The Player (id.) – de Robert Altman – 1992

Robert Altman s’était offert une nouvelle vague d’admirateurs avec cette « comédie » on ne peut plus cynique sur les coulisses impitoyables d’Hollywood, qui refit de lui l’un des cinéastes les plus hype du moment, tendance renforcée avec son film suivant, Short Cuts, qu’il faudrait que je revoie de toute urgence.

C’est en tout cas avec The Player que l’ado que j’étais alors a découvert le cinéaste. Et je n’avais pas gardé en tête l’extrême cruauté de cette farce qui pourrait être une sorte de double machiavélique du Bûcher des Vanités, autre film de ce début des années 90 qui mettait en scène un homme à qui tout réussit dont l’équilibre est bouleversé par un cadavre un peu encombrant. Et au jeu des comparaisons, Hollywood s’avère un univers encore plus pourri que celui de la bourse. C’est dire.

The Player est un réjouissant jeu de massacre, dans lequel Altman offre à un acteur réputé pour son progressisme et son humanisme (Tim Robbins, très grand dans tous les sens du terme) un rôle de carnassier séducteur et très souriant. Charmant donc, mais dénué d’à peu près tout scrupule, et de tout état d’âme.

Le tour de force d’Altman avec ce film repose moins sur la scène d’ouverture, long plan séquence un peu factice dans les coulisses des studios qui cite (dans les dialogues) celui de La Soif du mal, que dans le fait d’avoir réuni, pour dézinguer la machine à rêve, à peu près tous ceux qui comptent dans le Hollywood du début des années 90.

The Player possède en effet l’un des plus beaux castings de cette décennie (les autres étant aussi dans des films d’Altman, de Short Cuts à Prêt à porter). On y croise Whoopi Goldberg, Greta Scacchi, Fred Ward ou Sydney Pollack dans de « vrais rôles », mais aussi d’innombrables guests dont de réjouissants Jeff Goldblum, Malcom (et Andie) McDowell et Burt Reynolds, jusqu’à un final incarné par les symboles les plus forts de ce Hollywood tout puissant de l’époque, Julia Roberts et Bruce Willis. Incroyable jeu de massacre…

Koza (id.) – de Nuri Bilge Ceylan – 1995

C’est le tout premier film de Nuri Bilge Ceylan, son unique court métrage (21 minutes), et déjà une merveille, d’une puissance qu’il est difficile d’expliquer. Pourquoi ce film, sans un seul mot prononcé, au motif narratif flottant, procure-t-il une telle charge émotionnelle ? Il y a beauté des images d’abord, fulgurante, qui rappelle constamment que Ceylan est aussi un grand photographe.

Sa manière de filmer les visages, ou le vent dans les herbes hautes, les portes qui se referment, les corps qui ne se croisent pas… Dès ce premier film, Ceylan dévoile une incroyable maîtrise de son art, et dont il est le seul maître : réalisateur, scénariste, cameraman, chef opérateur. Pas surprenant que tout, ici, annonce les motifs de ses grands films à venir.

Et puis, comme dans ses deux premiers longs, Kasaba (son seul autre film en noir et blanc) et Nuages de mai, Ceylan dirige ses parents, Fatma et Mehmet Emin, dont les visages creusés par les ans sont la raison d’être de Koza. Il y a bien une vague intrigue : un ancien couple séparé par la vie dont les brèves retrouvailles seront décevantes. Mais le vrai sujet : ce sont ces visages, et ces corps vieillis.

C’est à la fois troublant et bouleversant : la manière dont Ceylan filme le temps passé, la mort qui rode, la vie qui s’accroche, le souvenir, la lassitude, la nostalgie. Chaque plan (tous sublimes) semble capter un moment en suspens, dont l’humanité de ces personnages dont on ne sait rien, qui ne disent rien, apparaît dans toute sa complexité.

