La Petite Boutique des Horreurs (Little Shop of Horrors) – de Frank Oz – 1986

A l’origine, La Petite Boutique des Horreurs est un petit film d’épouvante fauché et rigolo de feu Roger Corman, qui devint bizarrement une comédie musicale au début des années 1980. Devant la caméra de Frank Oz, alors surtout connu pour son goût pour les marionnettes et autres créatures (il a réalisé Dark Crystal et donné sa voix à Yoda), cette comédie horrifique est donc elle aussi musicale.

Et c’est ma foi une comédie musicale qui tient franchement bien la route et l’épreuve du temps. Presque quarante ans après, ce pur produit des années 80 reste un vrai plaisir plein de vivacité, et plutôt bien foutu, dont les chansons restent très agréables.

Bien sûr, on ne va pas prendre au sérieux un film où l’on croise en vrac une plante carnivore qui devient une tueuse d’hommes, un dentiste sadique (Steve Martin, en roue libre) et son patient masochiste (Bill Murray, en roue libre itou le temps d’une unique scène), et Rick Moranis en héros séducteur. Mais cette liberté et cette gourmandise sont l’essence même de ce film réjouissant, parce que débridé.

Outre sa drôlerie, ses belles séquences musicales et son rythme imparable de pop corn movie assumé, le film de Frank Oz réjouit aussi par les innombrables clins d’œil cinéphiliques, qui nous emmènent de West Side Story à Chantons sous la pluie en passant par… The Shop around the Corner ou Gremlins. Réjouissant, je vous dis…

Hitcher (The Hitcher) – de Robert Harmon – 1986

Voilà un film qui m’avait laissé une impression assez dingue, il y a… au moins 25 ans. J’en avais gardé un souvenir assez traumatisé, une sensation de grande tension et d’horreur diffuse. Sa sortie en blu ray (chez Sidonis/Calysta) est une occasion plutôt excitante de confronter ces souvenirs (ou plutôt ces sensations résiduelles) à une re-vision.

Eh bien il tient plutôt pas mal la route, ce thriller horrifique qui lança (pas pour longtemps) la carrière de Robert Harmon, réalisateur dont la filmographie au cinéma se limitera à pas grand-chose (un Van Damme un peu mou du genou) après une série de choix discutables (après Hitcher, le gars a refusé L’Arme fatale et Liaison fatale, nous apprennent les suppléments du blu ray… double refus fatal).

Au niveau de l’inspiration, le film doit beaucoup à une poignée de références fortes : Le Voyage de la Peur pour l’histoire de ce type sans problème qui prend en stop un psychopathe bien gratiné ; Duel pour les grands espaces désertiques et oppressants de l’Ouest américain, et pour la menace irrationnelle ; mais aussi Halloween et la vague des slashers pour l’incarnation du mal absolu dont les actes et l’omniscience échappent à toute logique psychologique réaliste.

Eric Red (le scénariste, à l’origine du projet) et Robert Harmon s’approprient ces références en en démultipliant l’impact : beaucoup plus de morts, beaucoup plus de rebondissements… L’occasion aussi de vérifier une nouvelle fois que plus, ce n’est pas forcément mieux : dans tous les aspects, si réussi soit-il, Hitcher ne dépasse pas vraiment le stade du bon élève, qui flirte parfois avec le grand guignol.

Mais Robert Harmon tire le meilleur de ce scénario très (trop) généreux. En premier lieu grâce à un vrai talent pour filmer les paysages grandioses comme des éléments d’angoisse qui enferment les personnages. Et l’angoisse est réellement omniprésente, rendant la vision du film assez traumatisante… alors que l’horreur n’est, à peu près, jamais filmée. Les morts s’enchaînent, les détails horrifiques aussi, mais toujours hors champs.

Est-ce ce parti-pris ? Ou l’interprétation inquiétante mais presque douce de Rutger Hauer, flippant face à un C. Thomas Howell un peu terne ? Hitcher reste en tout cas un film particulièrement efficace, et une variation très originale dans cette grande mode des tueurs en série maléfiques. Une belle redécouverte.

