Jardins de pierre (Gardens of stone) – de Francis Ford Coppola – 1987

Au début du film, le bruit d’un hélicoptère évoque immédiatement les images inoubliables d’Apocalypse Now, le grand-œuvre de Coppola sur le VietNam. Huit ans plus tard, le cinéaste renoue avec le conflit, avec un point de vue radicalement différent tout en multipliant les références au classique de 1979, jusque dans le nom de ses deux personnages principaux (Willow et Hazard, comme deux facettes de Willard). De la guerre elle-même, on ne verra rien directement : quelques images diffusées à la télé seulement. Même cet hélicoptère entendu est l’objet d’un exercice, loin, bien loin du front.

Il n’est pourtant question que de la guerre, dans ce film qui se passe intégralement autour du cimetière militaire d’Arlington, en Virginie, où un peloton de prestige est chargé d’accompagner tous les soldats tués au combat dans des cérémonies d’inhumation tout en protocoles. Des scènes vues cent fois dans le cinéma américain, mais jamais filmées comme ici, Coppola nous plongeant réellement au cœur de ces manœuvres si ritualisées, au plus près des visages et des costumes.

Mais le tour de force de Jardins de pierre est ailleurs : dans ce que le film dit de l’horreur de la guerre, du dégoût et de la colère qu’elle provoque chez ces soldats qui savent mener une mission importante, tout en ayant le sentiment de ne pas être à leur place, d’être inutiles. Un tiraillement que Coppola synthétise dans le beau personnage douloureux de James Caan, que le cinéaste retrouve quinze ans après Le Parrain.

Il est beau ce personnage, parce qu’il est profondément humain, jusque dans ses excès et ses fragilités. Grande gueule, mais incapable de sortir une phrase lors de sa première soirée avec cette jolie voisine qui lui plaît tant (Anjelica Huston), écœuré par cette guerre mais trépignant de ne pouvoir y retourner… Un homme complexe, qui prend sous son aile le fils d’un ancien camarade de combat, jeune sous-officier promis à un grand avenir.

Sauf qu’on sait bien que non. Le film commence par une première cérémonie d’enterrement, qui est le sien. Et cette mort pèse sur tout le film, donnant un visage à tous ces autres morts dont on ne sait rien. Dans cet environnement d’hommes, où les femmes jouent un rôle primordial, il est question de devoir, de responsabilité, d’honneur, d’amitié. C’est peut-être le plus fordien des films de Coppola (la voix truculente de James Earl Jones évoque celles de Victor McLaglen ou de Ward Bond), l’un des plus intimes et l’un des plus émouvants.

Jardins de pierre s’inscrit en tout cas parfaitement dans cette décennie 1980 de Coppola, mésestimée mais passionnante, entièrement tournée vers les échos d’un passé révolu. D’Outsiders à Peggy Sue s’est mariée en passant par ce Jardins de pierre, cette décennie aussi est pleine de perles incomparables.

Aliens, le retour (Aliens) – de James Cameron – 1986

James Cameron a un univers bien à lui, pas de doute. Son troisième long métrage est autant une suite du chef d’œuvre de Ridley Scott que le premier volet d’un triptyque personnel qui se poursuivra avec Abyss et Avatar. Entre ses trois « films en A », la cohérence esthétique et thématique est assez frappante.

Dans chacun des trois films : le cinéma fantastique et les gros moyens du blockbuster illustrent des drames personnels et familiaux, où le thème de la maternité est central. Ajoutez ça l’opposition entre les éléments et des machines destructrices, et la présence de commandos militaires hyper-armés et hyper-entraînés…

C’est ce qu’on appelle le début d’une œuvre, donc. Et c’est aussi une belle manière de donner une suite à un (déjà) classique en en prenant le contre-pied. Scénariste, c’est aussi l’approche qu’il avait choisie pour écrire Rambo 2. Une véritable trahison. Ce n’est pas le cas avec Aliens, qui respecte l’esprit du premier film, mais avec des choix narratifs et visuels radicalement différents.

Le premier Alien se résumait assez vite finalement à l’affrontement de Ripley (Sigourney Weaver) et de la créature, avec le chat pour témoin, et dans un espace très confiné. Dans Aliens, Cameron expédie le chat, ouvre son décor, met en scène de nombreux personnages (tous parfaitement identifiés et marquants) et les confronte à d’innombrables monstres.

