Délivrance (Deliverance) – de John Boorman – 1972

Très américain, ça, cette volonté de toucher du doigt une terre sauvage avant qu’elle ne disparaisse. Très westernien, même. Les temps ont changé ? Pas tant que ça… Avec Délivrance, Boorman met à mal les mythes fondateurs de l’Amérique. Si l’homme est attiré par la nature sauvage, il est incapable d’y trouver le moindre accomplissement.

En fait de terre sauvage, c’est une rivière que quatre amis citadins décident de descendre, avant que sa vallée soit ensevelie sous les eaux après la construction d’un barrage. Quatre homme qui, en fait, ne sont pas si proches que ça, grands rôles pour Jon Voight, Burt Reynolds, Ned Beatty et Ronny Cox.

Aucun ne sortira vraiment indemne de ce trip nautique, virée d’un week-end dont on sent d’emblée qu’elle va mal tourner. L’arrogance des quatre hommes face aux « autochtones » de cette montagne perdue, et la soudaine harmonie entre le voyageur à la guitare et le gamin au banjo, qui improvisent le fameux thème musical du film… Cette harmonie, d’emblée, paraît problématique.

Est-ce le visage fermé du gamin ? Son regard vide ? Est-ce le visage habité de Burt Reynolds, obnubilé par son envie de vivre la grande aventure ? Dès ces premières scènes, le malaise est déjà là. Il ne fera que croître, imperceptiblement jusqu’à la scène de l’affrontement, glauque et violent, avec un Bill McKinney répugnant. Le gars a enchaîné les rôles de pervers et de malades. Mais des comme ça…

Il y a une tension incroyable dans ce film traumatisant, qui offre un revers cinglant à ce rêve américain de retour à la nature. Un rêve que Boorman ne donne pas franchement envie de vivre. Pas tout de suite en tout cas, le temps de digérer le traumatisme que le film procure.

1941 (id.) – de Steven Spielberg – 1979

Après Les Dents de la mer et Rencontre du 3e type, deux triomphes, Spielberg peut évidemment faire tout ce qu’il veut, de la manière qu’il veut, avec les moyens qu’il réclame. Le gars a des ailes, de l’ambition, et aucune limite. Ce qui donne… un OVNI démesuré et hallucinant, une folie au budget visiblement énorme, et à la ligne directrice très fine.

1941 est une curiosité dans l’œuvre de Spielberg. Certains seraient même tentés de dire une aberration : une accumulation de séquences de bravoure dont chacune pourrait être le point culminant d’un film lambda, une sorte de parodie démentielle de la notion même de blockbuster, ce principe que Spielberg a inventé avec Jaws.

Sans doute pas un hasard si 1941 commence par un copié-collé de son premier triomphe : une femme nue qui court sur la plage et se précipite dans l’océan où se cache… non, pas un requin : un sous-marin japonais, perdu le long de la côte californienne.

1941 joue sur la peur qui a soufflé sur la côte ouest américaine après l’attaque de Pearl Harbor : l’action du film se déroule six jours plus tard, près d’Hollywood. L’atmosphère paranoïaque y est, disons, très loin du Perfidia de James Ellroy, pour ceux qui connaissent…

Spielberg se sent pousser des ailes, donc. Chacun de ses plans semble démesuré. C’est vif, fou, généreux, mais ce n’est enthousiasmant que par bribes. Quand John Belushi apparaît notamment, hilarant en pilote d’avion déjanté et répugnant, et irrésistible. Ou Robert Stack, en officier qui pleure devant Dumbo…

Beaucoup de gags ou de répliques énormes (« What’s that ? – It appears to be a large negro, sir. »… Ça m’a fait ma soirée, ça), une ampleur rare dans la folie… On aimerait l’adorer ce film, avec ce rythme incroyable et ce casting qui ne ressemble à rien (Christopher Lee, Toshiro Mifune, Treat William, Dan Aykroyd, Ned Beatty…). Mais le plaisir qu’on y prend est aussi immense que distendu, et le film manque d’un liant.

Trop de moyens, trop de personnages, trop de folie finalement. 1941 a un côté attraction foraine, revendiqué, un trip dont on finit quand même par se demander s’il n’a pas quelque chose du caprice d’enfant trop gâté. Une telle débauche de moyens à l’écran, ce n’est pas si courant.

