Madame Bovary – de Claude Chabrol – 1991

Relu avec enthousiasme cet été, sur les routes des Pyrénées, le chef d’œuvre de Flaubert m’a donné envie de prolonger le plaisir avec l’une de ses adaptations. Celle de Renoir étant très décevante, le moment était parfait pour découvrir celle de Chabrol, sortie à une époque où l’idée de voir l’adaptation d’un classique aussi daté me paraissait bien peu attirante.

Chabrol a-t-il su porter à l’écran cet univers si éloigné du sien ? Réponse en deux temps. D’abord, cet univers n’est pas si éloigné du sien. Le roman de Flaubert est même souvent très proche des obsessions du cinéaste : on y trouve une vision acerbe de la bourgeoisie de province, et des femmes étouffées par leurs maris et par les conventions de leur condition. Bref, Madame Bovary est un film très chabrolien.

C’est aussi un film très fidèle, parfois à la lettre, de l’œuvre de Flaubert, dont la voix off très présente (celle, toute en suavité, de François Périer) reprend des extraits entiers. Et Isabelle Huppert livre une grande incarnation d’Emma, soulignant à la fois sa fragilité, sa détermination et sa douleur. Face à elle, Jean Yann est savoureux en pharmacien fat, mais Jean-François Balmer plombe son interprétation du mari médiocre par sa propension à en faire beaucoup, et à le faire d’une manière très maladroite.

Surtout, voir le film aussitôt après avoir vu le roman n’est pas une bonne idée, parce qu’il condamne l’adaptation à une comparaison inévitable. Et cruelle. Aussi fidèle et aussi sincère le film soit-il, il échoue à nous plonger dans les tourments d’Emma, et donne le sentiment d’assister à une illustration du roman, belle et honnête, mais sans le verbe de Flaubert.

Et sans la fièvre et le trouble d’Emma, cette voix intérieure ardente et constamment changeante, qui fait la beauté du roman.

Place Vendôme – de Nicole Garcia – 1998

J’aime bien le cinéma de Nicole Garcia, sa manière de dresser des portraits sensibles et complexes, et sa manière aussi de diriger les acteurs (et actrices), en tirant souvent quelques-unes de leurs meilleures prestations. Avec Catherine Deneuve, Jean-Pierre Bacri ou Jacques Dutronc devant sa caméra, autant dire qu’elle n’avait pas forcément à forcer son talent, pour en tirer le meilleur. Et pourtant, tous trois réussissent à surprendre, avec des personnages d’une belle complexité, et d’une belle évidence en même temps.

Deneuve surtout, est magnifique dans le rôle de cette veuve d’un grand joaillier, fragile psychologiquement, qui décide contre toute attente (et contre les intérêts de pas mal de gens) de reprendre les affaires de feu son mari, découvrant par la même occasion les libertés qu’il prenait avec les lois, ou la morale.

Parce que pour une fois, Nicole Garcia signe un film de genre : une sorte de polar à l’atmosphère très élégante, et à l’intrigue touffue et complexe. Un prétexte, d’ailleurs. Parce que même si cet aspect polar tient ses promesses, ce n’est visiblement pas ça qui intéresse la cinéaste et coscénariste (le film est écrit avec Jacques Fieschi, co-auteur de tous les films de Garcia), qui préfère décortiquer les relations elles aussi complexes entre les personnages.

Encore que « décortiquer » n’est pas le terme le plus adéquat, tant il se dégage un naturel et une vérité de ces rapports, parfois très inattendus, à l’image de cet étonnant flirt entre la sophistiquée et sublime Catherine Deneuve et un Jean-Pierre Bacri emprunté mais touchant, loin de son univers. Le contre-pied de cette ancienne idylle entre le personnage de Deneuve et celui de Dutronc, deux oiseaux de la même branche…

Les débuts de Nicole Garcia derrière la caméra avaient d’emblée étaient beaux (Un week-end sur deux, puis Le Fils préféré). Mais c’est avec ce troisième long métrage qu’elle gagnait ses galons de grande cinéaste. Depuis, elle n’a cessé de confirmer qu’elle fait partie des plus grands.