Impossible de parler de coup d’essai devant ce premier film qui procure une émotion folle, et dont la moindre image donne envie de s’y arrêter, comme devant un tableau de grand maître. C’est d’ailleurs ce qu’est Ceylan dès Koza : un grand. La suite ne fera que le confirmer.

Night on Earth (id.) – de Jim Jarmusch – 1991

Los Angeles, New York, Paris, Rome, Helsinki : cinq villes, une nuit, cinq histoires de rencontres dans des taxis. Jarmusch reprend à son compte le principe immuable du film à sketchs, qui consiste à décliner un vague thème en plusieurs historiettes, si possible en variant les décors et avec un casting de luxe.

Côté casting, on est servi : Winona Ryder et Gena Rowlands, Giancarlo Esposito et Armin Muhler-Stahl, Béatrice Dalle et Issak de Bankolé… Une affiche très chic, que vient magnifier la musique de l’indispensable Tom Waits, dont la voix rauque et chaude ouvre et ferme le film, sorte de signature sonore incontournable pour Jarmusch.

Est-ce que ça suffit ? Par moments oui, franchement, lorsque le cinéaste se montre sensible et délicat. Un peu moins quand il s’essaye à la farce plus décomplexée. La section romaine, portée par un Roberto Benigno en roue libre, est assez largement la plus faible. La section parisienne est elle plus inégale, tantôt lourdingue dans le dialogue entre le taxi et sa passagère aveugle, tantôt touchant lorsque la caméra se concentre sur le visage profond d’Isaac de Bankolé.

Dans le segment new-yorkais aussi, Jarmusch oscille entre légèreté et gravité. Entre le chauffeur, immigré, qui ne sait pas conduire, et le fort en gueule qui cherche à retourner à Brooklyn, il y a de la fantaisie : des insultes qui volent, un nez rouge qui apparaît… la rencontre de deux univers, et une authentique tendresse qui finit par toucher après avoir désarçonné.

Mais les meilleurs segments sont sans doute le premier et le dernier. Le film s’ouvre à Los Angeles, sur la rencontre entre une responsable de casting un peu chic et une jeune conductrice brute de décoffrage. Deux stéréotypes, presque, mais interprétées par Winona Ryder (craquante et touchante, même si elle en fait beaucoup) et Gena Rowlands, et cette rencontre-là est magnifique, deux tempéraments, deux grandes actrices.

Le film se termine à Helsinki, avec le segment le plus simple dans la forme. Mais aussi le plus fort dans l’émotion qu’il dégage, rencontre entre un chauffeur taiseux et trois potes très alcoolisés qui tentent de noyer dans la boisson les malheurs de l’un d’eux. Jusqu’à ce que le taxi sorte de son silence pour raconter son propre malheur. Simple, triste, et raconté avec tellement d’émotion ravalée.

Inégal mais séduisant, Jarmusch s’en tire avec les honneurs, et nous laisse une nouvelle fois avec la voix de Tom Waits dans la tête. C’est déjà beaucoup. Mais il fera mieux, beaucoup mieux, avec son film suivant, Dead Man. Son chef d’œuvre.

Nuages de mai (Mayis Sikintisi) – de Nuri Bilge Ceylan – 1999

Une scène, au cœur de Nuages de mai, dit beaucoup de l’œuvre tout entière de Nuri Bilge Ceylan : le personnage principal, alter ego du cinéaste, lui-même réalisateur revenu d’Istanbul pour tourner un film dans son village d’origine, tourne sa caméra sur sa mère et son père, les filmant longuement.

Cette scène, muette et bouleversante, c’est une manière pour Ceylan de capter pour l’éternité la vérité de ses propres parents. Son père Emin, surtout, qu’il avait déjà dirigé dans Kasaba, et qui apparaît ici comme un personnage fascinant, et comme une figure clé pour son cinéaste de fils.

Ceylan est alors dans sa veine « autofiction », au cœur d’une trilogie informelle commencée avec Kasaba et qui se terminera avec Uzak, dont le personnage-fil conducteur serait un jeune homme paumé, qui rêve de quitter la campagne pour aller vivre à Istanbul, mais qui ne trouve pas les ressources pour concrétiser son rêve.