Damnation (Kárhozat) – de Béla Tarr – 1988

Béla Tarr filme la laideur, et c’est magnifique. Visuellement en tout cas, tout en plans séquences, en mouvements de grue et en panoramiques extraordinaires. Parce que les personnages, eux, ne le sont pas (magnifiques). Ils sont même d’une tristesse et d’une noirceur assez abyssales, quand on prend le temps de les observer.

Et il le prend (le temps), notre cinéaste hongrois préféré, qui semble redoubler d’intensité lorsqu’il filme les silences, l’ennui, le temps qui paraît même ne pas passer tant les personnages s’enfoncent dans un immobilisme radical, tout en moments sans cesse rejoués, en paroles presque vides de sens, en tout cas d’intérêt.

On pourrait résumer l’histoire assez simplement : un homme coupé du monde peine à conquérir une jeune chanteuse avec laquelle il a une liaison intermittente, et profite d’une occasion qui se présente pour envoyer le mari de cette dernière convoyer un chargement de drogue… Une intrigue de film noir, avec anti-héros, mari cocu, femme fatale… et pluie battante.

Pourtant, Tarr ne fait de cette intrigue qu’une vague trame, qu’il relègue au second plan, loin derrière l’observation de ces êtres qui se désagrègent. Une vision que renforcent les décors glauques, tout en friches et en terrains vagues, mais aussi ce noir et blanc au grain profond qui sera la marque du cinéaste dans ses grands films à venir.

Il y a quand même quelque chose d’assez intimidant à parler d’un film de Béla Tarr. Parce que l’intrigue est secondaire. Parce que son cinéma est un étonnant mélange d’austérité et de générosité, d’un rythme extrêmement lent et d’images superbes. Parce que ces images forment un tout fascinant et parfois abscons.

Une chose est sûre : Damnation est une suite presque ininterrompue d’images d’une puissance incroyables, qu’on aurait envie de toutes citer. Deux exemples, simplement… Le premier plan d’abord, paysage désolé et vaguement industriel que sa durée rend fascinant, annonçant l’ouverture hypnotique du Cheval de Turin. Et puis ce face à face inattendu et hallucinant entre le « héros » et un chien, les deux se lançant dans une espèce de duel, ou de danse, sous très haute tension.

On sort de Damnation avec le sentiment d’avoir vécu une expérience hors normes, et d’avoir été plongé dans les tourments internes de personnages paumés et presque résignés. Et c’est déstabilisant.

Princess Bride (The Princess Bride) – de Rob Reiner – 1987

Princess Bride est sorti il y a plus de trente-cinq ans, à une époque où les téléphones sans fil avaient une portée de dix mètres (et de toute façon ne tenaient pas dans la poche), et où Internet n’existait pas. Mais en 1987, les gamins (pas moi, mais c’est une autre histoire) avaient déjà des écrans dans leurs chambres : une télévision, des jeux vidéos… Bref, tout pour ringardiser la lecture et l’imagination.

Tout ça pour dire que Rob Reiner était rudement en avance sur son temps avec cette féérie irrésistible, chant d’amour ou pouvoir de la fiction et, donc, de l’imagination. Malin, il ouvre son fils sur un gamin malade et alité, plongé dans une partie de jeu vidéo (dont le graphisme rappelle l’hallucinant chemin qui a été fait depuis), et à qui son grand-père rend visite. Pas de quoi ravir le gamin, qui n’a pas très envie de lâcher la manette pour écouter ce vieil homme rasoir.

Un vieil homme qui a la bouille de Peter Falk, sourire narquois, regard malicieux, assez sûr de son effet lorsqu’il sort un vieux livre d’aventures, dont il entreprend la lecture, parfois entrecoupée par les protestations, de plus en plus faible, de son jeune auditeur. Et cette lecture, qui prend forme sous nos yeux, c’est une espèce de champ des possibles de ce qu’offre la fiction en général, la littérature et le cinéma en particulier.