Douze hommes en colère (Twelve angry men) – de William Friedkin – 1997

Scénario génial, mécanique implacable… Bien sûr. Ce remake télévisuel signé William Friedkin est une copie presque conforme du film de Lumet, adaptation tout aussi fidèle de la pièce du même nom, avec le même découpage, les mêmes dialogues (à peu près en tout cas, il faudrait revoir les deux en même temps pour s’en assurer).

Ce qui fait de ce film l’un des projets les plus curieux de Friedkin, qui mène à une question cruciale : à quoi bon ? Parce que franchement, cette version-ci n’apporte pas grand-chose d’autre qu’une espèce de mise à jour des rapports sociaux et raciaux de l’Amérique, tout juste quarante ans après, qui n’est pas inintéressante.

Le casting n’est plus exclusivement blanc, ce qui semble annoncer que la société américaine s’est ouverte et métissée. Mais la violence du propos est peut-être pire encore, sans que cette violence puisse se cantonner à la seule couleur de peau. Mépris des classes sociales défavorisées, xénophobie, anti-jeunisme… name it !

Du strict point de vue de la mise en scène, Friedkin ne donne jamais le sentiment de s’affranchir de son modèle, au contraire : c’est tellement fidèle qu’on ne peut que regrette le beau noir et blanc du film de Lumet. Et finalement, c’est du côté du casting que cette version trouve sa raison d’être.

Jack Lemmon, George C. Scott, Hume Cronyn, Armin Mueller-Stahl, Tony Danza, James Gandolfini, William Petersen (que Friedkin avait déjà dirigé dans Police fédérale Los Angeles douze ans plus tôt)… Pas de miracle : chacun sort perdant du petit jeu de la comparaison avec l’original. Mais quand même, ce casting hétéroclite a une certaine allure.

Arrête ou ma mère va tirer ! (Stop ! Or my mom will shoot) – de Roger Spottiswoode – 1992

Jusqu’à la toute dernière punchline, et au sourire figé de Stallone, ce film a au moins le mérite de la cohérence : c’est une aberration, pure et simple, l’un des sommets du cinéma « what the fuck » du XXe siècle…

Le plus réjouissant concernant cette chose, c’est la légende qui lui est rattachée, que l’on doit à Schwarzenegger. A cette époque, Stallone et lui sortent de dix ans de compétition acharnée. Et pour situer le truc : en 1991, Arnold a tourné Terminator 2, et Sly… le remake d’Oscar, tenté par les récents succès que son rival a connu dans la comédie, de Jumeaux à Un flic à la maternelle.

Alors quand le bruit circule selon lequel Schwarzenegger s’apprête à s’engager pour une comédie dans laquelle il incarnerait un flic forcé de faire équipe avec sa mère, Stallone profite de l’occasion qui lui est présenté pour le court-circuiter, et signe illico pour ladite comédie. Tombant ainsi dans le piège tendu par Schwarzie, qui avait bien compris l’inanité du projet, et dont on imagine bien la tête hilare.

Est-ce que cette anecdote est vraie ? Elle est si incroyable qu’elle l’est probablement. Elle illustre en tout cas la course à la surenchère et le grand n’importe quoi qu’était devenue la trajectoire de Stallone. D’ailleurs, comment expliquer, sinon, que Stallone ait accepté cette ineptie ? Ce duo si improbable (et si raté) avec sa mère de cinéma, insupportable Estelle Getty ? Et cette scène de cauchemar dans laquelle il apparaît portant une couche de bébé en pleine rue ?…

Il y a un autre mystère qui entoure ce film : comment Roger Spottiswoode a-t-il pu être épargné par ce naufrage, au point de se voir confier un James Bond (pas mal, d’ailleurs) quelques années plus tard ? Ça aussi c’est inexplicable. Parce qu’il a évidemment sa part de responsabilité. OK, le scénario est inepte. OK, le tandem mère/fils ne fonctionne pas. Mais rien ne fonctionne là-dedans. Du côté de la comédie comme de celui de l’action, c’est une purge totale, qui ne tire ni un sourire, ni un frisson.

