood, le grand macho longtemps pourfendu par une partie de la critique, signe le plus féministe de tous les films, le portrait le plus fin et le plus émouvant qu’on puisse imaginer d’une femme confrontée à ses rêves perdus d’amour et de liberté.

Dans Sur la route de Madison, Eastwood filme le désir, le doute, le trouble, et toutes ces questions qui se posent quand une belle rencontre se produit. Il filme aussi le temps : ce temps si court et si précieux qui est accordé aux deux amoureux, et ces minutes et ces heures gâchées, volées par un coup de téléphone, une visite impromptue, un élan de mauvaise humeur…

C’est le genre de films dont on réalise, les rares fois où on reprend conscience, qu’on le regarde avec un large sourire, ou un sanglot in-maîtrisable, parfois les deux en même temps. De ces films qui vous emportent et vous bouleversent, même si on en connaît chaque rebondissement, chaque silence, chaque regard…

Tout est juste, tout est beau dans Sur la route de Madison. Tout est délicat aussi, à l’image de cette musique superbe de Lennie Niehaus, bien dans la manière minimaliste de Clint (qui co-écrit d’ailleurs le bouleversant thème principal).

Mine de rien, il offre à Meryl Streep l’un de ses plus beaux rôles. Cette grande actrice n’a peut-être jamais été aussi bien qu’ici. Aussi sexy aussi, dans ce rôle d’une femme entre deux âges, entre deux vies.

Et Clint lui-même, inoubliable en photographe bourlingueur qui se croit à l’abri des attaches, et dont la vie est bouleversée par ce sentiment qu’il découvre…

« Je ne veux pas avoir besoin de toi.
- Pourquoi ?
- Parce que je ne peux pas t’avoir. »

C’est d’une délicatesse folle, c’est d’une beauté absolue, c’est une tristesse abyssale. Et pourtant, il y a quelque chose de léger et d’aérien dans ce film, peut-être grâce à la construction en flash-backs, et à l’importance donnée au regard des enfants, qui découvrent la réalité sur leur mère en même temps qu’ils se découvrent eux-mêmes.

Clint Eastwood signe un immense chef d’œuvre. Pas seulement l’un de ses plus beaux films, mais aussi l’un des plus grands mélodrames de l’histoire du cinéma. Tout contradicteur est prié de faire connaître ses arguments. Qui ne seront probablement pas retenus.

Sleepers (id.) – de Barry Levinson – 1996

Généreux et douteux, émouvant et agaçant… Sleepers est un film sincère, c’est une chose. C’est aussi un film ambitieux, c’en est une autre. C’est enfin un film discutable.

Sincère : Barry Levinson a de toute évidence beaucoup d’empathie pour ses personnages, gamins du quartier de Hell’s Kitchen dont la jeunesse a été volée par les sévices subits dans un centre de détention, où ils ont été envoyés après une connerie qui aurait pu être tragique. Aurait pu, parce que non : faire de ces gamins des criminels aurait amoindri l’empathie que le réalisateur veut nous faire partager pour ces personnages dont il magnifie la manière de se rendre justice.

Ambitieux : Levinson l’est aussi, trop sans doute. Auréolé de quelques succès fracassants (dont celui de Rain Man surtout), il se voit nettement plus haut qu’il ne l’est vraiment. Au niveau d’un Scorsese à vrai dire, dont le Goodfellas est la référence ultime et évidente pour Levinson, qui veut visiblement filmer son New York comme l’a fait Scorsese avant lui, avec la même fièvre. Raté.

Levinson est un honnête réalisateur, qui réussi quelques scènes très émouvantes. Toutes celles avec De Niro, prêtre compréhensif, sont particulièrement réussies. Celles avec Dustin Hoffman aussi, excellent en avocaillon alcoolique totalement à côté de la plaque. A vrai dire, Levinson est sans doute, avant tout, un directeur de grands acteurs. Pas un grand directeur d’acteurs : il ne fait pas de miracle avec le tiède Jason Patric (sauf une scène, face à De Niro, où il est d’une intensité inattendue). Mais un directeur de grands acteurs, qui sait mettre en valeur ses stars.

C’est déjà beaucoup, surtout pour un film avec un tel casting : on y croise aussi Brad Pitt, Vittorio Gassman et Kevin Bacon (dans un rôle difficile à porter). Mais est-ce suffisant ?

A certains moments, on dirait bien que oui. Mais il y a la longue partie du procès, où sont jugés deux des gamins devenus adultes, qui ont abattu l’un de leurs violeurs. Et cette longue séquence, filmée efficacement avec tous les effets habituels du film de procès, tombe totalement à plat tant les situations elles-mêmes sont peu crédibles, jusqu’au grand n’importe quoi.

