Haut les flingues ! (City Heat) – de Richard Benjamin – 1984

Le projet promettait : un polar rétro teinté d’humour réunissant Clint Eastwood et Burt Reynolds, devant la caméra de Blake Edwards, qui a imaginé l’histoire et signe le scénario sous un pseudo. Mais la production est chaotique, et les rôles féminins principaux, initialement prévus pour Julie Andrews (la compagne d’Edwards) et Sondra Locke (celle d’Eastwood), ne cessent de changer d’interprète, tandis que le climat se détériore vite entre Clint et le réalisateur, qui finit par quitter le navire, remplacé par un Richard Benjamin nettement moins chevronné.

Le résultat est, pour le moins, décevant. La reconstitution du Kansas City de la Prohibition est nickel. La musique jazzy de Lennie Niehaus est très réussie. La photo joliment rétro de Nick McLean renvoie à cette Amérique des années 30… Pourtant, rien ne fonctionne vraiment. Le mélange entre noirceur et humour n’est guère convaincant, le film oscillant entre une violence excessive et ouvertement caricaturale, et un humour pour le moins potache.

La confrontation perpétuelle entre les deux stars, elle aussi pleine de promesses. Mais entre le privé rigolard joué par Reynolds et le flic très raide Eastwood, l’animosité affichée, cachant mal une profonde affection, se résume un peu trop à un concours du style « qui aura la plus grande », qui trouve son apogée lors d’une fusillade au cours de laquelle les deux hommes sortent l’un après l’autre des flingues de plus en plus gros en se regardant avec un sourire au coin des lèvres. Gênant…

Pastiche maladroit citant aussi bien Scarface que Certains l’aiment chaud, City Heat ne trouve jamais le ton juste. Burt Reynolds cabotine joyeusement, s’offrant un rôle taillé sur mesure (il co-produit avec sa co-star). Clint Eastwood, en retrait, se contente de grimacer quand il est en colère, se livrant alors à une caricature de son propre personnage. Un rendez-vous manqué, dont il ne reste que quelques belles images.

La Chèvre – de Francis Veber – 1981

Un passage me réjouit, encore et encore. Après une série de catastrophes que sa maladresse a déclenché, le personnage de Pierre Richard se retrouve dans le désert face à son comparse Gérard Depardieu, profitant d’un rare moment de calme pour discuter. Pendant qu’il parle, Pierre Richard s’enfonce lentement, les pieds pris dans des sables mouvants, imperturbables. Depardieu lève les yeux au ciel et souffle, fatigué : « Qu’est-ce que vous faites encore ? »

Franchement, on pourrait ne parler de La Chèvre qu’en évoquant ce passage, qui résume la réussite du film : l’alchimie parfaite entre deux gueules, deux corps, qui n’ont pas besoin d’en faire trop pour être drôles. C’est ce qu’on appelle un miracle de cinéma, le genre de miracles qui permet à un cinéaste-scénariste souvent mathématique et froid (Veber) de réussir un film lumineux et souvent hilarant. Un autre exemple : le « test de la salière », dont on sait d’emblée comment il va se terminer, et qui fonctionne si bien non pas grâce à l’astuce de scénario, mais grâce aux visages impavides des deux acteurs.

D’ailleurs, il faut un peu de temps pour que la magie opère, jusqu’à la rencontre de Richard et Depardieu. Avant ça, les mêmes gags basés sur la maladresse et la malchance qui ouvrent le film laissent franchement de marbre. Alors non, La Chèvre ne va pas suffire à réhabiliter Francis Veber sur ce blog. Mais il suffit largement à confirmer le talent comique des deux acteurs, et la grandeur de leur associations.

Risky Business (id.) – de Paul Brickman – 1983

Avant Top Gun, il y eut Risky Business, premier gros succès pour Tom Cruise, film devenu culte grâce à une scène, qui fit de l’acteur de 21 ans l’une des coqueluches de l’Amérique d’alors : Cruise, en chemise et caleçon, les mollets bien en valeur, se lançait seul dans une danse évocatrice au son de la chanson « To old time rock & roll ».

Presque quarante ans plus tard, le film surprend encore par l’audace de son propos : c’est quand même l’histoire d’un fils de bonne famille, bien propre sur lui (il s’appelle Joel Goodson, c’est dire), qui abandonne joyeusement toutes ses illusions d’enfant pour se lancer dans le capitalisme en devenant mac à succès après sa rencontre avec une jolie prostituée (Rebecca De Mornay, la petite amie d’alors de Tom). Difficile de faire plus cynique.