Pendant ce temps, Schwarzenegger s’apprête à tourner Last Action Hero, avec une autodérision nettement plus réjouissante. Et il ricane. Aujourd’hui, Stallone et lui sont les meilleurs potes du monde. Ce qui veut dire une chose, au moins : Stallone a le sens de l’humour. Au moins après coup.

Le Goût de la Cerise (Ta’m e guilass) – d’Abbas Kiarostami – 1997

Un homme veut mourir. Il n’a besoin de personne pour ça. En revanche, il recherche quelqu’un pour recouvrir son corps… Ça se passe en Iran, sur les routes poussiéreuses qui entourent Téhéran, et même dans ce pays marqué par la guerre et par la mort, cette quête n’a rien de simple…

Palme d’Or en 1997 (ex-æquo avec L’Anguille d’Immamura), Le Goût de la Cerise frappe d’emblée par sa simplicité et son dépouillement. L’histoire elle-même ne dépasse pas ce cadre-là. Et pendant une grande partie du film, Kiarostami filme son anti-héros en gros plans fixes (ou est-ce une série de travellings ?), avec une caméra embarquée dans une voiture, qui capte le profil du conducteur, et son regard guettant celui qui l’accompagnera dans son suicide.

C’est simple, épuré, et fascinant. Ce voyage, dont on ne connaît pas les motivations, au cours duquel jamais l’homme ne se livre par des morts, est pourtant un voyage vers ce qu’il a de plus intime, de plus humain. En fait, plus il se tait, plus cet homme se révèle, et devient humain.

Il se révèle au fil de ses rencontres : ces hommes de tous horizons (un soldat, un séminariste, un taxidermiste…) qu’il embarque dans sa voiture, pour tenter de les convaincre. D’abord inquiétant, dérangeant, puis de plus en plus démuni, cédant de plus en plus la parole. Cette parole que chacun lance systématiquement face caméra, laissant planer le doute sur leur portée, et pourtant si pleine d’effets sur le spectateur pris à témoin.

Kiarostami filme au plus près des visages. Pourtant, les paysages sont omniprésents, vastes, désertiques, poussiéreux, mais fascinants. Parce que la lumière est belle. Parce qu’un arbre, au milieu des gravas, vient apporter une touche de beauté et de poésie. Parce qu’un virage harmonieux donne un charme inattendu à une piste poussiéreuse.

Dans le drame que filme Kiarostami, la vie éclate par petites touches, comme des éclats d’optimisme qui refusent de se soumettre. Et c’est beau. C’est même très beau, étrangement solaire malgré le sujet franchement désespéré.

Quant à la fin, inattendue et troublante, j’avoue qu’elle me laisse dubitatif. Non pas que l’idée de briser le quatrième mur me paraisse aberrant : son utilisation par Nuri Bilge Ceylan dans Les Herbes Sèches sera une trouvaille assez géniale. Mais là, Kiarostami donne simplement le sentiment de ne pas vouloir conclure et trancher, laissant au spectateur le soin de compléter le récit. Atténuant aussi in fine la puissance de son récit. C’est un peu dommage.

Robin des Bois, prince des voleurs (Robin Hood : prince of thieves) – de Kevin Reynolds – 1991

Voir Kevin Costner, le plus Américain des acteurs de sa génération, incarner Robin des Bois, mythe anglais par excellence, c’est un peu comme voir John Wayne incarner un guerrier mongol : inimaginable ! (Comment ? Ça existe ?) Et pourtant, une fois admis que l’accent du Kevin ne sonne pas très Nottinghamshire, il faut bien admettre que le costume lui va comme un gant…

Même : ce Robin des Bois, prince des voleurs, dont j’avais gardé un souvenir un peu kitsch déjà très daté, passe plutôt très bien l’épreuve du temps, finalement. Le plaisir que j’ai pris à le revoir et à le faire découvrir à mon plus jeune fils m’a en tout cas rappelé celui que j’avais pris lors de sa sortie en salles, il y a une paire d’années.