Ça mitraille, ça charcute, ça explose dans tous les sens. Mais c’est Cameron : l’action est toujours extrêmement lisible, et le gigantisme est au service d’une étonnante intimité. La scène explicitant la maternité de Ripley a été coupée au montage, mais cette vérité (sa fille est morte de vieillesse pendant qu’elle était dans sa capsule à travers l’espace) est bien perceptible : elle est au cœur du film, sorte de parcours intime déchirant avant même d’être une machine de guerre hyper efficace.

La relation que le personnage de Sigourney Weaver noue avec Newt, la fillette perdue sur cette planète de mort, est magnifique, annonçant la profondeur d’Abyss. Et c’est là que réside la grandeur de Cameron. Derrière ses blockbusters révolutionnaires, qui repoussent constamment les possibilités du cinéma d’action et des effets spéciaux, c’est un cinéaste sensible et intime qui se cache.

Haut les flingues ! (City Heat) – de Richard Benjamin – 1984

Le projet promettait : un polar rétro teinté d’humour réunissant Clint Eastwood et Burt Reynolds, devant la caméra de Blake Edwards, qui a imaginé l’histoire et signe le scénario sous un pseudo. Mais la production est chaotique, et les rôles féminins principaux, initialement prévus pour Julie Andrews (la compagne d’Edwards) et Sondra Locke (celle d’Eastwood), ne cessent de changer d’interprète, tandis que le climat se détériore vite entre Clint et le réalisateur, qui finit par quitter le navire, remplacé par un Richard Benjamin nettement moins chevronné.

Le résultat est, pour le moins, décevant. La reconstitution du Kansas City de la Prohibition est nickel. La musique jazzy de Lennie Niehaus est très réussie. La photo joliment rétro de Nick McLean renvoie à cette Amérique des années 30… Pourtant, rien ne fonctionne vraiment. Le mélange entre noirceur et humour n’est guère convaincant, le film oscillant entre une violence excessive et ouvertement caricaturale, et un humour pour le moins potache.

La confrontation perpétuelle entre les deux stars, elle aussi pleine de promesses. Mais entre le privé rigolard joué par Reynolds et le flic très raide Eastwood, l’animosité affichée, cachant mal une profonde affection, se résume un peu trop à un concours du style « qui aura la plus grande », qui trouve son apogée lors d’une fusillade au cours de laquelle les deux hommes sortent l’un après l’autre des flingues de plus en plus gros en se regardant avec un sourire au coin des lèvres. Gênant…

Pastiche maladroit citant aussi bien Scarface que Certains l’aiment chaud, City Heat ne trouve jamais le ton juste. Burt Reynolds cabotine joyeusement, s’offrant un rôle taillé sur mesure (il co-produit avec sa co-star). Clint Eastwood, en retrait, se contente de grimacer quand il est en colère, se livrant alors à une caricature de son propre personnage. Un rendez-vous manqué, dont il ne reste que quelques belles images.

La Chèvre – de Francis Veber – 1981

Un passage me réjouit, encore et encore. Après une série de catastrophes que sa maladresse a déclenché, le personnage de Pierre Richard se retrouve dans le désert face à son comparse Gérard Depardieu, profitant d’un rare moment de calme pour discuter. Pendant qu’il parle, Pierre Richard s’enfonce lentement, les pieds pris dans des sables mouvants, imperturbables. Depardieu lève les yeux au ciel et souffle, fatigué : « Qu’est-ce que vous faites encore ? »

Franchement, on pourrait ne parler de La Chèvre qu’en évoquant ce passage, qui résume la réussite du film : l’alchimie parfaite entre deux gueules, deux corps, qui n’ont pas besoin d’en faire trop pour être drôles. C’est ce qu’on appelle un miracle de cinéma, le genre de miracles qui permet à un cinéaste-scénariste souvent mathématique et froid (Veber) de réussir un film lumineux et souvent hilarant. Un autre exemple : le « test de la salière », dont on sait d’emblée comment il va se terminer, et qui fonctionne si bien non pas grâce à l’astuce de scénario, mais grâce aux visages impavides des deux acteurs.

D’ailleurs, il faut un peu de temps pour que la magie opère, jusqu’à la rencontre de Richard et Depardieu. Avant ça, les mêmes gags basés sur la maladresse et la malchance qui ouvrent le film laissent franchement de marbre. Alors non, La Chèvre ne va pas suffire à réhabiliter Francis Veber sur ce blog. Mais il suffit largement à confirmer le talent comique des deux acteurs, et la grandeur de leur associations.

Risky Business (id.) – de Paul Brickman – 1983

Avant Top Gun, il y eut Risky Business, premier gros succès pour Tom Cruise, film devenu culte grâce à une scène, qui fit de l’acteur de 21 ans l’une des coqueluches de l’Amérique d’alors : Cruise, en chemise et caleçon, les mollets bien en valeur, se lançait seul dans une danse évocatrice au son de la chanson « To old time rock & roll ».

