Le Grand Saut (The Hudsucker Proxy) – de Joel et Ethan Coen – 1994

Après Sang pour Sang (première claque), Arizona Junior (premier délire), Miller’s Crossing (premier grand choc esthétique) et Barton Fink (Palme d’Or – entre autres – et immense enthousiasme personnel), Le Grand Saut avait fait l’effet d’une douche froide lors de sa sortie il y a quelques années (trente ans ? Sérieusement?). Les frères Coen auraient fait un faux pas ?

Le revoir aujourd’hui m’oblige à revoir assez catégoriquement la position ferme et indiscutable que je tenais depuis lors, selon laquelle Le Grand Saut serait une petite chose sympathique et rigolote mais un peu maladroite et sans grand intérêt. Il se trouve que devant cette petite chose sympathique et rigolote, etc., je me suis laissé emporter avec gourmandise et enthousiasme, comme devant un bon Capra.

Bon, d’accord : presque comme devant un bon Capra. Disons devant des élèves très, très doués qui rendraient le meilleur des hommages à l’un de leurs maîtres. Capra en l’occurrence, dont l’ombre des chefs d’œuvre plane constamment sur ce conte de Noël, social et philosophique, cruel et loufoque, magique, où les Coen lâchent la bride au grotesque pour mieux souligner le cynisme du monde qu’ils décrivent.

A vrai dire, on n’est pas si loin de Barton Fink. A ceci près que l’esprit de Kafka laisse la place à celle de George Bailey, le héros de La Vie est belle, l’une des références très évidentes de The Hudsucker Proxy (le titre original a autrement plus de gueule que sa « traduction » française). Et que le torturé John Turturro cède la place à l’innocent Tim Robbins, réincarnation réjouissante du James Stewart première époque.

Il est assez génial, Robbins, et totalement irrésistible lorsqu’il brandit le croquis de sa grande invention : un cercle parfait sur une feuille blanche, et son large sourire face à une assemblée de vieux poussiéreux, réunis autour d’une autre réincarnation, celle du cynique Lionel Barrymore (celui de La Vie est belle, pas celui de Vous ne l’emporterez pas avec vous). Et pas n’importe quelle réincarnation : Paul Newman lui-même, royal en grand méchant cartoonesque.

Comment résister à un cinéma si généreux, si joyeusement référencé, et si incarné ? Cela semblait très facile en 1994. Beaucoup moins aujourd’hui. Les Coen ont sans doute fait des faux pas (j’en ai en tête, que je ne vais pas tarder à vérifier). Mais ce n’est pas ici qu’ils ont commencé.

La Liste noire (Guilty by Suspicion) – d’Irwin Winkler – 1991

Producteur des Affranchis (et de beaucoup d’autres films, dont Rocky et Raging Bull), Irwin Winkler devient réalisateur au début des années 1990 sous le parrainage de Robert De Niro, qui interprète dans son premier film un réalisateur à succès dont la carrière est stoppée nette par la chasse aux sorcières en 1951.

Le scénario, écrit par Winkler lui-même, est excellent, entièrement basé sur la trajectoire contrariée de ce success-man qui évolue dans le Hollywood de l’âge d’or comme un demi-dieu que rien ne peut contrarier, et que des soupçons de communiste ramènent brutalement sur terre.

C’est passionnant, édifiant, révoltant, et mené avec un sens très sûr du drame, jusqu’à un final qui provoque immanquablement des frissons. Et puis il y a De Niro, parfait dans le rôle de cet homme tiraillé entre sa conscience et son envie de travailler. Et Annette Bening dans celui de sa conscience, pardon, de son ex-femme.

Passionnant, donc. Ne manquerait plus qu’un peu de folie pour bousculer ce film qui a le mérite de donner corps à une période très trouble de l’histoire américaine, mais qui aurait mériter un cinéaste au style moins lisse que celui de Winkler. Un Scorsese par exemple, qui fait une apparition clin d’œil en pote de De Niro.

On sent d’ailleurs que Winkler lorgne par moments sur le style de Scorsese, lorsqu’il fait glisser sa caméra d’une table à une autre dans un restaurant bondé, dans une scène qui évoque fugacement (et sans la même intensité) Les Affranchis.