C’était alors un film totalement dans l’air du temps, avec le souffle épique et romantique et les excès habituels du cinéma d’action américain de ce début des années 90. Costner est alors au sommet de sa gloire : il sort du triomphe de son Danse Avec Les Loups, et allait encore connaître quelques sommets (JFK, Un monde parfait, et le succès populaire de Bodyguard) avant son déclin.

Ce Robin des Bois entérine même son statut de grande figure du cinéma populaire, faisant de lui un héritier possible d’Errol Flynn. Ce qu’il n’est pas, d’ailleurs : grande figure américaine, Costner évoque bien d’avantage un mélange de Gary Cooper et de Henry Fonda, mais alors très en phase avec son époque.

Il serait d’ailleurs idiot de comparer avec d’autres versions de Robin des Bois, celle de Michael Curtiz notamment. Devant la caméra de Kevin Reynolds, qui signera aussi le naufrage de Waterworld, Costner s’approprie le mythe. Si l’histoire est bien connue et universelle, il y insuffle quelques notions nouvelles comme la peur de l’autre (le personnage de Morgan Freeman) ou la filiation (Christian Slater).

Pour le reste, le film est enlevé, plein d’humour et de rebondissements, les scènes d’action sont généreuses et inventives, Mary-Elizabeth Mastrantonio apporte une petite touche (relative) de féminisme à Lady Marian, et Alan Rickman nous réjouit en en faisant des tonnes dans le rôle du méchant shérif de Nottingham. Ça ne révolutionne rien, mais c’est un petit plaisir nostalgique qui ne se refuse pas.

Le Grand Saut (The Hudsucker Proxy) – de Joel et Ethan Coen – 1994

Après Sang pour Sang (première claque), Arizona Junior (premier délire), Miller’s Crossing (premier grand choc esthétique) et Barton Fink (Palme d’Or – entre autres – et immense enthousiasme personnel), Le Grand Saut avait fait l’effet d’une douche froide lors de sa sortie il y a quelques années (trente ans ? Sérieusement?). Les frères Coen auraient fait un faux pas ?

Le revoir aujourd’hui m’oblige à revoir assez catégoriquement la position ferme et indiscutable que je tenais depuis lors, selon laquelle Le Grand Saut serait une petite chose sympathique et rigolote mais un peu maladroite et sans grand intérêt. Il se trouve que devant cette petite chose sympathique et rigolote, etc., je me suis laissé emporter avec gourmandise et enthousiasme, comme devant un bon Capra.

Bon, d’accord : presque comme devant un bon Capra. Disons devant des élèves très, très doués qui rendraient le meilleur des hommages à l’un de leurs maîtres. Capra en l’occurrence, dont l’ombre des chefs d’œuvre plane constamment sur ce conte de Noël, social et philosophique, cruel et loufoque, magique, où les Coen lâchent la bride au grotesque pour mieux souligner le cynisme du monde qu’ils décrivent.

A vrai dire, on n’est pas si loin de Barton Fink. A ceci près que l’esprit de Kafka laisse la place à celle de George Bailey, le héros de La Vie est belle, l’une des références très évidentes de The Hudsucker Proxy (le titre original a autrement plus de gueule que sa « traduction » française). Et que le torturé John Turturro cède la place à l’innocent Tim Robbins, réincarnation réjouissante du James Stewart première époque.

