Spéciale Première (The Front Page) – de Billy Wilder – 1974

Un succès facile, le film le moins ambitieux de son auteur… The Front Page n’a pas vraiment bonne réputation. Tournée par Wilder après deux échecs (injustes : ceux de The Private life of Sherlock Holmes et de Avanti !, deux réussites), cette comédie n’apparaît, c’est vrai, pas comme un risque énorme, nouvelle adaptation d’une pièce très populaire qui a déjà donné un classique, La Dame du Vendredi.

Facile ou pas facile, le film a toutes les qualités de la veine comique de Wilder : un sens du rythme extraordinaire, une manière de filmer des répliques qui fusent, digne de son maître Lubitsch, tout comme cette capacité qu’il a de mêler le rire et l’émotion, ou de faire émerger une gravité inattendue des pures situations comiques.

Une manière aussi de suspendre le rire sur une gêne soudaine, qui se transforme bientôt en sentiment de révolte, puis en dégoût… C’est le cas dans la salle de presse de la prison, où se déroule l’essentiel de l’intrigue, et où d’un coup, le personnage de la brave pute à deux dollars (pour reprendre sa propre expression) prend une gravité déchirante…

La pièce, co-écrite par Ben Hecht (à qui un dialogue rend un hommage grinçant) raconte l’histoire d’un journaliste décidé à raccrocher pour se marier (avec la jeune Susan Sarandon) mais que son rédacteur en chef a bien l’intention de retenir en utilisant les stratagèmes les plus retors. Deux rôles en or pour Jack Lemmon (le journaliste) et Walter Matthau (le rédac chef), grand duo comique que Wilder avait créé avec La Grande Combine, et qu’il retrouvera pour son ultime film, Buddy Buddy.

L’enthousiasme de l’un, le cynisme de l’autre… Deux facettes exacerbées du journalisme. Le métier en prend un sacré coup devant la caméra de Wilder. Comme toujours, pourrait-on dire : Kirk Douglas dans Le Gouffre aux chimères était déjà une vision franchement détestable du journalisme. Au moins ici sont-ils sympathiques, malgré tout. Parce que Wilder les filme avec un regard amusé. Cynique, oui, terriblement même. Mais amusé malgré tout, quelles que soient les horreurs qu’ils débitent (et Matthau n’est pas avare en horreurs).

Le film est en tout cas une merveille de comédie, portée par de grands acteurs, au rythme impeccable, sorte de bilan de l’œuvre wilderienne. Succès facile ? Pas tant que ça. La preuve : le film a été un bide.

Avanti ! (id.) – de Billy Wilder – 1972

Après l’échec public de The Private life of Sherlock Holmes, Wilder et son comparse I.A.L. Diamond retrouvent une veine, et un acteur, qui leur ont réussi : la comédie de mœurs, et Jack Lemmon donc, pour une plongée amoureuse dans l’Italie la plus séduisante qui soit.

Il y a aussi un peu de One, two, three dans cette histoire d’un riche héritier pressé qui ne quitte les Etats-Unis que pour récupérer le corps de son père, mort lors de ses vacances à Ischia, une petite ville côtière pleine de charmes.

Sauf que, très vite, Wilder glisse quelques détails décalés qui annoncent la dérive à venir. Dès la première séquence, dans l’avion, muette et brillante, la « Wilder touch » est éclatante : ce pull rouge affreux sur un fauteuil orange, l’homme d’église terrorisé à l’idée de s’écraser, ou cet autre passager aux verres de lunettes énormes… Des petits riens, mais qui donnent un ton, un décalage, irrésistibles.