Central au début du film, il ne tarde pas à s’effacer, à se confondre avec le décor. Le personnage du cinéaste aussi, d’ailleurs, qui s’efface bientôt derrière ses sujets. Les Ceylan en l’occurrence, parents du réalisateur, personnages fascinants, ne serait-ce que pour ce qu’ils disent de la personnalité du cinéaste lui-même.

Ceylan dédie ce film à celui qui hante tout son cinéma : Tchekhov, dont la tutelle est constamment présente, dans la manière de filmer des personnages qui ont leur part d’ombre, et dans la manière de jouer avec le climat, et avec l’environnement.

La nature joue un rôle primordial dans son cinéma. Nuages de mai ne fait pas exception, avec des plans sur les feuilles des arbres, le vent, la brume ou le soleil levant, qui évoquent parfois les grands maîtres impressionnistes.

Avec ce deuxième long métrage, le premier en couleurs, Ceylan confirme déjà qu’il est un grand cinéaste, et que c’est une œuvre qu’il construit, cohérente et constamment renouvelée.

Kasaba (id.) – de Nuri Bilge Ceylan – 1997

Il a fallu attendre l’apogée de Nuri Bilgan Ceylan (au moins trois chefs d’œuvre absolus d’affilée dont une Palme d’Or) pour que son premier long métrage ait droit à une sortie en salles en France. Et finalement ce n’est peut-être pas si mal : pas sûr qu’on aurait apprécié à sa juste valeur ce coup d’essai (ou presque : juste un court métrage avant ça) d’un cinéaste largement autodidacte.

Il y a dans Kasaba, non pas une opacité, mais une espèce d’abstraction qui ne sera plus de mise dans ses grands films à venir. Et c’est à l’aune de ces derniers que Kasaba, film ramassé (qu’on n’aurait le temps de voir deux fois avec une pause-sieste de trente minutes au milieu pendant une projection des Herbes sèches) flirtant vaguement avec l’idée de narration, prend toute sa dimension, révélant d’emblée les obsessions et les thèmes d’un grand cinéaste en gestation.

Les premières minutes évoquent ainsi assez fortement Les Herbes sèches. Le décor est très similaire : une petite ville (la tradition de « Kasaba », comme un clin d’œil à La Grande Ville de Satyajit Ray) paumée dans l’Est de la Turquie. Le personnage qui paraît alors central aussi : un enseignant qui semble s’ennuyer ferme dans sa classe, rêvant à des lendemains sans doute plus urbains. La saison, enfin : un hiver glacial, avec la neige qui recouvre tout, y compris les bruits et les rêves.

« Les » saisons, plutôt : comme il le fera souvent dans son œuvre, Ceylan souligne à la fois la lenteur et le passage inexorable du temps par le changement de saison. Son film qui s’ouvre en plein hiver se poursuit bientôt à la belle saison, et se recentre sur d’autres personnages qu’on avait alors croisé comme par hasard : une fillette qui arrivait en classe avec un goûter moisi, ou un jeune homme qui errait sans but dans les rues désertes…

Après de longues et fascinantes errances quasi-muettes, Ceylan réunit ses personnages, membres d’une même famille, dans une étonnante séquence qui est le cœur du film, et celle qui évoque le plus fidèlement ce qui sera son cinéma à l’avenir. Trois générations de cette famille sont réunies dans une clairière où ils vont passer la nuit, et où les longues discussions, tout autant que les longs silences, révèlent les blessures et les espoirs déçus de chacun, avec, déjà, cette profondeur et cette délicatesse qui font la richesse du cinéma de Ceylan.