La Liste noire remplit en tout cas son cahier des charges, dénonçant les dérives et la cruauté aveugle du maccarthysme, et signant le portrait d’un homme à la croisée des chemins, tiraillé entre sa bonne conscience (son ex-femme et son fils) et son tentateur (le tout puissant Daryl Zanuck). Passionnant, donc.

Nelly et monsieur Arnaud – de Claude Sautet – 1996

Ils ne sont pas très nombreux, les grands cinéastes qui tirent leur révérence sur un chef d’œuvre. Claude Sautet est de ceux-là. Et comme Huston (Gens de Dublin) ou Ozu (Le Goût du Saké), son ultime film est à la fois une magnifique épure, la quintessence d’une certaine vision du cinéma et de l’humanité et, plus beau encore peut-être, un authentique chant d’adieu.

Savait-il que Nelly et monsieur Arnaud serait son dernier film ? Il y a en tout cas dans ce film sublime une douceur et une nostalgie immenses, et le sentiment que Sautet s’y livre comme peut-être jamais auparavant. Peut-être est-ce la ressemblance troublante de Michel Serrault et du cinéaste (les photos du tournage sont troublantes), mais jamais auparavant Sautet n’avait donné à ce point l’impression de filmer à la première personne.

Serrault, formidable dans le rôle de cet ancien juge idéaliste, ancien homme d’affaire redoutable… bref, un homme complexe et passionné, désormais enfermé dans une retraite bien rangée, et bien solitaire, que bouleverse l’arrivée d’une toute jeune femme, un peu paumée, un peu distante, mais terriblement belle et vivante. Emmanuelle Béart, que Sautet retrouve après Un cœur en hiver, déjà très beau film.

Entre ces deux personnages qui nouent une relation d’abord professionnelle (elle tape à l’ordinateur le manuscrit des mémoires qu’il écrit), c’est une véritable passion qui surgit, inattendue, inexplicable, et impossible. Ce n’est même pas une question d’âge, mais une question de perspective. Sautet, cet éternel amoureux des femmes, le sait bien : qu’offrir à une femme qui entre dans la vie, quand soi-même on en sort…

Pourtant, cette passion est réciproque. Platonique, certes, et pleine de respect, mais bouillonnante, et douloureuse. Il y a d’ailleurs au cœur du film un moment sidérant de douceur et de violence à la fois, le « Allez vous faire sauter » le plus déchirant de l’histoire du cinéma, ce regard triste et blessé d’Emmanuelle Béart, cette morgue balayée par la honte de Michel Serrault (qui mérite 100 fois son César)…

Des moments de pure émotion comme celui-ci, il y en a plusieurs dans Nelly et monsieur Arnaud. Des regards complices autour d’une amie se lamentant dans une salle de bain, la surprise d’apprendre un départ soudain, le doute terrible au moment de partir… Des petits riens, et d’immenses émotions. La quintessence du cinéma de Sautet. En mieux. Magnifique chant du cygne.

L’Etrange Noël de Monsieur Jack (Tim Burton’s The Nightmare before Christmas) – de Henry Selick (et Tim Burton) – 1994

La paternité réelle de ce joyau de l’animation importe peu. Tim Burton ou Henry Selick ? Les deux, sans doute, sont également responsables de ce qui reste l’un des sommets de leurs filmographies respectives. Au premier, on doit évidemment l’univers doucement morbide et baroque. Au second, la perfection et l’inventivité de l’animation image par image…

Qu’importe, donc. Ce qu’on retient trente ans après l’avoir découvert en salles, c’est à quel point le film reste enthousiasmant, riche, et même profond. Quelle belle réflexion que propose cet Etrange Noël… sur le destin, la place que l’on occupe dans la société, les rêves et l’incompréhension. Il y a tout ça et bien plus dans ce film, qui évoque mine de rien la frontière parfois étanche entre les différentes cultures.