Il y aura donc une dérive… Celle d’un homme dont la vie bien rangée va lui sauter au visage, non comme une claque, mais comme une bouffée d’air frais. Cet homme si pressé qui découvre que ce père si droit vivait depuis dix ans une histoire d’amour avec une femme rencontrée en Italie. Chaque année, après onze mois offerts à la société (et à la famille), les deux amoureux s’accordaient un mois de bonheur…

Déstabilisant, forcément, pour un homme qui ne laisse pas la moindre place pour la surprise ou l’imprévu. Surtout qu’il l’apprend en compagnie d’une jeune femme… qui s’avère être la fille de celle qui est morte au côté de son père. Et qui en sait plus que lui sur ce dernier. Une femme bien loin de son idéal, qu’il appelle « fat ass » dans un élan d’autoritarisme…

« Je ne sais pas si vous avez remarqué : j’ai un problème de poids.
- Oh oui, j’ai remarqué ! »

C’est qu’il est odieux, Lemmon, balançant mine de rien quelques horreurs (« All the time that we thought he was getting cured, he was getting laid… »). Odieux, et pourtant attachant. Wilder n’en fait pas un monstre. A petites touches, il laisse entrevoir une humanité dont on sait bien qu’elle va finir par prendre le dessus, le confrontant à un douanier trop zélé, ou à un coroner mécanique.

C’est un film très wilderien, dans son rythme et dans sa manière d’invoquer le passé des personnages (des morts, en l’occurrence). C’est aussi l’une de ces romances improbables, comme Sabrina, entre un homme très riche et une femme très pétillante (Julia Mills, irrésistible, et physiquement aux antipodes d’Audrey Hepburn). C’est enfin un film très beau, où la comédie la plus cartoonesque flirte souvent avec l’émotion. Enthousiasmant…

La Cité des dangers (Hustle) – de Robert Aldrich – 1975

Catherine Deneuve a tourné avec Burt Reynolds. Cette information, en soi, mérite qu’on s’y arrête. Je la réécris, d’ailleurs, tant elle semble irréelle : Catherine Deneuve a tourné avec Burt Reynolds. Mieux : Catherine Deneuve a tourné avec Burt Reynolds dans un polar, qui plus réalisé par le très viril Robert Aldrich. Certes, ce dernier n’a pas fait tourné que des mâles bourrés de testostérones: on lui doit notamment Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, mémorable jeu de massacre entre deux grandes actrices. Mais quand même…

Deneuve donnant la réplique au plus macho des acteurs américains, devant la caméra du réalisateur des 12 salopards et de L’Empereur du Nord… C’est pour le moins une curiosité. Verdict, après l’avoir vu : le film ne trouve sa place dans le panthéon d’aucune des trois gloires concernées. Peut-être, à la limite, dans celui de Burt Reynolds, qui trouve un beau rôle de flic un peu fatigué de la violence qui l’entoure, et qui rêve d’une autre vie au côté de la femme qu’il aime, prostituée qu’il refuse de juger.

C’est, sur le papier, le personnage le plus intéressant du film : un homme revenu de tout, policier qui franchit une sorte de point de non retour au contact du père d’un énième cadavre, celui de trop pour lui, que le scénario compare à un Capitaine Achab urbain, traquant sa propre baleine blanche.

A l’écran, on sent pourtant que c’est Catherine Deneuve qui subjugue Aldrich. C’est sans doute elle la vraie raison d’être du film : ce qu’elle représente en tant qu’icône du cinéma français et européen. La Cité des dangers ressemble souvent à un hommage sincère mais maladroit à l’Europe et à sa culture, vus comme la promesse d’une autre vie,un peu irréelle. Un hommage à l’Américaine, avec des gros sabots et des passages obligés : une chanson de Charles Aznavour, une projection d’Un homme et une femme…

Les moments les plus beaux sont ceux qui mettent en scène Deneuve et Reynolds. Mais les scènes immobiles seulement: Aldrich filme très joliment l’immobilité, ces instants d’attente ou même d’ennui. En revanche, il paraît très curieusement maladroit pour filmer les mouvements « naturels ». Catherine Deneuve qui se promène dans cette maison sur les collines de Los Angeles au début du film, étirant ses bras comme pendant un défilé… Une image presque gênante, tant elle sonne faux.