Le Drapeau noir flotte sur la marmite – de Michel Audiard – 1971

Les chemins d’une intégrale nous mènent parfois dans de drôles d’endroits. Ce que c’est, quand même, que le jusqu’au boutisme… Bon, ce Drapeau noir… n’augurait rien de bien réjouissant. Au moins n’est-on pas déçu. Audiard a déjà une fâcheuse tendance à agacer quand il s’écoute écrire, voilà qu’il se met en tête de passer derrière la caméra (ce n’est pas son premier film, mais c’est le premier que je vois). Et… comment dire…

A vrai dire, inutile de taper sur le réalisateur : Audiard n’a visiblement aucune ambition de ce côté là. Avec Le Drapeau noir flotte sur la marmite, c’est une sorte de réunion de famille qu’il propose. Il adapte (avec l’auteur) un roman de René Fallet, confie la musique à Brassens, et réunit des acteurs qui sont ses compagnons de route depuis longtemps. Carnet, Pousse, Gabin… La cantine devait être copieuse et bien arrosée, sur le tournage.

Gabin en vieux loup de mer, dont on comprend vite qu’il n’a jamais navigué, appelé à la rescousse par son neveu cheminot pour construire un bateau… L’histoire est très conne, mais finalement pas plus qu’une autre quand on y pense. Les personnages sont caricaturaux ? Oui, mais les comédiens sont assez réjouissants. Tout ça pour dire que, en dépit de tous les défauts, en dépit de la laideur des images (assez radicale), de la nullité de la mise en scène, de dialogues complaisants, il faut reconnaître au film quelque chose qui n’est pas vraiment du charme… du confort, peut-être.

Gabin n’a sans doute accepté le film que par pure amitié : il était alors passé à autre chose, abordant la dernière partie de sa carrière en s’éloignant des dialogues d’Audiard qui l’avaient tant marqué. Il en fait beaucoup, et avec une sincère gourmandise, comme une ultime récréation potache avant de se recentrer sur des rôles plus consistants. Il y a même une tendresse inattendue qui finit par se dégager de cette aventure pas si pathétique qu’on ne peut pas vraiment défendre, mais qu’on n’a pas non plus envie d’entasser.

Verdict – d’André Cayatte – 1974

Après Deux hommes dans la ville, Gabin enchaîne (pour son avant-dernier film) sur un autre drame consacré à la justice. Le film de Cayatte est moins ouvertement engagé que celui de Giovanni, il aborde tout de même le sujet de la peine de mort. Avec nuances, ou maladresse, selon la bienveillance que l’on veut bien avoir.

Gabin y est un juge sur le point de prendre sa retraite, dont le dernier procès est celui d’un jeune homme accusé d’avoir violé et assassiné une fille de bonne famille. La mère de l’accusé décide d’enlever la femme du juge pour obtenir l’acquittement de son fils. Entre le juge et la mère de l’accusé, jouée par Sophia Loren, se noue une relation ambiguë.

Cette relation n’est pas franchement très convaincante, comme si Cayatte avait voulu glisser dans la tête du spectateur l’idée même d’une relation hors du tems entre le sex-symbol italien des années 60 et le séducteur français d’avant-guerre. Difficile à avaler, face à un Gabin en bout de course, septuagénaire qui fait bien quinze ans de plus.

Mais le personnage de Gabin est assez intéressant, parce qu’il semble sincèrement mettre en doute trente-cinq ans de la pratique de la magistrature, alors qu’il est forcé d’adopter, comme il le dit, une ligne neutre et bienveillante.

En filigrane, et même frontalement dans les premières scènes de procès, c’est une justice pleine de préjugés qui apparaît. Et le fait que des flash-backs qui apparaissent tout au long du film nous confirment que l’accusé est coupable n’altère pas ce sentiment de voir une justice biaisée dans ses œuvres.

Au contraire, même. Verdict n’a pas tout à fait la force de Deux hommes dans la ville, malgré une dernière partie particulièrement tendue. Mais le film de Giovanni passait un peu à côté de son engagement anti-peine de mort en mettant en scène un innocent. Verdict prend l’exact contre-pied.