Une princesse forcément blonde (Robin Wright, toute jeune, à peine sortie de Santa Barbara), un écuyer forcément beau (Cary Elwes, tout jeunot et tout blondinet aussi), un méchant roi, un homme de main machiavélique, un géant au grand cœur, un homme de main au grand cœur et surtout un as de l’épée en quête de vengeance : Mandy Patinkin, dans un rôle inoubliable.

« My name is Inigo Montoya. You killed my father. Prepare to die… » Quand on a entendu cette réplique une fois, on ne l’oublie plus. Pas plus qu’on oublie la géniale partie de trompe-la-mort du « génie du mal » Vizzini (Wallace Shawn), ou la course poursuite en bateau…

Princess Bride est un film réjouissant, parce que drôle et totalement décomplexé. En se plaçant ouvertement sous le couvert du conte pour enfants, Rob Reiner s’offre toutes les possibilités, toutes les folies, avec une bienveillance et une gourmandise qui font plaisir. Et qui passent fort bien l’épreuve du temps.

Shining (The Shining) – de Stanley Kubrick – 1980

Comment, en prenant de telles libertés avec le roman de Stephen King (l’un de ses meilleurs), et en reprenant des trucs aussi éculés du film d’horreur, tant scénaristiquement que visuellement, Kubrick a-t-il pu réussir un film à ce point singulier et fondateur du genre ? Bref : un grand chef d’œuvre qu’il faut sans doute revoir à plusieurs âges de la vie pour en apprécier la richesse.

Jeune, j’en avais me semble-t-il surtout saisi la grandeur de l’aspect horrifique à proprement parler, et cette lente glissade dans la folie qu’opère Jack Torrance, le personnage incarné par Jack Nicholson, dont le rictus machiavélique n’a peut-être jamais été si bien utilisé. A le revoir des années après, désormais père de famille, c’est une autre vision qui gagne : le portrait d’un homme hanté par ses échecs en tant que créateur, et par ricochet en tant que l’image qu’on a du chef de famille.

C’est pour soigner sa panne d’inspiration que l’écrivain Jack Torrance embarque sa famille pour un long hiver de totale solitude dans l’Overlook Hotel, établissement haut perché dans les montagnes où il a accepté un poste de gardien, conscient qu’il sera coupé du monde avec sa femme Wendy et leur jeune fils Dany (Shelley Duvall et Dany Lloyd, des rôles dont on ne se remet pas), et que c’est juste ce dont il a besoin pour retrouver la fièvre créatrice.

Sauf que dès les premières scènes, sous un voile apparent de normalité, Kubrick installe le malaise. Les souvenirs étant trompeurs, il me semblait que Nicholson était omniprésent, et que le film narrait dans les détails sa longue transformation, avalé par les fantômes de l’hôtel, où quoi que ce soit. Ce n’est pas tout à fait juste : dès le début, il porte déjà ses fantômes en lui, qui ne sont probablement pas les mêmes que ceux qui habitent la chambre 237. Ou peut-être que si, allez savoir…

Le fait est que le mal est déjà là, profondément ancré. Et ce mal remonte à loin (loin comment ? Ça…). D’ailleurs, le point de vue adopté est beaucoup moins celui de Jack que ceux de Wendy et Dany, qui sentent monter le déséquilibre, et la menace. Et Kubrick nous balade à travers l’Overlook en faisant monter la tension qui, d’énorme, devient intenable, au point que les rares effusions de (bain de) sang et de violence s’avèrent libératrices.

Travellings hallucinants, gros plans percutants, visions d’horreurs… Kubrick nous entraîne dans un vertige de sensations, jusqu’à un final (littéralement) glaçant dans le labyrinthe de l’hôtel qui est aussi celui des méandres de l’esprit, et sans doute beaucoup plus. Quoi exactement ? On a la nuit pour y repenser, et elle risque d’être longue.