Cela étant dit, le film, formellement, est très marqué par l’esthétique des années 80, dont Cruise devient instantanément l’une des grandes figures, avec son sourire tout en dents, ses lunettes de soleil et sa joyeuse insolence. Ce n’est pas déplaisant, c’est même assez amusant par moments, particulièrement dans la première partie où le jeune homme bien comme il faut se retrouve confronté à des tentations auxquelles il n’est pas habitué. Mais ça ne va jamais plus loin.

A vrai dire, Risky Business serait sans doute tombé dans un oubli éternel (et pas immérité) s’il ne marquait pas justement l’éclosion de celui qui allait devenir la plus grande star de sa génération. Il lui faudra toutefois attendre trois ans et le triomphe de Top Gun pour que les portes de la gloire s’ouvrent bien grandes pour lui.

Sous le soleil de Satan – de Maurice Pialat – 1987

Austère et bouillonnant à la fois, voilà ce qu’est Sous le soleil de Satan, film que l’on sent très personnel pour Pialat, et pourtant si différent de son cinéma habituel. Le cinéaste adapte lui-même le roman de Bernanos, et signe un film extrêmement littéraire et rigoureux dans son rythme et dans son dialogue. Et c’est là que le miracle cinématographique se produit : cette rigueur toute littéraire des dialogues pourrait plomber le film s’il n’y avait un immense acteur pour les dire.

C’est Depardieu bien sûr, extraordinaire dans ce rôle de prêtre doutant de tout et surtout de lui, homme médiocre et effacé, confronté à ses questionnements sur le bien et le mal, sur le diable et sur la sainteté. Des thèmes qui pourraient être bien rebutants, entre d’autres mains. Parce que oui, Depardieu était le seul choix possible pour ce rôle : qui d’autre aurait pu donner autant de corps et de cœur à ces dialogues, autant de nuances et d’intensité, et autant de naturel, aussi ?

Et parce que Pialat emballe cette histoire, qui enchaîne en prenant son temps les longues séquences, avec une mise en scène d’une délicatesse folle. Un exemple : cette caméra qui semble enlacer une mère et un père confrontés à la mort de leur enfant, superbe mouvement d’appareil d’une discrétion et d’une tendresse qui n’ont pas de prix.

Au-delà de la présence de Depardieu, c’est cette intelligence et cette sensibilité de la mise en scène qui séduit dans Sous le soleil. La manière, par exemple, dont Pialat accompagne le prêtre vers une dimension surnaturelle : ces longs plans successifs qui le voient s’enfoncer dans la campagne, la lumière du jour baissant imperceptiblement, jusqu’à cette étrange obscurité grisâtre et la rencontre avec un vendeur ambulant, en qui le prêtre reconnaît le diable.

C’est dur, rêche, extrême et sans concession. Le film est pourtant d’une étonnante chaleur, jusque dans le drame qu’incarne Mouchette, cette menteuse perpétuelle au destin tragique jouée par Sandrine Bonnaire. Grâce aussi à la prestation toute en bienveillance de Pialat lui-même dans le rôle du prêtre protecteur de Depardieu, dont la présence semble donner une forme au regard plein de doute et de sincérité dépouillée du cinéaste. « Comme je me sens vieux, comme je me sens peu fait pour l’être. Jamais je ne vais savoir être vieux. » C’est bouleversant.

La Couleur de l’argent (The Color of Money) – de Martin Scorsese – 1986

L’idée même de séquelle semble totalement étrangère de l’œuvre de Scorsese. Il y en a pourtant bien une, si si : La Couleur de l’argent, suite très tardive de L’Arnaqueur, l’un des grands rôles de Paul Newman dans les années 1960. Ironiquement, c’est avec ce rôle déjà tenu vingt-cinq ans plus tôt (et les suites sont également rares dans la filmo de l’acteur : à part La Toile d’Araignée, suite de Détective privé, je n’en vois pas d’autre) que ce dernier décrochera son unique Oscar.