Le Chat – de Pierre Granier-Deferre – 1971

Comment deux êtres qui se sont aimés en arrivent à se détruire l’un l’autre parce qu’ils ne se supportent plus et sont incapables de se séparer. Grand face-à-face entre deux stars immenses et prématurément vieillis. Signoret et Gabin, couple rude et tragique, dont la beauté évaporée plane constamment sur le film, et sur leurs destins.

Pierre Granier-Deferre réussit son adaptation de Simenon, et signe un film sombre, désespéré, et d’une sécheresse radicale. Rien de romantique, bien sûr, dans ce film aux images froides et laides. Un parti pris qui est le sujet même du film, comme ces maisons que l’on détruit, comme autant de bribes de jeunesse qui s’enfuient.

Signoret et Gabin vivent dans un pavillon de banlieue qui fut « la maison du bonheur », avant de devenir celle de la rancœur. Ils se sont aimés, ils se sont installés dans cette banlieue verdoyante. Ils ne se supportent plus, la banlieue est devenue un vaste chantier de reconstruction, qui fait table rase du passé. L’expropriation guette, la tragédie aussi.

Signoret est seule, triste, et vit dans un passé plein d’illusions. Gabin, lui, est juste fatigué, et n’en a vraiment plus rien à foutre. De rien, si ce n’est de son chat, qui occupe désormais toute la place dans sa vie. Tous deux sont formidables, douloureux, glaçants…

Qui d’autre qu’eux pouvaient jouer ce couple ? Il fallait leur passé, leur beauté et leur jeunesse si marquantes, et aussi ces années qui les ont marqués trop tôt et qu’ils n’ont jamais cherché à cacher, les arborant non comme une gloire ni comme un fardeau, mais comme un fait simple et incontournable.

Granier-Deferre filme ses personnages sans affect, sans en rajouter. Le face-à-face est terrible parce qu’il est le plus souvent taiseux. Les dialogues (de Pascal Jardin) sont brillants, mais ce sont les silences qui sont les plus forts. Ce silence las de Gabin, et ce silence de Signoret qui ressemble à un hurlement.

Pas le meilleur film à se regarder en couple un 14 février, non. Mais un face-à-face inoubliable.

L’Homme des hautes plaines (High Plains Drifter) – de Clint Eastwood – 1973

Un étranger sans nom, taiseux, qui débarque dans une petite ville où il ne tarde pas à dégommer trois gros bras… Le cigare aux lèvres et la barbe de six jours… Clint Eastwood lorgnerait-il du côté de Sergio Leone pour son premier western derrière la caméra ? Pour l’argument initial, sans doute. Mais dès cette deuxième mise en scène, l’ami Clint impose son style, et son univers très particulier.

Chez Eastwood cinéaste, en tout cas dans une grande partie de sa carrière, le rapport à la mort a souvent quelque chose d’étrange, flirtant avec le surnaturel. Le film s’ouvre ainsi sur un climat oppressant et mystérieux qui laisse des marques. Comme dans Pale Rider douze ans plus tard, l’étranger semble sortir d’un mirage. Surtout, c’est le son qui crée ce sentiment de malaise qui ne s’effacera plus : le bruit assourdissant et totalement décalé que fait le cheval de l’étranger, qui agace les sens, absolument inconfortable.

La suite est à l’avenant. L’étranger que joue Clint abat sans sommation, viole une jeune femme un peu trop aguicheuse et hautaine, et s’emploie bientôt à humilier tous les habitants de cette ville qui voit en lui l’ultime rempart contre trois tueurs en quête de vengeance (dont l’indispensable acteur eastwoodien Geoffrey Lewis). Lâches, hypocrites, avides, mesquins… Pas le moindre personnage attachant dans cette ville que Clint va transformer, littéralement, en enfer.

Et d’où viennent ces réminiscences ? Comme des bribes de souvenirs qui ne peuvent pas en être (des souvenirs)… Qui est cet étranger qui sème la mort et confronte la population à sa propre conscience. Surtout, surtout, fuyez l’aberrante version française qui dénature en une réplique finale tout le mystère et la nature même du film. Clint Eastwood mérite bien mieux que ça avec ce western audacieux et radical.