Jack, le roi d’Halloween, lassé de revivre année après année la même routine, qui rêve d’un ailleurs plein de surprises… Soit le symbole à peu près universel de tout ceux qui, disons pour faire simple, traversent leur crise de la quarantaine. Lui trouve son échappatoire en décidant de prendre la place du Père Noël (le « Perce-Oreille », en VF), comme d’autres opteraient pour l’adultère dans le vrai monde…

Peut-être est-ce cet ancrage universel qui fait de L’Etrange Noël de Monsieur Jack un chef d’œuvre aussi intemporel, qui n’a rien perdu de sa force après tant d’années et de visionnage. Ou peut-être est-ce l’incroyable bande originale signée Danny Elfman, fidèle complice de Burton, et véritable co-auteur de ce qui est aussi l’une des meilleures (si ce n’est « la » meilleure) comédies musicales de la décennie.

Une dizaine de chansons au programme, et pas une anodine, ou juste très bien. Non : dix merveilles qu’on écoute en boucle et dont on ne se lasse pas. Cette BO fait d’ailleurs partie (avec celle de Danse Avec les Loups dans un autre style : c’est générationnel) de celles que j’ai le plus écouté, usant jusqu’à la rupture la bande de ma cassette. Trente ans après, c’est le même état second que provoque en moi ces mélodies joyeuses, sinistres, dansantes ou mélancoliques.

L’Etrange Noël de Monsieur Jack est le meilleur film d’Henry Selick. C’est aussi le meilleur film de Tim Burton (avec Edward aux mains d’argent, disons) et le meilleur de Danny Elfman. De là à dire que c’est un chef d’œuvre, il n’y a qu’un pas que je franchis avec allégresse.

The Player (id.) – de Robert Altman – 1992

Robert Altman s’était offert une nouvelle vague d’admirateurs avec cette « comédie » on ne peut plus cynique sur les coulisses impitoyables d’Hollywood, qui refit de lui l’un des cinéastes les plus hype du moment, tendance renforcée avec son film suivant, Short Cuts, qu’il faudrait que je revoie de toute urgence.

C’est en tout cas avec The Player que l’ado que j’étais alors a découvert le cinéaste. Et je n’avais pas gardé en tête l’extrême cruauté de cette farce qui pourrait être une sorte de double machiavélique du Bûcher des Vanités, autre film de ce début des années 90 qui mettait en scène un homme à qui tout réussit dont l’équilibre est bouleversé par un cadavre un peu encombrant. Et au jeu des comparaisons, Hollywood s’avère un univers encore plus pourri que celui de la bourse. C’est dire.

The Player est un réjouissant jeu de massacre, dans lequel Altman offre à un acteur réputé pour son progressisme et son humanisme (Tim Robbins, très grand dans tous les sens du terme) un rôle de carnassier séducteur et très souriant. Charmant donc, mais dénué d’à peu près tout scrupule, et de tout état d’âme.

Le tour de force d’Altman avec ce film repose moins sur la scène d’ouverture, long plan séquence un peu factice dans les coulisses des studios qui cite (dans les dialogues) celui de La Soif du mal, que dans le fait d’avoir réuni, pour dézinguer la machine à rêve, à peu près tous ceux qui comptent dans le Hollywood du début des années 90.

The Player possède en effet l’un des plus beaux castings de cette décennie (les autres étant aussi dans des films d’Altman, de Short Cuts à Prêt à porter). On y croise Whoopi Goldberg, Greta Scacchi, Fred Ward ou Sydney Pollack dans de « vrais rôles », mais aussi d’innombrables guests dont de réjouissants Jeff Goldblum, Malcom (et Andie) McDowell et Burt Reynolds, jusqu’à un final incarné par les symboles les plus forts de ce Hollywood tout puissant de l’époque, Julia Roberts et Bruce Willis. Incroyable jeu de massacre…

Koza (id.) – de Nuri Bilge Ceylan – 1995

C’est le tout premier film de Nuri Bilge Ceylan, son unique court métrage (21 minutes), et déjà une merveille, d’une puissance qu’il est difficile d’expliquer. Pourquoi ce film, sans un seul mot prononcé, au motif narratif flottant, procure-t-il une telle charge émotionnelle ? Il y a beauté des images d’abord, fulgurante, qui rappelle constamment que Ceylan est aussi un grand photographe.