La Couleur de l’argent est un cas unique dans la filmo de Scorsese. C’est aussi l’un de ses films les plus mal aimés. Pour lequel j’ai pourtant toujours eu une grande affection, pour plusieurs raisons. Et d’abord, peut-être, parce qu’il est assez fascinant de revoir si longtemps après un personnage découvert à une époque où on ne parlait pas encore de saga ou d’univers étendue. Revoir le personnage d’Eddie Felson si longtemps après est passionnant. Et puis Scorsese et son scénariste Richard Price proposent du personnage une évolution très convaincante : vingt-cinq ans après ses déboires, l’ancien champion de billard a remisé la queue sans vraiment s’éloigner des salles de billards, où il écoule ses livraisons de whisky.

Il a vieilli bien sûr, il est un peu fatigué, sa vue a baissé, et il semble s’être rangé. Fini pour lui les arnaques d’autrefois. Jusqu’à ce qu’il rencontre un jeune joueur de billard nettement plus frimeur que lui au même âge, mais tout aussi doué, qui lui redonne l’envie de regoutter à la fièvre du jeu et des petites arnaques. Mais les temps ont changé : sa vision de l’arnaque était inséparable d’un amour du jeu. Il découvre que le cynisme domine tout.

Les prestations presque opposées de Newman et de Tom Cruise incarnent parfaitement cette évolution. Tom Cruise, tout juste sorti du triomphe de Top Gun, qui dévoile déjà ses ambitions, prenant le contrepied de ce que le public attend de lui. Et dans un rôle radicalement différent, il se glisse dans l’univers d’un grand, et donne la réplique à un autre grand, au sommet. Leurs face à face sont formidables

Scorsese filme chaque partie de billards comme si elle était le reflet des tensions des personnages. Le face-à-face tardif entre Eddie et Vincent est particulièrement puissant, véritable guerre d’ego où chaque coup est rendu. Il y a beaucoup de parties dans le film, et jamais le moindre signe de redite. Scorsese fait avec le billard ce qu’il avait fait avec la boxe dans Raging Bull : chaque « combat » est hyperstylisé, et souligne la dramatisation du moment. Du pur cinéma.

Les Mois d’avril sont meurtriers – de Laurent Heynemann – 1987

Vu il y a bien longtemps, ce polar m’avait laissé une forte impression, qui se confirme largement à la revoyure. Les Mois d’avril sont meurtriers, adapté d’un roman de Robin Cook, est moins un film policier classique que le portrait assez envoûtant d’un homme qui surnage : un flic, joué par un Jean-Pierre Marielle impérial, qui tente de surmonter la mort de sa fille grâce à son boulot.

Il est grand, Marielle, dégageant une émotion immense en ne l’affichant jamais : digne, presque monolithique, y compris dans sa manière de parler à sa fille disparue dans une voix off qui rythme le film. Un homme dont les fantômes font partie intégrante de sa vie, et qu’il n’affronte qu’à distance : sa femme internée dans un asile et à qui il se contente de rendre des visites muettes, et sa fille dont il ne fleurit la tombe que par l’intermédiaire du gardien du cimetière.

C’est un polar, avec meurtres sordides et recherche de meurtrier, mais ce n’est clairement pas ça qui intéresse Heynemman et son coscénariste Bertrand Tavernier, dont il fut longtemps l’assistant avant de passer derrière la caméra. Le film, à vrai dire, se concentre largement sur le face à face étonnant et fascinant entre le flic et le suspect dont il se persuade bientôt qu’il est l’assassin, joué par un très suave Jean-Pierre Bisson.

Etonnant duo, formé par un suspect qui semble sortir de sa torpeur grâce à ce flic qui le harcèle, et par le policier qui lui s’enferme peu à peu dans des tourments internes qu’il cherche à maintenir à distance. Et auxquels Heynemman donne une forme fascinante : les grands décors vides dans lesquels Marielle se retrouve souvent seul, entouré de vastes surfaces monochromes et de formes géométriques sans aspérités.

Ce décor rend palpable la douleur et la profonde solitude que n’affiche pas le flic Marielle. Il fait des Mois d’avril sont meurtriers un polar qui ne ressemble à aucun autres, dérangeant et fascinant, et passionnant.

Dangereusement vôtre (A view to a kill) – de John Glen – 1985

Roger Moore, 56 ans, l’air d’en avoir quinze de plus, semble s’observer lui-même avec le rictus de celui qui n’est pas dupe. Oui, il est temps de raccrocher. Ce Bond-là, son septième, sera son dernier. Sans regret, sans remord, la fin d’une époque, un humour qui paraît déjà anachronique. La suite réservera une place grandissante à la noirceur. Il était temps.