La Horse – de Pierre Granier-Deferre – 1970

Il est visuellement très laid, ce cinéma français là, des années 1970, tellement loin de l’esthétique soignée et des clairs-obscurs évocateurs des années 40. Avec ses lumières trop vives et ses couleurs ternes, La Horse est un film en apparence pas aimable, revêche, abrupt.

Sans aller jusqu’à imaginer que cette esthétique est un choix réfléchi et volontaire, l’image colle au moins au sujet, l’histoire d’une famille de fermiers dominée par la figure du patriarche, potentat familial austère et castrateur. Autrement dit Jean Gabin, regard froid et moue déterminée, qui ne fait rien pour rendre son personnage sympathique.

Pierre Granier-Deferre va droit au but, sans prendre le temps de poser ses personnages, ce qu’il fera en quelques scènes de repas, taiseuses mais évocatrices. Il est question d’un trafic de drogue, dans lequel le petit-fils de la maison s’est compromis. Mais papy Gabin a flairé le truc, et jeté pour deux millions de drogue… Un gangster se pointe, menace ce bon vieux si inoffensif, qui lui vide son fusil dans le buffet… Radical. Ce n’est que le début du film.

La violence est elle aussi brute, sèche et rapide. Curieusement, ce ne sont pas ces scènes qui frappent le plus, mais les rassemblements de la famille, les silences oppressants, les manières si brutales du patriarche, les vexations, la soumission…

Sous des allures de polar, voire de vigilante movie, La Horse est avant tout le portrait d’une communauté comme sortie d’un autre temps, qui fait bloc autour d’un secret sanglant, derrière ce patriarche et contre la société. Plutôt percutant.

WUSA (id.) – de Stuart Rosenberg – 1970

« What we’ve got here is failure to communicate »… Cette phrase inoubliable caractérisait Luke la main froide dans la précédente collaboration de Newman et Rosenberg. Trois ans plus tard, le personnage de Newman dans WUSA se présente lui-même comme un « communicator », autant dire l’antithèse revendiquée de Luke, une sorte de double négatif qui, lui, joue le jeu que la société attend de lui. Quitte à perdre son âme.

A la brader, même… Newman, producteur, s’offre un rôle particulièrement antipathique : celui d’un paumé dans le sou qui se fait embaucher par une radio d’extrême droite au service de suprématistes blancs. Et qui accepte de véhiculer des messages aux antipodes de ses convictions. Jusqu’à oublier ces convictions, noyées dans les hectolitres d’alcool qu’il ingurgite.

Tellement imbibé et cynique qu’il humilie à répétition l’idéaliste et fragile Anthony Perkins, et snobe la sérénité que la pauvre Joanne Woodward pourrait lui apporter. Elle est formidable, dans ce rôle de femme abîmée par la vie, vivotant de ses charmes.

Le plus réussi dans ce film, c’est la relation entre ces deux-là, les regards qu’ils se portent, la tendresse qu’ils retrouvent. Mais aussi la distance que lui garde entre eux. Rosenberg réussit parfaitement à rendre perceptible le poids de leurs passés respectifs, et leurs difficultés à trouver leur place dans ce monde.

Il échoue en revanche à donner corps à cet engrenage qui va mener au chaos. Le portrait croisé de ces deux paumés est passionnant. La charge sociale et politique, critique d’une société radicalisée, est nettement moins convaincante. Reste de beaux moments intimes, et le sentiment déchirant du gâchis que laisse planer le mot Fin.

Mort d’un pourri – de Georges Lautner – 1977

Delon, intègre, solitaire, vengeur, confronté à la corruption et à la pourriture de la classe politique et des gangsters qui gravitent autour… Sur le papier, cela ressemble à beaucoup d’autres films de la star de cette époque. Et c’est le cas, d’une certaine manière. Mais n’empêche : Mort d’un pourri est un film très réussi, et souvent très surprenant.

C’est évident dès la toute première image, et la première note de musique : la silhouette d’un saxophoniste dans un magnifique contre-jour… Ce polar-là, jazzy et désenchanté, est un vrai film d’atmosphère, plein de beaux moments de vrai cinéma.