Presque quarante ans plus tard, le film surprend encore par l’audace de son propos : c’est quand même l’histoire d’un fils de bonne famille, bien propre sur lui (il s’appelle Joel Goodson, c’est dire), qui abandonne joyeusement toutes ses illusions d’enfant pour se lancer dans le capitalisme en devenant mac à succès après sa rencontre avec une jolie prostituée (Rebecca De Mornay, la petite amie d’alors de Tom). Difficile de faire plus cynique.

Cela étant dit, le film, formellement, est très marqué par l’esthétique des années 80, dont Cruise devient instantanément l’une des grandes figures, avec son sourire tout en dents, ses lunettes de soleil et sa joyeuse insolence. Ce n’est pas déplaisant, c’est même assez amusant par moments, particulièrement dans la première partie où le jeune homme bien comme il faut se retrouve confronté à des tentations auxquelles il n’est pas habitué. Mais ça ne va jamais plus loin.

A vrai dire, Risky Business serait sans doute tombé dans un oubli éternel (et pas immérité) s’il ne marquait pas justement l’éclosion de celui qui allait devenir la plus grande star de sa génération. Il lui faudra toutefois attendre trois ans et le triomphe de Top Gun pour que les portes de la gloire s’ouvrent bien grandes pour lui.

Sous le soleil de Satan – de Maurice Pialat – 1987

Austère et bouillonnant à la fois, voilà ce qu’est Sous le soleil de Satan, film que l’on sent très personnel pour Pialat, et pourtant si différent de son cinéma habituel. Le cinéaste adapte lui-même le roman de Bernanos, et signe un film extrêmement littéraire et rigoureux dans son rythme et dans son dialogue. Et c’est là que le miracle cinématographique se produit : cette rigueur toute littéraire des dialogues pourrait plomber le film s’il n’y avait un immense acteur pour les dire.

C’est Depardieu bien sûr, extraordinaire dans ce rôle de prêtre doutant de tout et surtout de lui, homme médiocre et effacé, confronté à ses questionnements sur le bien et le mal, sur le diable et sur la sainteté. Des thèmes qui pourraient être bien rebutants, entre d’autres mains. Parce que oui, Depardieu était le seul choix possible pour ce rôle : qui d’autre aurait pu donner autant de corps et de cœur à ces dialogues, autant de nuances et d’intensité, et autant de naturel, aussi ?

Et parce que Pialat emballe cette histoire, qui enchaîne en prenant son temps les longues séquences, avec une mise en scène d’une délicatesse folle. Un exemple : cette caméra qui semble enlacer une mère et un père confrontés à la mort de leur enfant, superbe mouvement d’appareil d’une discrétion et d’une tendresse qui n’ont pas de prix.

Au-delà de la présence de Depardieu, c’est cette intelligence et cette sensibilité de la mise en scène qui séduit dans Sous le soleil. La manière, par exemple, dont Pialat accompagne le prêtre vers une dimension surnaturelle : ces longs plans successifs qui le voient s’enfoncer dans la campagne, la lumière du jour baissant imperceptiblement, jusqu’à cette étrange obscurité grisâtre et la rencontre avec un vendeur ambulant, en qui le prêtre reconnaît le diable.

C’est dur, rêche, extrême et sans concession. Le film est pourtant d’une étonnante chaleur, jusque dans le drame qu’incarne Mouchette, cette menteuse perpétuelle au destin tragique jouée par Sandrine Bonnaire. Grâce aussi à la prestation toute en bienveillance de Pialat lui-même dans le rôle du prêtre protecteur de Depardieu, dont la présence semble donner une forme au regard plein de doute et de sincérité dépouillée du cinéaste. « Comme je me sens vieux, comme je me sens peu fait pour l’être. Jamais je ne vais savoir être vieux. » C’est bouleversant.

La Couleur de l’argent (The Color of Money) – de Martin Scorsese – 1986

L’idée même de séquelle semble totalement étrangère de l’œuvre de Scorsese. Il y en a pourtant bien une, si si : La Couleur de l’argent, suite très tardive de L’Arnaqueur, l’un des grands rôles de Paul Newman dans les années 1960. Ironiquement, c’est avec ce rôle déjà tenu vingt-cinq ans plus tôt (et les suites sont également rares dans la filmo de l’acteur : à part La Toile d’Araignée, suite de Détective privé, je n’en vois pas d’autre) que ce dernier décrochera son unique Oscar.