Il n’est pas désagréable, ce quatorzième 007 officiel. Plutôt plaisant même, lorsqu’il ne verse pas dans l’autocaricature comme lors de cette course poursuite où la voiture de Bond, coupée en deux, continue à rouler presque comme si de rien n’était. La plupart des scènes d’action sont même assez réussies, glissant un humour pas toujours finaud dans des cascades réellement spectaculaires.

C’est le cas de la traditionnelle séquence d’ouverture, énième version enneigée de l’exercice (on passera sur l’invraisemblance des montagnes suisses pour représenter la Sibérie). Ou de la course poursuite sur la Tour Eiffel. Du morceau de bravoure au fond de la mine. Ou même de l’affrontement final au sommet du Golden Gate Bridge.

Dit comme ça, on a le sentiment que le film nous emmène aux quatre coins du monde. Il a pourtant un côté franchement pépère, avec une intrigue qui prend le temps de nous installer dans des séquences aux enjeux très limités, réservant une large part aux écuries de Chantilly par exemple, où le suspense reste anecdotique. L’enjeu ne prendra de l’ampleur que dans la dernière partie, autour de San Francisco.

Côté Bond Girls, on oscille entre une pin-up qui se contente grosso modo d’être très belle (Tanya Roberts), et une femme de main émancipée et sculpturale qui rompt assez radicalement avec les stéréotypes habituels (Grace Jones). La saga donne même à quelques moments l’impression d’amorcer un virage moins machiste : Bond est mis à mal par un trio de femmes tueuses (parmi lesquelles Alison Doody, future Ilsa d’Indiana Jones et la dernière croisade).

Pour le reste : Patrick McNee dans un rôle attachant mais assez peu consistant, Christopher Walken en méchant en roue libre, une menace sur l’équilibre du monde, quelques gadgets plutôt plus discrets qu’à l’habitude… Le quotidien un peu routinier de 007 en quelque sorte, avec un Roger Moore qui semble nettement plus impliqué lorsqu’il s’agit d’adopter un regard séducteur que lorsqu’il s’agit de se jeter dans l’action. Décidément, c’est l’heure de la retraite.

Outland… loin de la Terre (Outland) – de Peter Hyams – 1981

Le générique de début a au moins le mérite de ne pas mentir sur la marchandise : Outland est une production qui flirte ouvertement du côté d’Alien, dont le succès deux ans plus tôt avait durablement marqué la science fiction. Le générique est donc très semblable, l’atmosphère angoissante et oppressante aussi, les décors tout de longs couloirs obscurs, de passerelles et de tuyaux interminables. Jusqu’au procédé narratif inaugural, avec ces transmissions informatiques qui s’affichent sur l’écran pour présenter le contexte.

Dans l’espace, personne ne vous entendra crier, selon la phrase d’accroche du chef d’œuvre de Ridley Scott. Pour Outland, ce pourrait être : dans l’espace, t’auras beau crier, personne n’en aura rien à faire. C’est en tout cas ce que réalise le shérif nouvellement affecté dans une colonie minière très, très loin de la terre. Il réalisera franchement dépité que face à l’obscurité, il ne peut compter sur à peu près personne.

Et là, ce n’est pas à Alien que l’on pense, mais au Train sifflera trois fois, dont le film de Peter Hyams est une sorte de remake officieux mais revendiqué. En tout cas dans sa seconde moitié, de loin la plus prenante. Après avoir compris qu’il ne pourrait compter sur personne, le shérif intègre interprété par un Sean Connery, bien décidé à se dresser contre les trafiquants de drogue qui sèment la mort dans la colonie, apprend que des tueurs ont été envoyés par la prochaine navette pour l’assassiner.

Alors il attend, il attend. Et cette longue attente est longuement filmée par Hyams, dans une sorte de parenthèse étouffante où il ne se passe rien, rien d’autre qu’un homme acculé qui tente sans y croire d’obtenir de l’aide de ses hommes, ou des ouvriers qu’il est payé pour protéger. Comme Gary Cooper dans le classique de Zinnemann. Cette séquence d’attente, qui s’étale sur de longues minutes, semblerait inimaginable dans une grosse production d’aujourd’hui.

Elle semble être la raison d’être de ce western de l’espace, celle vers quoi tout la première partie converge, et qui donne son élan à l’affrontement final. Qui tire un peu en longueur, hélas. Le film, d’ailleurs, n’est pas exempt de défaut, avec un rythme un peu bancal au début, et des trucages spatiaux qui prêtent à sourire. Mais Hyams a rarement été aussi inspiré. Une curiosité.