L’aile perlée de gouttes de pluie d’une voiture dans la nuit parisienne, les lignes géométriques oppressantes d’immeubles modernes, les portes qui semblent constamment dissimuler le danger… Georges Lautner, cinéaste très inégal, signe l’une de ses mises en scène les plus inspirées, rappelant qu’il est le réalisateur du Septième Juré avant d’être celui des Tontons flingueurs.

Mort d’un pourri, film ancré dans les artères parisiennes (à l’exception d’une belle scène de chasse sous tension), est aussi un vrai film noir, l’hommage de Lautner au film de genre américain. On pense à La Clé de verre surtout, dont il partage la vision sans concession du monde politique. L’amitié qui lie Delon à Maurice Ronet évoque furieusement celle entre Alan Ladd et Brian Donlevy.

Delon, héritier de Ladd ? C’était déjà le cas dans Le Samouraï, inspiré de Tueur à gages. Ça l’est de nouveau ici, tant le regard dur et pur et le visage décidé de Delon incarnent la même fatalité que ce qu’incarnait Ladd. La comparaison saute aux yeux dans cette scène où, drogué, Delon gît sur un matelas… Déjà vu !

Lautner tient admirablement la tension, avec des irruptions aussi soudaines que frappantes de la violence. Belle scène nocturne avec une Ornella Muti poursuivie par deux tueurs, et paralysée par la panique. Une image d’une intensité assez rare.

Le film est aussi un festival de prestations marquantes. Delon est formidable. Mais le scénario (et les dialogues) donne le beau rôle aux seconds couteaux : Michel Aumont, Stéphane Audran, Julien Guiomar, Klaus Kinsky, Mireille Darc… Avec un petit coup de cœur pour Jean Bouise, réjouissant en flic un peu raide, dont les face-à-face avec Delon sont franchement réjouissants.

Apocalypse Now (id.) – de Francis Ford Coppola – 1979 (Redux : 2001)

Un monument, bien sûr. Mais un monument comme il n’en existe pas tant dans l’histoire du cinéma : Apocalypse Now est une œuvre ultime, de ces films où la narration s’efface au profit de la sensation. Pas un meilleur film que Le Parrain par exemple, non, mais Coppola réussit une chose rare ici : faire vivre au spectateur l’espèce de transe dans laquelle lui-même semblait être au moment où il tournait le film, un voyage jusqu’au-boutiste aux frontières de la folie qui est aussi celui de son personnage principal, le rôle d’une vie pour Martin Sheen.

Des expériences comme celle-ci sont précieuses dans la vie d’un cinéphile. Découvrir Apocalypse Now trop jeune, ou dans de mauvaises conditions, peut faire passer à côté d’un film immense. Ça a été longtemps été mon cas, jusqu’à la sortie en salles de la version Redux, remontée par Coppola lui-même en 2001. Un choc sensoriel, plus qu’esthétique, qui n’aura d’équivalent dans ma vie de cinéphile que le Lost Highway de David Lynch et une poignée d’autres (Le Cheval de Turin de Béla Tarr ou la saison 3 de Twin Peaks… encore de Lynch).

Apocalypse Now est un film tellement immense que tout a été dit à son sujet. Rien de pertinent à ajouter, donc, si ce n’est cette expérience personnelle dont je ne me suis pas remis, vingt ans après. Du coup, ce n’est pas la toute nouvelle version « Final Cut » re-re-montée par Coppola l’année dernière que j’ai découverte, mais cette version Redux déjà si forte que j’ai revue. Son aspect hypnotique reste intact…

Dès les premières notes du fameux « The End » des Doors qui ouvre le film, nous voilà pris dans les vapeurs éthyliques de Willard, cet officier américain dont on ne peut que ressentir les effets qu’ont eu sur lui des mois passés au VietNam. Le film est fort, parce que Coppola ne prend jamais la tangente. Son sujet : c’est le voyage mental de Willard, cet Américain qu’on imagine sans histoire confronté à un monde devenu fou, à une violence quotidienne et grotesque.