Ça et la beauté des images. Et dès ce premier film, toute petite production (le générique final doit durer trente secondes, et il ne défile pas vite) dont Nuri Bilge Ceylan apparaît comme l’unique auteur (scénariste, réalisateur et chef opérateur), la beauté des images est saisissante. En noir et blanc pour une fois, mais avec un contraste magnifique, et ce sens du cadre si élégant et si profond du cinéaste.

Un certain mystère se dégage quand même de ces portraits croisés. Mais les sensations sont immenses : la nostalgie, omniprésentes chez Ceylan, la douleur renfermée et les espoirs sourds. Et cette ultime image d’une main qui plonge dans l’eau vive d’une rivière, qui dégage sans que l’on comprenne vraiment pourquoi une émotion intense.

Casino (id.) – de Martin Scorsese – 1995

Les Affranchis ou Casino ? Casino ou Les Affranchis ? Me voilà bien incapable de dire lequel des deux est le plus abouti, le plus fou, le plus audacieux. Le fait est que, tournés à cinq ans d’écart, voilà peut-être les deux chefs d’œuvre de Scorsese, deux films jumeaux dans lesquels le style du cinéaste trouve sa forme la plus parfaite.

Cela tient à la virtuosité du gars bien sûr. Cela tient aussi à son casting exceptionnel, le trio Robert De Niro-Sharon Stone-Joe Pesci en tête. Cela tient surtout, peut-être, au montage hallucinant signé par l’indispensable Thelma Schoonmaker. Le montage, dans les grands films de Scorsese, est au cœur de leur réussite. Il donne à l’ensemble disparate voire foutraque des images un mouvement d’une pureté et d’une évidence extraordinaire.

Il permet aussi toutes les audaces, scènes hyperdécoupées ou plans séquences virtuoses, déluges de violence et pauses romantiques ou dramatiques… Visuellement, Scorsese semble tout se permettre, ouvrant son film sur des effets spéciaux inattendus, puis par une longue séquence dévoilant par des voix off bavardes et fascinantes le fonctionnement d’un casino et les enjeux de l’histoire…

On retrouve la même virtuosité que dans le précédent film de gangsters du cinéaste, la même vision de la mafia, les mêmes tourments humains aussi. Mais Casino n’est pas une simple copie, ni même un prolongement. Scorsese s’y approche plus que jamais peut-être de la tragédie grecque, dans ce qu’elle a de plus exceptionnelle et humaine à la fois.

Sam Rothstein (De Niro, très grand) est une espèce de demi-dieu, de souverain en son royaume : le Las Vegas des années 1970, sous la coupe d’une mafia qui ne dit pas son nom mais qui impose sa loi. Un homme de confiance, qui a tout pour atteindre les sommets. Mais il a un ami d’enfance encombrant, Nicky, caïd de la pègre aux pulsions mortelles (Pesci, aussi flippant que dans Les Affranchis). Et il tombe amoureux de la femme qu’il ne faut pas, Ginger.

Avec cette figure tragique, superbe et pathétique, Sharon Stone trouve le rôle de sa vie, le seul peut-être digne du statut qui était le sien après Basic Instinct. Scorsese en fait le moteur principal de son drame, la figure autour de laquelle tout le film se concentre bientôt. Et sans y paraître, c’est tout le rythme du montage qui oscille en fonction de l’état d’esprit du personnage. Grand rôle, et grande interprétation.

Grand conteur, grand chef d’orchestre même, tant son cinéma est ample et brasse de multiples enjeux et personnages, Scorsese n’est sans doute jamais aussi inspiré que quand il a un décor fort à filmer : le monde de la boxe, celui du billard, les nuits de New York, le milieu de la pègre… Filmer les casinos et leurs joueurs avides offrent quelques-unes des images les plus fortes de tout son cinéma.

Une lueur dans la nuit (Shining Through) – de David Seltzer – 1992

Il y a trente ans déjà, Une lueur dans la nuit semblait être un film d’un autre temps : un grand mélo hollywoodien sur fond de guerre, comme on en voyait dans les années 1940 et 1950. Et c’est vrai que le film aurait pu être tourné à cette époque : on y retrouve ce souffle romantique hollywoodien qui pourrait sembler désuet, mais qui au final lui donne tout son charme.