Sa manière de filmer les visages, ou le vent dans les herbes hautes, les portes qui se referment, les corps qui ne se croisent pas… Dès ce premier film, Ceylan dévoile une incroyable maîtrise de son art, et dont il est le seul maître : réalisateur, scénariste, cameraman, chef opérateur. Pas surprenant que tout, ici, annonce les motifs de ses grands films à venir.

Et puis, comme dans ses deux premiers longs, Kasaba (son seul autre film en noir et blanc) et Nuages de mai, Ceylan dirige ses parents, Fatma et Mehmet Emin, dont les visages creusés par les ans sont la raison d’être de Koza. Il y a bien une vague intrigue : un ancien couple séparé par la vie dont les brèves retrouvailles seront décevantes. Mais le vrai sujet : ce sont ces visages, et ces corps vieillis.

C’est à la fois troublant et bouleversant : la manière dont Ceylan filme le temps passé, la mort qui rode, la vie qui s’accroche, le souvenir, la lassitude, la nostalgie. Chaque plan (tous sublimes) semble capter un moment en suspens, dont l’humanité de ces personnages dont on ne sait rien, qui ne disent rien, apparaît dans toute sa complexité.

Impossible de parler de coup d’essai devant ce premier film qui procure une émotion folle, et dont la moindre image donne envie de s’y arrêter, comme devant un tableau de grand maître. C’est d’ailleurs ce qu’est Ceylan dès Koza : un grand. La suite ne fera que le confirmer.

Night on Earth (id.) – de Jim Jarmusch – 1991

Los Angeles, New York, Paris, Rome, Helsinki : cinq villes, une nuit, cinq histoires de rencontres dans des taxis. Jarmusch reprend à son compte le principe immuable du film à sketchs, qui consiste à décliner un vague thème en plusieurs historiettes, si possible en variant les décors et avec un casting de luxe.

Côté casting, on est servi : Winona Ryder et Gena Rowlands, Giancarlo Esposito et Armin Muhler-Stahl, Béatrice Dalle et Issak de Bankolé… Une affiche très chic, que vient magnifier la musique de l’indispensable Tom Waits, dont la voix rauque et chaude ouvre et ferme le film, sorte de signature sonore incontournable pour Jarmusch.

Est-ce que ça suffit ? Par moments oui, franchement, lorsque le cinéaste se montre sensible et délicat. Un peu moins quand il s’essaye à la farce plus décomplexée. La section romaine, portée par un Roberto Benigno en roue libre, est assez largement la plus faible. La section parisienne est elle plus inégale, tantôt lourdingue dans le dialogue entre le taxi et sa passagère aveugle, tantôt touchant lorsque la caméra se concentre sur le visage profond d’Isaac de Bankolé.

Dans le segment new-yorkais aussi, Jarmusch oscille entre légèreté et gravité. Entre le chauffeur, immigré, qui ne sait pas conduire, et le fort en gueule qui cherche à retourner à Brooklyn, il y a de la fantaisie : des insultes qui volent, un nez rouge qui apparaît… la rencontre de deux univers, et une authentique tendresse qui finit par toucher après avoir désarçonné.

Mais les meilleurs segments sont sans doute le premier et le dernier. Le film s’ouvre à Los Angeles, sur la rencontre entre une responsable de casting un peu chic et une jeune conductrice brute de décoffrage. Deux stéréotypes, presque, mais interprétées par Winona Ryder (craquante et touchante, même si elle en fait beaucoup) et Gena Rowlands, et cette rencontre-là est magnifique, deux tempéraments, deux grandes actrices.

Le film se termine à Helsinki, avec le segment le plus simple dans la forme. Mais aussi le plus fort dans l’émotion qu’il dégage, rencontre entre un chauffeur taiseux et trois potes très alcoolisés qui tentent de noyer dans la boisson les malheurs de l’un d’eux. Jusqu’à ce que le taxi sorte de son silence pour raconter son propre malheur. Simple, triste, et raconté avec tellement d’émotion ravalée.

Inégal mais séduisant, Jarmusch s’en tire avec les honneurs, et nous laisse une nouvelle fois avec la voix de Tom Waits dans la tête. C’est déjà beaucoup. Mais il fera mieux, beaucoup mieux, avec son film suivant, Dead Man. Son chef d’œuvre.