On suit sa remontée du fleuve vers le territoire ennemi comme dans un état second, fasciné par la lumière et les sons comme hors du temps, halluciné par les outrances d’un officier grande gueule (Robert Duvall) qui aime rien tant que de balancer du napalm avant de lancer, d’un air soudain nostalgique : « un jour, tout ça s’arrêtera »… Cette adaptation si personnelle d’un roman de Joseph Conrad est devenu l’un des films les plus percutants sur le VietNam, et sur la guerre en générale.

Et un immense chef d’œuvre du cinéma, dont on ressort exsangue.

This is the end
My only friend
And all the children are insane
Waiting for the summer rain…

Le Convoi (Convoy) – de Sam Peckinpah – 1978

Un film de Peckinpah dont on sort avec la banane… Je n’en vois pas d’autre. Autant dire que ce Convoi est une étape à part dans la filmo de Big Sam, une sorte de déclaration d’amour aux routiers, comme les derniers héritier d’un certain mode de vie américain.

Autrement dit : le mouvement, comme garant de la liberté. En cela, Le Convoi s’inscrit dans la lignée du très beau Seuls sont les indomptés. Comme Kirk Douglas dans le film de David Miller, Kris Kristofferson est un Américain né pour vivre avant la frontière, un solitaire épris de grands espaces et de liberté. Pas un type à problème, juste un rien inadapté.

Son problème, un flic trop zélé, trop rancunier : Ernest Borgnine génial dans une sorte de double bonhomme (si, si) de son personnage de L’Empereur du Nord. L’affrontement entre ces deux là, le plus souvent à distance, est savoureux parce qu’on sent loin derrière une sorte d’affection contrariée malgré tout.

Peckinpah totalement inattendu, où la violence prend des allures cartoonesque, avec une musique cool pour souligner le côté bon enfants de la guerre et de l’action en général. Et une utilisation assez géniale de la bande-son avec cette chanson country qui revient comme un gimmick scandant les différentes étapes de ce Convoi.

Le convoi : une sorte de communauté de la route qui se crée autour du Duke, Kris Kristofferson, vu comme un guide spirituel, lui qui ne roule que pour rester libre et indépendant. Ali MacGraw, Burt Young surtout, génial second rôle, et des dizaines de routiers qui finissent par former un convoi long de centaines de mètres.

C’est du vrai Peckinpah, tension extrême et ralenti too much compris. Mais cette fable, ode à la liberté et aux grands espaces plus qu’aux camionneurs eux-mêmes, est une parenthèse enthousiaste et euphorisante dans le parcours de Sam Peckinpah.

Tueur d’élite (The Killer Elite) – de Sam Peckinpah – 1975

Deux amis qui travaillent pour la même agence gouvernementale secrète. L’un trahit l’autre et le laisse pour mort. Ce dernier revient à la vie et cherche à se venger…

Canevas hyper classique pour ce Peckinpah qui n’a pourtant rien de banal. Entre les deux d’abord, interprétés par James Caan et Robert Duvall, l’amitié a quelque chose de charnel, et les regards et les gestes sont ceux d’amants plus que ceux d’une amitié virile et machiste telle qu’on l’attend.

Les personnages sont tous des durs, des tueurs. La particularité du film tient au décalage entre la nature de ces types et l’affection visible qu’ils ont les uns pour les autres. La tendresse, même, jusque dans la mort, qu’on la reçoive ou qu’on la donne.

James Caan est formidable dans ce registre, arborant un calme et un visage impassible, sourire triste et regard perdu. Moins ami trahi qu’amoureux déçu ne parvenant pas à se relever d’une tromperie. Cassé, en fait, et la clé de son personnage tient sans doute à cette réplique : « J’en ai simplement rien à foutre. »

La violence est sèche, brutale, percutante. Peckinpah la filme avec le même regard détaché, la même tendresse amusée. Les femmes sont vite évacuées, comme des morpions un peu gênants (ce qu’annonce la blague sur l’infection vaginale au début). Ne reste que des hommes, fatigués de jouer à la guerre, et qui n’ont plus qu’une envie : couler des jours heureux au soleil.

Ainsi, Caan prit la mer avec Burt Young… Et Peckinah signa un beau film bien dans sa manière, et pourtant au ton si original…