Il est assez génial, Robbins, et totalement irrésistible lorsqu’il brandit le croquis de sa grande invention : un cercle parfait sur une feuille blanche, et son large sourire face à une assemblée de vieux poussiéreux, réunis autour d’une autre réincarnation, celle du cynique Lionel Barrymore (celui de La Vie est belle, pas celui de Vous ne l’emporterez pas avec vous). Et pas n’importe quelle réincarnation : Paul Newman lui-même, royal en grand méchant cartoonesque.

Comment résister à un cinéma si généreux, si joyeusement référencé, et si incarné ? Cela semblait très facile en 1994. Beaucoup moins aujourd’hui. Les Coen ont sans doute fait des faux pas (j’en ai en tête, que je ne vais pas tarder à vérifier). Mais ce n’est pas ici qu’ils ont commencé.

La Liste noire (Guilty by Suspicion) – d’Irwin Winkler – 1991

Producteur des Affranchis (et de beaucoup d’autres films, dont Rocky et Raging Bull), Irwin Winkler devient réalisateur au début des années 1990 sous le parrainage de Robert De Niro, qui interprète dans son premier film un réalisateur à succès dont la carrière est stoppée nette par la chasse aux sorcières en 1951.

Le scénario, écrit par Winkler lui-même, est excellent, entièrement basé sur la trajectoire contrariée de ce success-man qui évolue dans le Hollywood de l’âge d’or comme un demi-dieu que rien ne peut contrarier, et que des soupçons de communiste ramènent brutalement sur terre.

C’est passionnant, édifiant, révoltant, et mené avec un sens très sûr du drame, jusqu’à un final qui provoque immanquablement des frissons. Et puis il y a De Niro, parfait dans le rôle de cet homme tiraillé entre sa conscience et son envie de travailler. Et Annette Bening dans celui de sa conscience, pardon, de son ex-femme.

Passionnant, donc. Ne manquerait plus qu’un peu de folie pour bousculer ce film qui a le mérite de donner corps à une période très trouble de l’histoire américaine, mais qui aurait mériter un cinéaste au style moins lisse que celui de Winkler. Un Scorsese par exemple, qui fait une apparition clin d’œil en pote de De Niro.

On sent d’ailleurs que Winkler lorgne par moments sur le style de Scorsese, lorsqu’il fait glisser sa caméra d’une table à une autre dans un restaurant bondé, dans une scène qui évoque fugacement (et sans la même intensité) Les Affranchis.

La Liste noire remplit en tout cas son cahier des charges, dénonçant les dérives et la cruauté aveugle du maccarthysme, et signant le portrait d’un homme à la croisée des chemins, tiraillé entre sa bonne conscience (son ex-femme et son fils) et son tentateur (le tout puissant Daryl Zanuck). Passionnant, donc.

Nelly et monsieur Arnaud – de Claude Sautet – 1996

Ils ne sont pas très nombreux, les grands cinéastes qui tirent leur révérence sur un chef d’œuvre. Claude Sautet est de ceux-là. Et comme Huston (Gens de Dublin) ou Ozu (Le Goût du Saké), son ultime film est à la fois une magnifique épure, la quintessence d’une certaine vision du cinéma et de l’humanité et, plus beau encore peut-être, un authentique chant d’adieu.

Savait-il que Nelly et monsieur Arnaud serait son dernier film ? Il y a en tout cas dans ce film sublime une douceur et une nostalgie immenses, et le sentiment que Sautet s’y livre comme peut-être jamais auparavant. Peut-être est-ce la ressemblance troublante de Michel Serrault et du cinéaste (les photos du tournage sont troublantes), mais jamais auparavant Sautet n’avait donné à ce point l’impression de filmer à la première personne.

Serrault, formidable dans le rôle de cet ancien juge idéaliste, ancien homme d’affaire redoutable… bref, un homme complexe et passionné, désormais enfermé dans une retraite bien rangée, et bien solitaire, que bouleverse l’arrivée d’une toute jeune femme, un peu paumée, un peu distante, mais terriblement belle et vivante. Emmanuelle Béart, que Sautet retrouve après Un cœur en hiver, déjà très beau film.