Nuages de mai (Mayis Sikintisi) – de Nuri Bilge Ceylan – 1999

Une scène, au cœur de Nuages de mai, dit beaucoup de l’œuvre tout entière de Nuri Bilge Ceylan : le personnage principal, alter ego du cinéaste, lui-même réalisateur revenu d’Istanbul pour tourner un film dans son village d’origine, tourne sa caméra sur sa mère et son père, les filmant longuement.

Cette scène, muette et bouleversante, c’est une manière pour Ceylan de capter pour l’éternité la vérité de ses propres parents. Son père Emin, surtout, qu’il avait déjà dirigé dans Kasaba, et qui apparaît ici comme un personnage fascinant, et comme une figure clé pour son cinéaste de fils.

Ceylan est alors dans sa veine « autofiction », au cœur d’une trilogie informelle commencée avec Kasaba et qui se terminera avec Uzak, dont le personnage-fil conducteur serait un jeune homme paumé, qui rêve de quitter la campagne pour aller vivre à Istanbul, mais qui ne trouve pas les ressources pour concrétiser son rêve.

Central au début du film, il ne tarde pas à s’effacer, à se confondre avec le décor. Le personnage du cinéaste aussi, d’ailleurs, qui s’efface bientôt derrière ses sujets. Les Ceylan en l’occurrence, parents du réalisateur, personnages fascinants, ne serait-ce que pour ce qu’ils disent de la personnalité du cinéaste lui-même.

Ceylan dédie ce film à celui qui hante tout son cinéma : Tchekhov, dont la tutelle est constamment présente, dans la manière de filmer des personnages qui ont leur part d’ombre, et dans la manière de jouer avec le climat, et avec l’environnement.

La nature joue un rôle primordial dans son cinéma. Nuages de mai ne fait pas exception, avec des plans sur les feuilles des arbres, le vent, la brume ou le soleil levant, qui évoquent parfois les grands maîtres impressionnistes.

Avec ce deuxième long métrage, le premier en couleurs, Ceylan confirme déjà qu’il est un grand cinéaste, et que c’est une œuvre qu’il construit, cohérente et constamment renouvelée.

Kasaba (id.) – de Nuri Bilge Ceylan – 1997

Il a fallu attendre l’apogée de Nuri Bilgan Ceylan (au moins trois chefs d’œuvre absolus d’affilée dont une Palme d’Or) pour que son premier long métrage ait droit à une sortie en salles en France. Et finalement ce n’est peut-être pas si mal : pas sûr qu’on aurait apprécié à sa juste valeur ce coup d’essai (ou presque : juste un court métrage avant ça) d’un cinéaste largement autodidacte.

Il y a dans Kasaba, non pas une opacité, mais une espèce d’abstraction qui ne sera plus de mise dans ses grands films à venir. Et c’est à l’aune de ces derniers que Kasaba, film ramassé (qu’on n’aurait le temps de voir deux fois avec une pause-sieste de trente minutes au milieu pendant une projection des Herbes sèches) flirtant vaguement avec l’idée de narration, prend toute sa dimension, révélant d’emblée les obsessions et les thèmes d’un grand cinéaste en gestation.

Les premières minutes évoquent ainsi assez fortement Les Herbes sèches. Le décor est très similaire : une petite ville (la tradition de « Kasaba », comme un clin d’œil à La Grande Ville de Satyajit Ray) paumée dans l’Est de la Turquie. Le personnage qui paraît alors central aussi : un enseignant qui semble s’ennuyer ferme dans sa classe, rêvant à des lendemains sans doute plus urbains. La saison, enfin : un hiver glacial, avec la neige qui recouvre tout, y compris les bruits et les rêves.

« Les » saisons, plutôt : comme il le fera souvent dans son œuvre, Ceylan souligne à la fois la lenteur et le passage inexorable du temps par le changement de saison. Son film qui s’ouvre en plein hiver se poursuit bientôt à la belle saison, et se recentre sur d’autres personnages qu’on avait alors croisé comme par hasard : une fillette qui arrivait en classe avec un goûter moisi, ou un jeune homme qui errait sans but dans les rues désertes…

Après de longues et fascinantes errances quasi-muettes, Ceylan réunit ses personnages, membres d’une même famille, dans une étonnante séquence qui est le cœur du film, et celle qui évoque le plus fidèlement ce qui sera son cinéma à l’avenir. Trois générations de cette famille sont réunies dans une clairière où ils vont passer la nuit, et où les longues discussions, tout autant que les longs silences, révèlent les blessures et les espoirs déçus de chacun, avec, déjà, cette profondeur et cette délicatesse qui font la richesse du cinéma de Ceylan.