Ce décalage est d’ailleurs totalement assumé. Le personnage que joue Melanie Griffith passe ainsi son temps à se référer aux films de guerre qui l’ont marquée. Les mêmes que David Seltzer visiblement, qui signe un mélange de romance et d’espionnage sur fond d’Allemagne nazie, comme on n’en faisait déjà plus depuis cinquante. Et il a bon goût, qui cite en particulier The Mortal Storm, superbe film borzagien qui évoquait également un couple cherchant à fuit le nazisme.

N’en rajoutons pas : Seltzer n’est pas Borzage. Et le petit souffle qu’il donne à son film doit plus aux emprunts qu’il s’autorise qu’à son réel talent. On notera quand même, au détour de quelques scènes spectaculaires et romanesques, la cape rouge de Melanie Griffith voletant alors qu’elle court dans la nuit…

Mais le couple que l’actrice forme avec un Michael Douglas très convaincant a plutôt de la gueule. Et on s’amuse à reconnaître les références du film. Ce n’est d’ailleurs pas toujours bien difficile. Cette scène de séparation sur le tarmac d’un aéroport, le large chapeau de Melanie Griffith évoquant celui d’une certaine Ilsa dans un film de Michael Curtiz, ne serait-elle pas tirée d’un monument du cinéma hollywoodien ?

L’Inconnu dans la maison – de Georges Lautner – 1992

50 ans après Henri Decoin, Georges Lautner filme à son tour une adaptation du roman de Simenon, et la comparaison est un peur rude pour Lautner. 50 ans après Raimu, Belmondo enfile la robe d’un avocat rongé par l’alcoolisme, et c’est plutôt pas mal. Remake relativement convaincant, donc, et qui permet en tout cas à Jean-Paul Belmondo de réaffirmer sa volonté de revenir à un cinéma plus humain, après Itinéraire d’un enfant gâté et une longue parenthèse théâtrale.

Il est très bien et plein de nuances, dans le rôle de cet homme enfermé dans une sorte de non-existence et d’auto-apitoiement, noyant dans le vin rouge la douleur du suicide de sa femme dix ans plus tôt, recouvrant sous des hectolitres de boissons la présence silencieuse de sa fille (Christiana Réali) et de sa vieille bonne (Renée Faure), jusqu’à ce qu’un coup de feu dans sa propre maison sonne le réveil…

Lautner s’applique à réussir son atmosphère. Mais s’il semble avoir dit à Belmondo de ne pas singer Raimu, lui-même a visiblement vu et revu le film de Decoin, jusqu’à reprendre (de manière assez peu convaincante) le principe de la voix off, qui apparaît tardivement pour redisparaître aussi vite (voix off confiée à Robert Hossein). Il s’applique à filmer la déchéance physique d’un alcoolique, surappuyant par moments ses effets. Heureusement, la prestation de Belmondo sauve le propos.

Plus convaincante : la peinture d’une jeunesse rongée par la drogue, et le parallèle dressé avec l’alcoolisme des anciens. Et cette ligne de fracture qui serait la cause de tout depuis mai 68 : la fracture générationnelle, l’incompréhension et l’indifférence, qui se retrouvent in fine sur le banc lors du procès. L’Inconnu dans la maison est aussi un film de procès, donc, genre éminemment américain, avec une approche qui privilégie l’effet dramatique au réalisme. Ce qui n’est pas un défaut.

Alien 3 (id.) – de David Fincher – 1992

Ridley Scott et James Cameron était de tout jeunes cinéastes quand ils ont réalisé Alien et Aliens (deuxième film pour le premier, troisième pour le second). Pour le troisième opus, c’est à un jeune talent à la fois débutant et expérimenté que les producteurs font appel : David Fincher, qui n’a encore rien réalisé pour le cinéma, mais qui a à son actif des dizaines de clips vidéo qui lui ont valu une belle réputation.