Nola Darling n’en fait qu’à sa tête (She’s gotta have it) – de Spike Lee – 1986

Le premier long métrage de Spike Lee n’est ni le plus abouti, ni le plus emblématique de sa carrière, loin de là. Mais le cinéaste y affirme déjà un ton, une certaine liberté, et ce sens de la rupture qui caractériseront beaucoup de ses films. Un mélange d’ironie mordante et de bien-pensance aussi, qui fait que même quand il secoue l’ordre établi, Lee reste un citoyen bien élevé.

Le personnage de Nola Darling ressemble en fait beaucoup à son cinéma : une jeune femme noire ivre de liberté, qui multiplie les amants tous différents les uns des autres, comme un refus de se plier à la norme, mais qui se révèle incapable de choisir entre une facette ou l’autre de l’homo erectus. Ou une fausse nympho qui finit par opter pour la chasteté.

Bref, Nola Darling n’est pas telle qu’elle semble être au premier abord, pas plus que le cinéma de Spike Lee, qui est finalement moins politique que… cinématographique. C’est sur la forme, plus que sur le fond, que Lee est grand. On ne peut pas dire que ce constat soit évident dès ce premier film, encore un peu brouillon, plus bouillonnant que maîtrisé. Mais quand même…

Si Nola Darling… tranche avec de nombreux (premiers) films de cette époque, ce n’est pas tant par la liberté affichée de son héroïne. Sur ce plan, Lee n’invente pas grand-chose : son cinéma évoque même celui d’un Cassavetes des premiers temps, en plus sage et moins subversif. Mais dans la forme, il impose déjà une marque très personnelle, par quelques détails qui lui sont propres.

Sa manière de filmer le visage et le corps de Tracy Camilla Johns (pas une grande actrice, mais une grande présence… qu’on ne reverra quasiment plus par la suite), son utilisation des travelling et des gros plans, sa construction qui évoque un journal intime, ou l’irruption soudaine de la couleur dans un film au noir et blanc granuleux. Des petites choses qui assoient déjà le regard singulier de Spike Lee.

Ne réveillez pas un flic qui dort – de José Pinheiro – 1988

Je n’attendais strictement rien de ce polar tardif de Delon, ses adieux au cinéma de héros comme Le Solitaire fut ceux de Belmondo l’année précédente. Juste l’envie un peu régressive de revoir les derniers feux de la star, ces ultimes moments où Delon se vit comme une superstar encore active.

Et voilà que je me surprends à y prendre un vrai plaisir. Oh ! Pas que le film soit très réussi. Une histoire un peu con, pompage éhonté de Magnum Force quinze ans après, une musique insupportable, des personnages caricaturaux, et Pinheiro qui se dresse en ersatz de Jacques Deray sous influence hollywoodienne…

C’est exactement ce qu’est le film : un Deray sous influence hollywoodienne, avec la noirceur de l’un et les excès de l’autre. Et au centre, un Delon qui en fait le minimum, mais avec une présence indéniable. On ne peut certes pas en dire autant de Michel Serrault, qui cachetonne sans forcer son talent dans un rôle de flic pourri à la tête d’un escadron de la mort.

Il fait la gueule et ne parle guère. Normal : c’est le méchant. A ses côtés, Xavier Delluc est pire, surjouant le sadisme de l’homme de main qui prend son pied à tuer la racaille. Avec un flingue, un bazooka, une arbalète ou une tenaille… C’est qu’il faut varier les plaisirs si on veut tenir l’attention du spectateur.

C’est con, ça devrait être insupportable. Mais la présence de Delon et quelques scènes d’action percutantes et bien senties assurent l’intérêt, notamment une fusillade à la Mesrine d’une violence rare. Pas un temps mort, pas non plus de grande idée, de grande vision… Mais le contrat est rempli. Le cahier des charges, c’est vrai, était bien mince.