Quand siffle la dernière balle (Shoot out) – de Henry Hathaway – 1971

Dans True Grit, Hathaway flanquait John Wayne d’une gamine, toute jeune adolescente. Dans Shoot out, tourné deux ans plus tard, le même Hathaway prolonge ce thème en mettant dans les pattes d’un Gregory Peck en quête de vengeance une fillette encore plus jeune : à peine l’âge de raison.

Autant dire que la quête de vengeance va en prendre un coup dans l’aile. Tant mieux : Hathaway ne s’y intéresse pas le moins du monde, expédiant le traumatisme originel en un flash-back de quelques secondes (montrant le braqueur de banque joué par Peck trahi par son complice et ami), et sacrifiant sans état d’âme l’affrontement final.

Une chose seulement l’intéresse dans ce western tardif : les rapports entre ce cow-boy vieillissant et cette fillette qui pourrait bien être sa fille. Ou pas. Qu’importe l’histoire, qu’importe le scénario cousu de fil blanc, qu’importe aussi que les méchants soient si caricaturaux et si peu crédibles… Le fait est que ce duo inattendu donne quelques jolis moments tendres et touchants.

Pour le reste, il y a le métier d’Hathaway. Pas franchement au sommet de son art, certes, mais même dans cette dernière partie de carrière, le cinéaste marque des points par quelques beaux cadres dynamiques qui rappellent que c’est lui derrière la caméra, et pas un tâcheron anonyme : Gregory Peck dans un train devant un paysage westernien, le même Peck sur un cheval avec sa « fille »…

Des images simples mais incroyablement immersives, qui compensent la banalité, voire la fadeur des premières minutes du film, avec ces dos en amorces de plan et cette mise en scène curieusement artificielle. Après ce début fadasse, Hathaway retrouve du souffle, et finit par nous avoir au forceps.

L’Homme qui voulut être roi (The Man who would be king) – de John Huston – 1975

L’Homme qui voulut être roi est à l’image de John Huston : passionné, trouble, lettré, tiraillé entre un profond respect de l’autre et une vision très personnelle voire égotiste du monde. Comment en serait-il autrement ? Huston a voulu adapter la nouvelle de Rudyard Kipling pendant près de vingt-cinq ans.

Le résultat est, comme souvent lorsque le cinéaste se confronte aux écrivains qu’il admire, une œuvre personnelle et à peu près unique en son genre. En l’occurrence, une sorte de parcours initiatique qui commence aux Indes britanniques des années 1860 pour s’achever dans une province quasi-légendaire au Nord de l’Afghanistan.

Pour réussir le film, il fallait d’abord un duo d’acteurs qui fonctionne : les deux personnages sont comme les deux faces d’une même pièce, deux aventuriers britanniques liés l’un à l’autre par une amitié totale, qui se base sur les rites de la franc-maçonnerie. Pas sûr, d’ailleurs, qu’on puisse trouver un autre film qui aborde aussi frontalement les loges maçonniques. Initialement, Huston avait pensé à Bogart et Gable. Tous deux étant morts, il s’est tourné vers d’autres possibilités, avant de porter son choix sur Michael Caine et Sean Connery.

Un choix parfait, et quasi-évident même, a posteriori : les deux acteurs sont eux aussi les deux faces d’une même pièce, avec des carrières qui n’ont cessé de se répondre sans pourtant jamais se croiser, à cette notable exception près. Il y a aussi un troisième larron : un certain journaliste basé aux Indes, nommé Rudyard Kipling et qu’interprète Christopher Plummer. C’est Huston qui a voulu mettre en scène l’écrivain, qui n’apparaît pas lui-même dans sa nouvelle.

C’est devant lui que les deux aventuriers s’engagent dans leur quête hallucinante : traverser une partie du Moyen-Orient pour se rendre dans un petit pays où aucun blanc ne s’est rendu depuis Alexandre, 2000 ans plus tôt. Leur objectif : devenir rois et profiter de leur nouveau pouvoir pour s’accaparer les richesses du pays… Oui, on a beau s’attacher très vite à ce tandem d’aventuriers, ils représentent l’arrogance et le cynisme du blanc dominant.