Dead Bang (id.) – de John Franhenheimer – 1989

La décennies 1980 n’est pas franchement la plus éclatante pour John Frankenheimer, qui enchaîne alors les séries B tout juste efficaces. Après Paiement Cash, Dead Bang fait quand même figure de nette progression. Pas dénué de défauts, mais plutôt intéressants.

Côté défauts, eh bien le film condense une bonne partie des excès qui ont marqué ces années 80 : une musique de synthé insupportable, une violence excessive, une psychologie au rabais. Oui, ça fait beaucoup, et ça peut sembler rédhibitoire. Mais malgré tout, il y a de bonnes choses dans ce Dead Bang.

Il y a d’abord Don Johnson, alors au sommet, encore auréolé de sa gloire Miami Vice. Dead Bang est sans doute le plus important de ses rôles principaux, avec le très bon Hot Spot de Dennis Hopper, tourné l’année suivante. L’acteur incarne tout un pan de cette décennie, excès compris : il est trop beau, trop propre pour le rôle. Pourtant, il dégage une étonnante fragilité qui sied parfaitement au personnage.

Son personnage est le meilleur atout du film. Bien plus que l’histoire elle-même, la traque par un flic obsessionnel d’un suprématiste blanc à travers les Etats-Unis. Cette dimension là pourrait être passionnante, et donner lieu à une peinture sans concession d’une certaine Amérique raciste. Elle ne l’est qu’à la surface, constamment dominée par l’aspect purement polar.

Mais ce flic joué par Johnson a un côté pathétique passionnant, jusqu’au sourire too much qui arbore in fine. Plombé par un divorce douloureux et par des dettes qui s’accumulent, au bord de la rupture, le flic se raccroche à cette enquête qui ne peut pas bien finir pour lui, puisqu’elle est à peu près tout ce qui lui reste. La déchéance de ce type à la gueule d’ange mais au regard sombre est assez passionnante, pour le coup.

La Mort en direct (Death Watch) – de Bertrand Tavernier – 1980

Des remarquables premières années de Bertrand Tavernier derrière la caméra, La Mort en direct n’est le plus connu, ni le plus reconnu de ses films. L’adaptation d’un roman de science-fiction sans le moindre effet spécial, dans un décor qui n’évoque un passé proche que par quelques détails, et avec quelques idées fortes qui pourraient flirter avec le grotesque. Mais sans être l’un de ses chefs d’œuvre, il y a quelque chose de très beau dans cette espèce de road-movie désenchanté.

Côté anticipation, mis à part un ordinateur qui écrit un roman à la place d’un écrivain, on est plutôt du côté de la critique sociale à la manière d’un George Orwell (dont Tavernier est un grand admirateur) ou, après quelques décennies d’avance, du très beau film de Cuaron Les Fils de l’Homme. A ceci près que l’événement n’est pas une femme enceinte dans un monde où il n’y a plus de naissance, mais une femme malade dans un monde où les morts naturelles ont disparu…

Autre idée forte : c’est aussi le roman initial qui invente en quelque sorte la notion de téléréalité, là aussi bien avant Truman Show. Parce que cette femme mourante, interprétée par une Romy Schneider magnifique dans ce rôle souvent tout en retenu et assez douloureux, devient malgré elle l’héroïne d’une émission télé baptisée « Death Watch » censée remettre la mort au cœur de la société, en suivant les derniers jours d’une condamnée, jusqu’à l’agonie finale.

Et si les spectateurs peuvent suivre cette agonie, c’est grâce au réalisateur de l’émission, à qui une caméra a été greffée dans l’œil, et qui gagne la confiance de la malade. Oh l’idée casse-gueule qui semble sortie de la série Z la plus minable. Et pourtant ça marche, grâce à une mise en scène directe et humaine, et grâce à un étonnant Harvey Keitel, cynique jusqu’à la nausée, et pourtant profondément humain.

L’esthétique a certes un peu morflé, et le film aurait gagné à être un peu plus serré. Mais Tavernier transforme l’essai avec ce premier film en anglais, tourné intégralement en Ecosse, notamment dans un Glasgow particulièrement cinégénique. Interprétation au top, de Harry Dean Stanton à Max Von Sydow. Réflexion assez forte sur la place du numérique et la force de la télévision. Road movie émouvant de deux paumés solitaires. Un beau film.