Outrages (Casualties of War) – de Brian De Palma – 1989

Au tournant des années 1990, De Palma rompt volontiers avec ses thèmes habituels, ce qui n’est pas du goût du public de l’époque : Outrages, puis Le Bûcher des Vanités, sont deux échecs cinglants pour le cinéaste qui sortait du succès populaire des Incorruptibles. Ce sont aussi deux de ses films les plus passionnants.

Outrages est aussi pour lui l’occasion de signe son film sur le VietNam, ce qui était alors une sorte de passage obligé pour les réalisateurs de sa génération, comme Coppola ou Stone pour ne citer qu’eux. De Palma inscrit ouvertement son film comme une illustration du traumatisme que représente la guerre : les premières images nous montrent un Michael J. Fox dans un bus américain, visiblement hanté par ses souvenirs, que ravive l’arrivée d’une voyageuse d’origine asiatique.

Outrages est un vrai film de guerre, mais c’est avant tout un film sur ce traumatisme, sur la conscience, et sur l’humanité. Le scénario s’inspire d’un fait authentique : l’enlèvement, le viol et le meurtre d’une jeune Vietnamienne par un groupe de soldats américains. Et le propos de De Palma est à la fois simple et ambitieux : à travers cette histoire tragique et révoltante, le cinéaste aborde l’éternel thème du bien et du mal, à la fois en en retirant les aspects les plus purs, et en en brouillant les frontières.

D’un côté, Eriksson, le bleu du groupe : un jeune Américain plein d’empathie et d’illusions, à qui Michael J. Fox, en pleine gloire Retour vers le futur (il enchaînerait avec le deuxième volet de la trilogie) prête idéalement ses traits juvéniles d’incarnation d’un certain idéal américain. De l’autre, Meserve, le sergent qui décide d’enlever une jeune villageoise après qu’un de ses amies est mort, personnage torturé taillé pour Sean Penn.

Entre les deux : un taré sadique (Don Harvey), un suiveur pas bien futé (John C. Reilly), un lâche (John Leguizamo), et à peu près toute la hiérarchie de l’armée américaine en poste. Bref, une multitude de visages, de raisons et d’arguments pour justifier ce qui, même en temps de guerre, reste un crime. Et que le jeune Eriksson ne peut pas laisser passer, même avec l’homme qui lui a sauvé la vie.

De Palma signe une merveille de mise en scène, avec un style qui lui est propre, jouant sur un extrême profondeur de champs, opposant un visage en très gros plan et une action forte à l’arrière-plan. Le film est loin des thèmes habituels du réalisateur, mais on retrouve clairement son style, immersif et inimitable. L’intensité de ses meilleurs films, aussi.

Jardins de pierre (Gardens of stone) – de Francis Ford Coppola – 1987

Au début du film, le bruit d’un hélicoptère évoque immédiatement les images inoubliables d’Apocalypse Now, le grand-œuvre de Coppola sur le VietNam. Huit ans plus tard, le cinéaste renoue avec le conflit, avec un point de vue radicalement différent tout en multipliant les références au classique de 1979, jusque dans le nom de ses deux personnages principaux (Willow et Hazard, comme deux facettes de Willard). De la guerre elle-même, on ne verra rien directement : quelques images diffusées à la télé seulement. Même cet hélicoptère entendu est l’objet d’un exercice, loin, bien loin du front.

Il n’est pourtant question que de la guerre, dans ce film qui se passe intégralement autour du cimetière militaire d’Arlington, en Virginie, où un peloton de prestige est chargé d’accompagner tous les soldats tués au combat dans des cérémonies d’inhumation tout en protocoles. Des scènes vues cent fois dans le cinéma américain, mais jamais filmées comme ici, Coppola nous plongeant réellement au cœur de ces manœuvres si ritualisées, au plus près des visages et des costumes.