La Couleur de l’argent est un cas unique dans la filmo de Scorsese. C’est aussi l’un de ses films les plus mal aimés. Pour lequel j’ai pourtant toujours eu une grande affection, pour plusieurs raisons. Et d’abord, peut-être, parce qu’il est assez fascinant de revoir si longtemps après un personnage découvert à une époque où on ne parlait pas encore de saga ou d’univers étendue. Revoir le personnage d’Eddie Felson si longtemps après est passionnant. Et puis Scorsese et son scénariste Richard Price proposent du personnage une évolution très convaincante : vingt-cinq ans après ses déboires, l’ancien champion de billard a remisé la queue sans vraiment s’éloigner des salles de billards, où il écoule ses livraisons de whisky.

Il a vieilli bien sûr, il est un peu fatigué, sa vue a baissé, et il semble s’être rangé. Fini pour lui les arnaques d’autrefois. Jusqu’à ce qu’il rencontre un jeune joueur de billard nettement plus frimeur que lui au même âge, mais tout aussi doué, qui lui redonne l’envie de regoutter à la fièvre du jeu et des petites arnaques. Mais les temps ont changé : sa vision de l’arnaque était inséparable d’un amour du jeu. Il découvre que le cynisme domine tout.

Les prestations presque opposées de Newman et de Tom Cruise incarnent parfaitement cette évolution. Tom Cruise, tout juste sorti du triomphe de Top Gun, qui dévoile déjà ses ambitions, prenant le contrepied de ce que le public attend de lui. Et dans un rôle radicalement différent, il se glisse dans l’univers d’un grand, et donne la réplique à un autre grand, au sommet. Leurs face à face sont formidables

Scorsese filme chaque partie de billards comme si elle était le reflet des tensions des personnages. Le face-à-face tardif entre Eddie et Vincent est particulièrement puissant, véritable guerre d’ego où chaque coup est rendu. Il y a beaucoup de parties dans le film, et jamais le moindre signe de redite. Scorsese fait avec le billard ce qu’il avait fait avec la boxe dans Raging Bull : chaque « combat » est hyperstylisé, et souligne la dramatisation du moment. Du pur cinéma.

Les Mois d’avril sont meurtriers – de Laurent Heynemann – 1987

Vu il y a bien longtemps, ce polar m’avait laissé une forte impression, qui se confirme largement à la revoyure. Les Mois d’avril sont meurtriers, adapté d’un roman de Robin Cook, est moins un film policier classique que le portrait assez envoûtant d’un homme qui surnage : un flic, joué par un Jean-Pierre Marielle impérial, qui tente de surmonter la mort de sa fille grâce à son boulot.

Il est grand, Marielle, dégageant une émotion immense en ne l’affichant jamais : digne, presque monolithique, y compris dans sa manière de parler à sa fille disparue dans une voix off qui rythme le film. Un homme dont les fantômes font partie intégrante de sa vie, et qu’il n’affronte qu’à distance : sa femme internée dans un asile et à qui il se contente de rendre des visites muettes, et sa fille dont il ne fleurit la tombe que par l’intermédiaire du gardien du cimetière.

C’est un polar, avec meurtres sordides et recherche de meurtrier, mais ce n’est clairement pas ça qui intéresse Heynemman et son coscénariste Bertrand Tavernier, dont il fut longtemps l’assistant avant de passer derrière la caméra. Le film, à vrai dire, se concentre largement sur le face à face étonnant et fascinant entre le flic et le suspect dont il se persuade bientôt qu’il est l’assassin, joué par un très suave Jean-Pierre Bisson.

Etonnant duo, formé par un suspect qui semble sortir de sa torpeur grâce à ce flic qui le harcèle, et par le policier qui lui s’enferme peu à peu dans des tourments internes qu’il cherche à maintenir à distance. Et auxquels Heynemman donne une forme fascinante : les grands décors vides dans lesquels Marielle se retrouve souvent seul, entouré de vastes surfaces monochromes et de formes géométriques sans aspérités.

Ce décor rend palpable la douleur et la profonde solitude que n’affiche pas le flic Marielle. Il fait des Mois d’avril sont meurtriers un polar qui ne ressemble à aucun autres, dérangeant et fascinant, et passionnant.

Dangereusement vôtre (A view to a kill) – de John Glen – 1985

Roger Moore, 56 ans, l’air d’en avoir quinze de plus, semble s’observer lui-même avec le rictus de celui qui n’est pas dupe. Oui, il est temps de raccrocher. Ce Bond-là, son septième, sera son dernier. Sans regret, sans remord, la fin d’une époque, un humour qui paraît déjà anachronique. La suite réservera une place grandissante à la noirceur. Il était temps.