Ça et la beauté des images. Et dès ce premier film, toute petite production (le générique final doit durer trente secondes, et il ne défile pas vite) dont Nuri Bilge Ceylan apparaît comme l’unique auteur (scénariste, réalisateur et chef opérateur), la beauté des images est saisissante. En noir et blanc pour une fois, mais avec un contraste magnifique, et ce sens du cadre si élégant et si profond du cinéaste.

Un certain mystère se dégage quand même de ces portraits croisés. Mais les sensations sont immenses : la nostalgie, omniprésentes chez Ceylan, la douleur renfermée et les espoirs sourds. Et cette ultime image d’une main qui plonge dans l’eau vive d’une rivière, qui dégage sans que l’on comprenne vraiment pourquoi une émotion intense.

Casino (id.) – de Martin Scorsese – 1995

Les Affranchis ou Casino ? Casino ou Les Affranchis ? Me voilà bien incapable de dire lequel des deux est le plus abouti, le plus fou, le plus audacieux. Le fait est que, tournés à cinq ans d’écart, voilà peut-être les deux chefs d’œuvre de Scorsese, deux films jumeaux dans lesquels le style du cinéaste trouve sa forme la plus parfaite.

Cela tient à la virtuosité du gars bien sûr. Cela tient aussi à son casting exceptionnel, le trio Robert De Niro-Sharon Stone-Joe Pesci en tête. Cela tient surtout, peut-être, au montage hallucinant signé par l’indispensable Thelma Schoonmaker. Le montage, dans les grands films de Scorsese, est au cœur de leur réussite. Il donne à l’ensemble disparate voire foutraque des images un mouvement d’une pureté et d’une évidence extraordinaire.

Il permet aussi toutes les audaces, scènes hyperdécoupées ou plans séquences virtuoses, déluges de violence et pauses romantiques ou dramatiques… Visuellement, Scorsese semble tout se permettre, ouvrant son film sur des effets spéciaux inattendus, puis par une longue séquence dévoilant par des voix off bavardes et fascinantes le fonctionnement d’un casino et les enjeux de l’histoire…

On retrouve la même virtuosité que dans le précédent film de gangsters du cinéaste, la même vision de la mafia, les mêmes tourments humains aussi. Mais Casino n’est pas une simple copie, ni même un prolongement. Scorsese s’y approche plus que jamais peut-être de la tragédie grecque, dans ce qu’elle a de plus exceptionnelle et humaine à la fois.

Sam Rothstein (De Niro, très grand) est une espèce de demi-dieu, de souverain en son royaume : le Las Vegas des années 1970, sous la coupe d’une mafia qui ne dit pas son nom mais qui impose sa loi. Un homme de confiance, qui a tout pour atteindre les sommets. Mais il a un ami d’enfance encombrant, Nicky, caïd de la pègre aux pulsions mortelles (Pesci, aussi flippant que dans Les Affranchis). Et il tombe amoureux de la femme qu’il ne faut pas, Ginger.

Avec cette figure tragique, superbe et pathétique, Sharon Stone trouve le rôle de sa vie, le seul peut-être digne du statut qui était le sien après Basic Instinct. Scorsese en fait le moteur principal de son drame, la figure autour de laquelle tout le film se concentre bientôt. Et sans y paraître, c’est tout le rythme du montage qui oscille en fonction de l’état d’esprit du personnage. Grand rôle, et grande interprétation.

Grand conteur, grand chef d’orchestre même, tant son cinéma est ample et brasse de multiples enjeux et personnages, Scorsese n’est sans doute jamais aussi inspiré que quand il a un décor fort à filmer : le monde de la boxe, celui du billard, les nuits de New York, le milieu de la pègre… Filmer les casinos et leurs joueurs avides offrent quelques-unes des images les plus fortes de tout son cinéma.