Mais le tour de force de Jardins de pierre est ailleurs : dans ce que le film dit de l’horreur de la guerre, du dégoût et de la colère qu’elle provoque chez ces soldats qui savent mener une mission importante, tout en ayant le sentiment de ne pas être à leur place, d’être inutiles. Un tiraillement que Coppola synthétise dans le beau personnage douloureux de James Caan, que le cinéaste retrouve quinze ans après Le Parrain.

Il est beau ce personnage, parce qu’il est profondément humain, jusque dans ses excès et ses fragilités. Grande gueule, mais incapable de sortir une phrase lors de sa première soirée avec cette jolie voisine qui lui plaît tant (Anjelica Huston), écœuré par cette guerre mais trépignant de ne pouvoir y retourner… Un homme complexe, qui prend sous son aile le fils d’un ancien camarade de combat, jeune sous-officier promis à un grand avenir.

Sauf qu’on sait bien que non. Le film commence par une première cérémonie d’enterrement, qui est le sien. Et cette mort pèse sur tout le film, donnant un visage à tous ces autres morts dont on ne sait rien. Dans cet environnement d’hommes, où les femmes jouent un rôle primordial, il est question de devoir, de responsabilité, d’honneur, d’amitié. C’est peut-être le plus fordien des films de Coppola (la voix truculente de James Earl Jones évoque celles de Victor McLaglen ou de Ward Bond), l’un des plus intimes et l’un des plus émouvants.

Jardins de pierre s’inscrit en tout cas parfaitement dans cette décennie 1980 de Coppola, mésestimée mais passionnante, entièrement tournée vers les échos d’un passé révolu. D’Outsiders à Peggy Sue s’est mariée en passant par ce Jardins de pierre, cette décennie aussi est pleine de perles incomparables.

Aliens, le retour (Aliens) – de James Cameron – 1986

James Cameron a un univers bien à lui, pas de doute. Son troisième long métrage est autant une suite du chef d’œuvre de Ridley Scott que le premier volet d’un triptyque personnel qui se poursuivra avec Abyss et Avatar. Entre ses trois « films en A », la cohérence esthétique et thématique est assez frappante.

Dans chacun des trois films : le cinéma fantastique et les gros moyens du blockbuster illustrent des drames personnels et familiaux, où le thème de la maternité est central. Ajoutez ça l’opposition entre les éléments et des machines destructrices, et la présence de commandos militaires hyper-armés et hyper-entraînés…

C’est ce qu’on appelle le début d’une œuvre, donc. Et c’est aussi une belle manière de donner une suite à un (déjà) classique en en prenant le contre-pied. Scénariste, c’est aussi l’approche qu’il avait choisie pour écrire Rambo 2. Une véritable trahison. Ce n’est pas le cas avec Aliens, qui respecte l’esprit du premier film, mais avec des choix narratifs et visuels radicalement différents.

Le premier Alien se résumait assez vite finalement à l’affrontement de Ripley (Sigourney Weaver) et de la créature, avec le chat pour témoin, et dans un espace très confiné. Dans Aliens, Cameron expédie le chat, ouvre son décor, met en scène de nombreux personnages (tous parfaitement identifiés et marquants) et les confronte à d’innombrables monstres.

Ça mitraille, ça charcute, ça explose dans tous les sens. Mais c’est Cameron : l’action est toujours extrêmement lisible, et le gigantisme est au service d’une étonnante intimité. La scène explicitant la maternité de Ripley a été coupée au montage, mais cette vérité (sa fille est morte de vieillesse pendant qu’elle était dans sa capsule à travers l’espace) est bien perceptible : elle est au cœur du film, sorte de parcours intime déchirant avant même d’être une machine de guerre hyper efficace.

La relation que le personnage de Sigourney Weaver noue avec Newt, la fillette perdue sur cette planète de mort, est magnifique, annonçant la profondeur d’Abyss. Et c’est là que réside la grandeur de Cameron. Derrière ses blockbusters révolutionnaires, qui repoussent constamment les possibilités du cinéma d’action et des effets spéciaux, c’est un cinéaste sensible et intime qui se cache.