Il y a un grand sujet dans ce film. Des grands sujets, même : la pédophilie, les conséquences des erreurs de jeunesse, la difficulté d’aller de l’avant après de tels traumatisme. Des sujets sans doute trop forts pour un réalisateur comme Levinson, et qui finissent par disparaître derrière l’autre sujet : la vengeance. Nettement plus racoleur.

L.A. Confidential (id.) – de Curtis Hanson – 1997

En dehors des modes, en dehors du temps… Curtis Hanson signe avec cette adaptation d’un (très grand) roman de James Ellroy un polar exceptionnel, d’une intensité aussi marquante que la narration est maîtrisée. Le livre est un enchevêtrement assez inextricable d’intrigues retors (j’y reviendrai). Hanson en tire un modèle de scénario, d’une intelligence rare.

C’est le Los Angeles des années 50, comme si on y était. Cette dernière phrase semble un poncif. Mais c’est VRAIMENT le Los Angeles des années 50, comme si on y était VRAIMENT. Le L.A. glamour des avant-premières hollywoodiennes, celui des banlieues noires toutes pourries, celui de l’élégance affichée, celui de la corruption. Celui qu’on a découvert dans les romans noirs de l’époque (et depuis), plus encore que dans les films de l’époque.

A vrai dire, c’est un peu comme si Curtis Hanson donnait un corps, un aspect tangible et réaliste, à tous ces films noirs qu’on a tant aimés. Ceux avec Veronika Lake et Alan Ladd notamment (et bien évidemment), qui hantent l’univers d’Ellroy. Le Dahlia bleu donc, mais aussi Tueur à gages, dont on voit un passage dans l’alcôve du (superbe) personnage de Kim Basinger, prostituée apprêtée pour ressembler à Veronika.

Ce personnage, magnifique chant du cygne pour Basinger, est un peu le symbole de Los Angeles, cette ville où le glamour apparent (Veronika Lake) cache souvent une réalité bien plus glauque (Lynn Bracken, jeune femme venue d’une petite ville paumée, dont les illusions se sont heurtées à la réalité). Un second rôle, mais qui plane comme un fantôme sur tout le film.

1953. Un Noël sanglant dans les cellules d’un commissariat. Un sextuple meurtre dans un café de nuit. Trois flics radicalement différents impliqués chacun à leur niveau dans l’enquête. D’abord le très ambitieux Ed Exley (Guy Pearce), prêt à se faire tous les ennemis du monde pour gravir les échelons. Ensuite le gros bras Bud White (Russell Crowe), hanté par les violences faites aux femmes. Enfin Jack Vincennes (Kevin Spacey), flic médiatique dont la raison d’être est d’être l’expert d’une série policière à succès. Trois grands personnages, trois grands acteurs que le film révèle.

Il y a aussi le journaliste à scandale (« Hush hush ») que joue Danny De Vito, formidable, le chef mafieux Mickey Cohen (Paul Guilfoyle), le puissant homme d’affaires trouble (David Strathairn), et bien sûr le fameux Dudley Smith (James Cromwell), grand flic et symbole de la corruption et du machiavélisme de la ville. Pourrie, la ville, jusqu’à la moelle. Une ville où la frontière entre le bien et le mal est pour le moins poreuse, où la différence entre flics et gangsters repose avant tout sur le badge.

Curtis Hanson filme ce Los Angeles des années 50 comme personne avant lui, et rend palpable l’omniprésence de la corruption et de la pourriture, avec un classicisme qui colle parfaitement à l’époque. Indépendamment du livre, le film est pas loin d’être un chef d’oeuvre. Cela étant dit revoir L.A. Confidential juste après avoir relu le roman d’Ellroy est une expérience troublante. Parce que malgré toute cette corruption, et toute cette violence, l’univers du film semble, en comparaison, bien propre.

Impossible pour Hanson de respecter scrupuleusement tous les détails imaginés par Ellroy, sans en tirer un film de dix heures. Il faut d’ailleurs saluer l’intelligence du scénario, qui fait des choix, des impasses, et imagine des raccourcis tous très convaincants (Rolo Tomasi, géniale trouvaille du film). Le personnage de Bud White (Russel Crowe) garde par ailleurs toute sa complexité et sa puissance. D’autres en revanche deviennent quasiment des chevaliers blancs : Jack Vincennes (Spacey) et surtout Ed Exley (Pearce) sont nettement moins troubles que dans le roman.