Il n’est pas désagréable, ce quatorzième 007 officiel. Plutôt plaisant même, lorsqu’il ne verse pas dans l’autocaricature comme lors de cette course poursuite où la voiture de Bond, coupée en deux, continue à rouler presque comme si de rien n’était. La plupart des scènes d’action sont même assez réussies, glissant un humour pas toujours finaud dans des cascades réellement spectaculaires.

C’est le cas de la traditionnelle séquence d’ouverture, énième version enneigée de l’exercice (on passera sur l’invraisemblance des montagnes suisses pour représenter la Sibérie). Ou de la course poursuite sur la Tour Eiffel. Du morceau de bravoure au fond de la mine. Ou même de l’affrontement final au sommet du Golden Gate Bridge.

Dit comme ça, on a le sentiment que le film nous emmène aux quatre coins du monde. Il a pourtant un côté franchement pépère, avec une intrigue qui prend le temps de nous installer dans des séquences aux enjeux très limités, réservant une large part aux écuries de Chantilly par exemple, où le suspense reste anecdotique. L’enjeu ne prendra de l’ampleur que dans la dernière partie, autour de San Francisco.

Côté Bond Girls, on oscille entre une pin-up qui se contente grosso modo d’être très belle (Tanya Roberts), et une femme de main émancipée et sculpturale qui rompt assez radicalement avec les stéréotypes habituels (Grace Jones). La saga donne même à quelques moments l’impression d’amorcer un virage moins machiste : Bond est mis à mal par un trio de femmes tueuses (parmi lesquelles Alison Doody, future Ilsa d’Indiana Jones et la dernière croisade).

Pour le reste : Patrick McNee dans un rôle attachant mais assez peu consistant, Christopher Walken en méchant en roue libre, une menace sur l’équilibre du monde, quelques gadgets plutôt plus discrets qu’à l’habitude… Le quotidien un peu routinier de 007 en quelque sorte, avec un Roger Moore qui semble nettement plus impliqué lorsqu’il s’agit d’adopter un regard séducteur que lorsqu’il s’agit de se jeter dans l’action. Décidément, c’est l’heure de la retraite.

Outland… loin de la Terre (Outland) – de Peter Hyams – 1981

Le générique de début a au moins le mérite de ne pas mentir sur la marchandise : Outland est une production qui flirte ouvertement du côté d’Alien, dont le succès deux ans plus tôt avait durablement marqué la science fiction. Le générique est donc très semblable, l’atmosphère angoissante et oppressante aussi, les décors tout de longs couloirs obscurs, de passerelles et de tuyaux interminables. Jusqu’au procédé narratif inaugural, avec ces transmissions informatiques qui s’affichent sur l’écran pour présenter le contexte.

Dans l’espace, personne ne vous entendra crier, selon la phrase d’accroche du chef d’œuvre de Ridley Scott. Pour Outland, ce pourrait être : dans l’espace, t’auras beau crier, personne n’en aura rien à faire. C’est en tout cas ce que réalise le shérif nouvellement affecté dans une colonie minière très, très loin de la terre. Il réalisera franchement dépité que face à l’obscurité, il ne peut compter sur à peu près personne.

Et là, ce n’est pas à Alien que l’on pense, mais au Train sifflera trois fois, dont le film de Peter Hyams est une sorte de remake officieux mais revendiqué. En tout cas dans sa seconde moitié, de loin la plus prenante. Après avoir compris qu’il ne pourrait compter sur personne, le shérif intègre interprété par un Sean Connery, bien décidé à se dresser contre les trafiquants de drogue qui sèment la mort dans la colonie, apprend que des tueurs ont été envoyés par la prochaine navette pour l’assassiner.

Alors il attend, il attend. Et cette longue attente est longuement filmée par Hyams, dans une sorte de parenthèse étouffante où il ne se passe rien, rien d’autre qu’un homme acculé qui tente sans y croire d’obtenir de l’aide de ses hommes, ou des ouvriers qu’il est payé pour protéger. Comme Gary Cooper dans le classique de Zinnemann. Cette séquence d’attente, qui s’étale sur de longues minutes, semblerait inimaginable dans une grosse production d’aujourd’hui.

Elle semble être la raison d’être de ce western de l’espace, celle vers quoi tout la première partie converge, et qui donne son élan à l’affrontement final. Qui tire un peu en longueur, hélas. Le film, d’ailleurs, n’est pas exempt de défaut, avec un rythme un peu bancal au début, et des trucages spatiaux qui prêtent à sourire. Mais Hyams a rarement été aussi inspiré. Une curiosité.