Huston, fidèle à son habitude, ne donne aucun indice clair signifiant qu’il condamne le comportement de ses « héros ». Il en fait même des hommes pleins de charmes qui, arrivés au pouvoir (car ils y arriveront, plus fort qu’il se l’imaginaient, jusqu’à en payer le prix fort), donneront une sorte de justice bienveillante. L’un d’eux en tout cas, grisé par le pouvoir qu’on lui attribue, l’autre préférant profiter des richesses qui lui tendent les bras. Deux faces d’une même pièce, deux sentiments qui les tiraillent.

Huston les filme avec une certaine bienveillance, partageant avec ces personnages le goût de l’aventure, qui a marqué sa jeunesse et toute son œuvre. Il filme aussi les autochtones avec la passion de celui qui aime et respecte les cultures différentes, laissant longuement sa caméra filmer des gestes simples, des visages, des rues grouillantes, un enfant dans le désert, ou des villageois découvrant les codes de l’armée anglaise. Un regard plein d’amour, même.

C’est un film d’aventures à grand spectacle que signe Huston, mais un film qui adopte constamment le point de vue de ses personnages. Toujours à hauteur d’hommes, donc, et marqué par une forme de cynisme et d’ironie mêlés, à l’image de ses deux héros, à la fois flamboyant et à la limite de la folie. Un film passionnant.

La Bonne Année – de Claude Lelouch – 1973

D’abord, on croit s’être trompé de film : le générique déroule sur des images noir et blanc que l’on connaît bien, celles d’Un homme et une femme. Pas d’erreur pourtant : Lino Ventura, Françoise Fabian, La Bonne Année, c’est bien ça. Alors on attend avec curiosité, on revit par la même occasion les émotions du plus beau des films d’amour de Lelouch, on se dit encore une fois qu’Anouk Aimée est, là, plus belle que jamais… Et on comprend finalement qu’Un homme et une femme a été projeté aux détenus d’une prison.

Parmi eux : Lino donc, voleur qui vient de passer six ans derrière les barreaux. On est en 1972, mais l’intrigue principale se situe avant son interpellation. En 1966 donc, à Cannes. Cannes, 1966 ? Tient, justement l’année où Lelouch a décroché la Palme d’Or avec son chabadabada. Pas un hasard, bien sûr. C’est tout Lelouch, ça : s’autoriser comme ça une sorte d’auto-hommage. Il faut son génie de l’immodestie pour que cela ne tourne pas au grotesque.

Mais non : La Bonne Année est, plutôt, un beau film. « Plutôt », parce que toute une partie de l’histoire s’avère relativement vaine : celle que Lelouch consacre au braquage d’une bijouterie, certes central mais pourtant anecdotique. Il ne nous en épargne rien : ni les préparatifs, ni la longue phase de surveillance, ni les détails de la réalisation. On s’en passerait bien, pourtant.

Là où le film est réussi, c’est dans la confrontation entre Lino Ventura et Françoise Fabian. Et il s’agit bien d’une confrontation, cette drôle d’histoire d’amour : entre le truand à l’ancienne un peu brut de décoffrage, et la jeune vendeuse d’antiquité baignant dans la culture. Ni misogyne, ni féministe, Lelouch filme deux êtres aux idéaux et aux visions radicalement différentes, qui vont pourtant tomber amoureux l’un de l’autre.

Il y a le premier face-à-face, touchant parce que les deux se livrent tels qu’ils sont, sans fard et sans gêne. Puis le réveillon « en société », cruel et cynique, qui provoque un malaise tenace (et donne l’occasion à Lelouch de régler ses comptes, un peu facilement : « Vous lisez les critiques ? – Non. – Comment choisissez-vous les films que vous voyez, alors ? – C’est comme en amour, j’aime prendre des risques »). Et enfin l’ultime scène, belle parce qu’elle évite le happy end trop facile. Face à cette jeune femme qu’il aime, le vieux de la vieille comprend que ce qu’il a le plus de mal à accepter, ce n’est pas qu’elle est si différente de lui, mais au contraire qu’il y a tant de chose qui les rassemble.