Le roman était inadaptable ? Si on voulait voir le livre tel quel sur écran, sans doute. Mais le film révèle un grand cinéaste et un grand scénariste. Et reste l’un des meilleurs films noirs de la décennie.

Frankie et Johnny (Frankie and Johnny) – de Garry Marshall – 1991

Fraîchement intronisé roi de la comédie romantique avec le succès de Pretty Woman, Gary Marshall creuse le même sillon avec cette adaptation (par l’auteur) d’une pièce. Rien de théâtral, d’ailleurs, dans cette adaptation.

Rien de très fin, non plus. On a même droit à une belle accumulation de clichés parfois éculés. le voisin gay, la vieille fille exagérément enlaidie… Les personnages secondaires sont tous franchement stéréotypés. Jusqu’à frôler l’abstraction lorsque Frankie (Michelle Pfeiffer) observe ses couples de voisins par la fenêtre, dans une scène qui évoque maladroitement Fenêtre sur cour.

Pas finaud, donc, mais il y a une bienveillance authentique avec ce qu’il faut d’ironie (l’enterrement de la vieille serveuse, gentiment irrespectueux), et on finit par être sous le charme. Tout en s’agaçant des tonnes de guimauve qu’on nous balance, que ce soit dans les dialogues ou dans l’imagerie. Un sommet : le premier baiser de Frankie et Johnny, devant une porte de camion qui s’ouvre soudain pour laisser apparaître des tonnes de fleurs…

Mais des acteurs peuvent sauver un film. La preuve avec ce couple que l’on retrouver très loin de l’univers de Scarface. Michelle Pfeiffer, irrésistible même quand elle est chiante. Et Al Pacino, irrésistible même quand il est chiant, et quand il machouille constamment un chewing-gum pour montrer qu’il est cool. Leur couple, improbable sur le papier, fonctionne parfaitement. Un minimum pour une comédie romantique, oui.

The Truman Show (id.) – de Peter Weir – 1998

The Truman Show, c’est d’abord un scénario génial, signée Andrew Niccol, que le film lance comme un espoir bien excitant qui tiendra toutes ses promesses dans la décennie suivante (de Bienvenue à Gattaca à Lord of War), avant de se perdre dans le nanar tendance new age (Les Âmes vagabondes).

C’est aussi le talent de Peter Weir, cinéaste au style aussi modeste que percutant, qui sait comme personne mettre de l’intimité dans des sujets amples. Et celui-ci ne manque pas d’amplitude.

C’est, enfin, Jim Carrey, clown génial devenu acteur génial, en partie grâce à ce rôle, où ses mimiques puériles servent magnifiquement ce personnage aussi attachant que touchant.

Truman, ce « héros » quotidien dont la vie est suivie sans qu’il le sache par des millions de téléspectateurs, c’est le symbole de l’innocence volée, de la spontanéité perdue. Ce type dont la vie fascine et passionne n’a pourtant rien d’exceptionnel… si ce n’est le fait d’être filmé dans son quotidien le plus banal.

The Truman Show est une belle critique de la télévision, et de la fascination pour les images. C’est aussi la preuve, hélas, que la fiction, aussi pertinente soit elle, n’est pas capable d’éviter le pire. Le film annonce la télé poubelle des vingt ans à venir, avec une triste acuité.

C’est une sorte de feel good movie que signe Peter Weir, mais empreint d’une ironie cruelle et cynique.

Casper (id.) – de Brad Silberling – 1995

Un manoir hanté par un gentil fantôme d’enfant et par ses oncles gentiment méchants (ou l’inverse), une fillette qui vit seule avec son père spécialisé dans la psychanalyse de fantômes, une affreuse mégère bien décidée à mettre la main sur un trésor mystérieux…

Charmante adaptation live (la première) de la bande dessinée créée dans les années 1940, avec beaucoup d’humour, un casting séduisant (Christina Ricci, Bill Pulman, Eric Idle…), quelques scènes assez drôles lorsque le réalisateur lâche la bride à la folie, un brin d’émotion. Bref, un film familial qui remplit son cahier des charges.

Le film a quand même une particularité : le caméo de Clint Eastwood, aussi bref qu’inattendu. Bill Pulman, « habité » par des fantômes, se regarde dans le miroir et voit successivement les visages du comique Rodney Dangerfield, de Mel Gibson, et d’Eastwood. Ce pourrait être purement anecdotique (et ça l’est, d’une certaine manière) si le grand Clint ne venait de réaliser Un monde parfait, dans lequel le gamin se déguise… en Casper. Joli clin d’œil.