Cette première expérience a été un cauchemar pour un Fincher perfectionniste qui n’a cessé de batailler avec le studio pour tenter d’imposer sa vision. En vain : Fincher n’a cessé de renier le film, et s’en est retourné aussi vite dans l’univers des clips, où il serait peut-être encore si on ne lui avait proposé le scénario de Seven. La suite est une autre histoire, mais c’est avec une certaine perplexité que j’ai revu Alien 3… ou plutôt Alien ³ : le film, qui m’avait fait une assez forte impression en 1992, est-il si mauvais que Fincher ne l’affirme.

Question simple, réponse simple : non. Il y a même de très belles choses dans ce troisième opus. Une esthétique sombre et léchée qui rappelle le passé clipesque de Fincher, et annonce d’une certaine façon Seven. Une évolution assez passionnante du personnage de Ripley, qui redécouvre sa féminité en même temps qu’elle en perd les attributs habituels (en se rasant le crâne et en revêtant une tenue de taulard). Un scénario assez habile qui rompt avec le grand spectacle du film de Cameron sans retomber dans le huis clos de Scott. Une réflexion sur la maternité qui avait déjà été abordée dans le précédent film, et qui aboutit ici à une dernière scène forte, qui conclue assez joliment la trilogie.

Cela étant dit, le film est effectivement malade. On sent bien que Fincher n’a pas eu les coudées franches, et qu’il est contraint par des décors un peu kitsch et des effets spéciaux franchement cheap qui ont nettement plus vieilli que ceux des deux premiers films. Et puis, malgré la violence extrême de l’histoire, malgré son décor (une planète-pénitencier habitée par la lie de l’humanité) le film reste étonnamment lisse et propret, loin du film originel de la saga.

Une réussite en demi-teinte, donc, portée par la présence toujours enthousiasmante de Sigourney Weaver, qui n’a cessé de faire évoluer ce personnage, de film en film.

Le Bossu – de Philippe de Broca – 1997

Dans les années 1990, on n’attendait plus grand-chose de De Broca, dont la grâce de l’époque de Cartouche ou L’Homme de Rio semblait irrémédiablement appartenir au passé. Et puis est arrivée cette nouvelle version du Bossu, et avec elle un cinéma d’aventure au souffle épique et généreux, d’une grande efficacité.

Beaux paysages, combats à l’épée dynamiques et inventifs, personnages hauts en couleurs… Ce Bossu-là réussit la prouesse, plus encore que La Fille de D’Artagnan de Tavernier, de trouver un rythme et un ton bien dans l’air du temps, sans moderniser le propos à l’excès.

Le roman de Paul Féval (déjà porté à l’écran par André Hunnebelle, dans une version ringardisée par celle-ci) est donc respecté. Lagardère, aventurier errant que prend sous son aile le duc de Nevers, disparaît avec la fillette de ce dernier après que le duc a été tué par les hommes de Gonzague, intriguant qui convoitait ses propriétés. Des années plus tard, Lagardère réapparaît, décidé à accomplir sa vengeance.

« Si tu ne viens pas à Lagardère, Largardère ira à toi ! » Elle a de la gueule cette réplique, dans la bouche d’un Daniel Auteuil formidable en héros d’aventure digne des plus grandes incarnations du genre. Le film repose en partie sur son dynamisme, sur sa faconde, sur son aisance dans les combats comme dans les joutes verbales, ou sur sa crédibilité en « bossu » difforme.

Le casting est absolument parfait : Marie Gillain en fillette devenue grande et troublante (y aurait à redire côté morale), Fabrice Luchini en traître formidablement odieux (et tout en sobriété), Vincent Pérez en virevoltant duc de Nevers, ou encore Philippe Noiret, irrésistiblement fat dans une nouvelle incarnation de Philippe d’Orléans (vingt ans après Que la fête commence). Un pur plaisir.