Les Pirates du métro (The Taking of Pelham 1-2-3) – de Joseph Sargent – 1974

Oubliez le pauvre remake de Tony Scott, et (re)voyez de Taking of Pelham 1-2-3 première version, modèle du polar 70s, porté par un Walter Matthau parfait en flic du métro, confronté à une prise d’otage menée par Robert Shaw et Martin Balsam.

Aux antipodes de Scott, Sargent privilégie les personnages à l’action, plutôt rare au final. Sa mise en scène, remarquablement fluide, passe d’un personnage à l’autre, d’un lieu à l’autre, avec une évidence qui force le respect. Au-delà du scénario, intriguant mais conventionnel, c’est cette fluidité et cette intelligence de la mise en scène qui séduit, et qui offre une vision originale de ce décor de métro qui semble si familier.

Shaw est glaçant en « pirate » éduqué mais déterminé. Mais c’est Matthau qui impressionne, et donne au film son ton atypique, avec cette touche de légèreté apporte une ironie bienvenue à un récit par ailleurs très sombre. L’acteur, plus familier de la comédie, vie cette année-là une sorte de parenthèse noire pour le moins concluante (il vient alors de tourner Tuez Charley Varrick). Le regard qu’il lance dans le dernier plan est peut-être le plus beau moment du film…

La Brigade du Texas (Posse) – de Kirk Douglas – 1975

Malgré l’échec de Scalawag, Kirk Douglas repasse derrière la caméra pour la seconde fois, et signe ce qui est sans doute son meilleur film depuis Le Reptile, cinq ans plus tôt : un western qui transforme une histoire simple en une passionnante étude de caractères, originale et souvent très surprenante.

L’histoire est tellement simple que le personnage d’homme de loi qu’interprète Douglas lui-même réussit à la résumer en une phrase, après quelques minutes d’action : « Si je ne l’arrête pas, je ne serai pas élu au Sénat ». Tout est dit sur l’intrigue et l’enjeu du film : Douglas, marshall entouré d’une brigade de choc, doit mettre la main sur le chef de gang joué par Bruce Dern, dont l’arrestation fera de lui un vainqueur assuré aux prochaines élections.

Drôle de western, donc, où on se surprend à avoir plus de sympathie pour le braqueur et tueur que pour le justicier, politicard en devenir que Douglas s’attache à ne pas rendre sympathique : il en fait un faux patriarche calculateur, qui fait graver sur une croix le nom d’un de ses hommes avant même la mort de ce dernier, et qu’on devine se désintéresser du sort de ceux qui l’ont accompagnés si longtemps et qu’en bon politicien il évoque régulièrement comme étant « the best posse ».

Kirk Douglas réalisateur filme un Ouest plus si sauvage, rattrapé par une modernité dont on sent bien qu’il n’a pas une grande passion pour elle. Le personnage le plus recommandable est d’ailleurs un journaliste attaché à dénoncer les dérives du tout puissant chemin de fer, symbole de cette modernité en marche. Ce journaliste, unijambiste et manchot, est joué par James Stacy, acteur qui faisait son grand retour sur les écrans, deux ans après un tragique accident qui lui a coûté son bras et sa jambe gauches, et que Douglas filme sans misérabilisme.

Le film oppose en fait deux hommes pas si différents : deux chefs que Douglas prend le temps de filmer avant l’action, dans la réflexion et les préparatifs. Deux chefs qui s’affrontent autour d’une même bande et dont le rapport de force finit par basculer sans qu’on s’en rende vraiment compte. Jusqu’à un retournement de situation aussi inattendu que réjouissant.

Cynique et ironique, Kirk Douglas réussit son coup. De quoi regretter amèrement que le public n’ait pas suivi, condamnant ainsi la carrière de cinéaste qui s’ouvrait à lui. Sa carrière d’acteur, elle, continuait son inexorable déclin.