Entre ces deux personnages qui nouent une relation d’abord professionnelle (elle tape à l’ordinateur le manuscrit des mémoires qu’il écrit), c’est une véritable passion qui surgit, inattendue, inexplicable, et impossible. Ce n’est même pas une question d’âge, mais une question de perspective. Sautet, cet éternel amoureux des femmes, le sait bien : qu’offrir à une femme qui entre dans la vie, quand soi-même on en sort…

Pourtant, cette passion est réciproque. Platonique, certes, et pleine de respect, mais bouillonnante, et douloureuse. Il y a d’ailleurs au cœur du film un moment sidérant de douceur et de violence à la fois, le « Allez vous faire sauter » le plus déchirant de l’histoire du cinéma, ce regard triste et blessé d’Emmanuelle Béart, cette morgue balayée par la honte de Michel Serrault (qui mérite 100 fois son César)…

Des moments de pure émotion comme celui-ci, il y en a plusieurs dans Nelly et monsieur Arnaud. Des regards complices autour d’une amie se lamentant dans une salle de bain, la surprise d’apprendre un départ soudain, le doute terrible au moment de partir… Des petits riens, et d’immenses émotions. La quintessence du cinéma de Sautet. En mieux. Magnifique chant du cygne.

L’Etrange Noël de Monsieur Jack (Tim Burton’s The Nightmare before Christmas) – de Henry Selick (et Tim Burton) – 1994

La paternité réelle de ce joyau de l’animation importe peu. Tim Burton ou Henry Selick ? Les deux, sans doute, sont également responsables de ce qui reste l’un des sommets de leurs filmographies respectives. Au premier, on doit évidemment l’univers doucement morbide et baroque. Au second, la perfection et l’inventivité de l’animation image par image…

Qu’importe, donc. Ce qu’on retient trente ans après l’avoir découvert en salles, c’est à quel point le film reste enthousiasmant, riche, et même profond. Quelle belle réflexion que propose cet Etrange Noël… sur le destin, la place que l’on occupe dans la société, les rêves et l’incompréhension. Il y a tout ça et bien plus dans ce film, qui évoque mine de rien la frontière parfois étanche entre les différentes cultures.

Jack, le roi d’Halloween, lassé de revivre année après année la même routine, qui rêve d’un ailleurs plein de surprises… Soit le symbole à peu près universel de tout ceux qui, disons pour faire simple, traversent leur crise de la quarantaine. Lui trouve son échappatoire en décidant de prendre la place du Père Noël (le « Perce-Oreille », en VF), comme d’autres opteraient pour l’adultère dans le vrai monde…

Peut-être est-ce cet ancrage universel qui fait de L’Etrange Noël de Monsieur Jack un chef d’œuvre aussi intemporel, qui n’a rien perdu de sa force après tant d’années et de visionnage. Ou peut-être est-ce l’incroyable bande originale signée Danny Elfman, fidèle complice de Burton, et véritable co-auteur de ce qui est aussi l’une des meilleures (si ce n’est « la » meilleure) comédies musicales de la décennie.

Une dizaine de chansons au programme, et pas une anodine, ou juste très bien. Non : dix merveilles qu’on écoute en boucle et dont on ne se lasse pas. Cette BO fait d’ailleurs partie (avec celle de Danse Avec les Loups dans un autre style : c’est générationnel) de celles que j’ai le plus écouté, usant jusqu’à la rupture la bande de ma cassette. Trente ans après, c’est le même état second que provoque en moi ces mélodies joyeuses, sinistres, dansantes ou mélancoliques.

L’Etrange Noël de Monsieur Jack est le meilleur film d’Henry Selick. C’est aussi le meilleur film de Tim Burton (avec Edward aux mains d’argent, disons) et le meilleur de Danny Elfman. De là à dire que c’est un chef d’œuvre, il n’y a qu’un pas que je franchis avec allégresse.