La Horse – de Pierre Granier-Deferre – 1970

Il est visuellement très laid, ce cinéma français là, des années 1970, tellement loin de l’esthétique soignée et des clairs-obscurs évocateurs des années 40. Avec ses lumières trop vives et ses couleurs ternes, La Horse est un film en apparence pas aimable, revêche, abrupt.

Sans aller jusqu’à imaginer que cette esthétique est un choix réfléchi et volontaire, l’image colle au moins au sujet, l’histoire d’une famille de fermiers dominée par la figure du patriarche, potentat familial austère et castrateur. Autrement dit Jean Gabin, regard froid et moue déterminée, qui ne fait rien pour rendre son personnage sympathique.

Pierre Granier-Deferre va droit au but, sans prendre le temps de poser ses personnages, ce qu’il fera en quelques scènes de repas, taiseuses mais évocatrices. Il est question d’un trafic de drogue, dans lequel le petit-fils de la maison s’est compromis. Mais papy Gabin a flairé le truc, et jeté pour deux millions de drogue… Un gangster se pointe, menace ce bon vieux si inoffensif, qui lui vide son fusil dans le buffet… Radical. Ce n’est que le début du film.

La violence est elle aussi brute, sèche et rapide. Curieusement, ce ne sont pas ces scènes qui frappent le plus, mais les rassemblements de la famille, les silences oppressants, les manières si brutales du patriarche, les vexations, la soumission…

Sous des allures de polar, voire de vigilante movie, La Horse est avant tout le portrait d’une communauté comme sortie d’un autre temps, qui fait bloc autour d’un secret sanglant, derrière ce patriarche et contre la société. Plutôt percutant.

WUSA (id.) – de Stuart Rosenberg – 1970

« What we’ve got here is failure to communicate »… Cette phrase inoubliable caractérisait Luke la main froide dans la précédente collaboration de Newman et Rosenberg. Trois ans plus tard, le personnage de Newman dans WUSA se présente lui-même comme un « communicator », autant dire l’antithèse revendiquée de Luke, une sorte de double négatif qui, lui, joue le jeu que la société attend de lui. Quitte à perdre son âme.

A la brader, même… Newman, producteur, s’offre un rôle particulièrement antipathique : celui d’un paumé dans le sou qui se fait embaucher par une radio d’extrême droite au service de suprématistes blancs. Et qui accepte de véhiculer des messages aux antipodes de ses convictions. Jusqu’à oublier ces convictions, noyées dans les hectolitres d’alcool qu’il ingurgite.

Tellement imbibé et cynique qu’il humilie à répétition l’idéaliste et fragile Anthony Perkins, et snobe la sérénité que la pauvre Joanne Woodward pourrait lui apporter. Elle est formidable, dans ce rôle de femme abîmée par la vie, vivotant de ses charmes.

Le plus réussi dans ce film, c’est la relation entre ces deux-là, les regards qu’ils se portent, la tendresse qu’ils retrouvent. Mais aussi la distance que lui garde entre eux. Rosenberg réussit parfaitement à rendre perceptible le poids de leurs passés respectifs, et leurs difficultés à trouver leur place dans ce monde.

Il échoue en revanche à donner corps à cet engrenage qui va mener au chaos. Le portrait croisé de ces deux paumés est passionnant. La charge sociale et politique, critique d’une société radicalisée, est nettement moins convaincante. Reste de beaux moments intimes, et le sentiment déchirant du gâchis que laisse planer le mot Fin.

Mort d’un pourri – de Georges Lautner – 1977

Delon, intègre, solitaire, vengeur, confronté à la corruption et à la pourriture de la classe politique et des gangsters qui gravitent autour… Sur le papier, cela ressemble à beaucoup d’autres films de la star de cette époque. Et c’est le cas, d’une certaine manière. Mais n’empêche : Mort d’un pourri est un film très réussi, et souvent très surprenant.

C’est évident dès la toute première image, et la première note de musique : la silhouette d’un saxophoniste dans un magnifique contre-jour… Ce polar-là, jazzy et désenchanté, est un vrai film d’atmosphère, plein de beaux moments de vrai cinéma.

L’aile perlée de gouttes de pluie d’une voiture dans la nuit parisienne, les lignes géométriques oppressantes d’immeubles modernes, les portes qui semblent constamment dissimuler le danger… Georges Lautner, cinéaste très inégal, signe l’une de ses mises en scène les plus inspirées, rappelant qu’il est le réalisateur du Septième Juré avant d’être celui des Tontons flingueurs.

Mort d’un pourri, film ancré dans les artères parisiennes (à l’exception d’une belle scène de chasse sous tension), est aussi un vrai film noir, l’hommage de Lautner au film de genre américain. On pense à La Clé de verre surtout, dont il partage la vision sans concession du monde politique. L’amitié qui lie Delon à Maurice Ronet évoque furieusement celle entre Alan Ladd et Brian Donlevy.

Delon, héritier de Ladd ? C’était déjà le cas dans Le Samouraï, inspiré de Tueur à gages. Ça l’est de nouveau ici, tant le regard dur et pur et le visage décidé de Delon incarnent la même fatalité que ce qu’incarnait Ladd. La comparaison saute aux yeux dans cette scène où, drogué, Delon gît sur un matelas… Déjà vu !

Lautner tient admirablement la tension, avec des irruptions aussi soudaines que frappantes de la violence. Belle scène nocturne avec une Ornella Muti poursuivie par deux tueurs, et paralysée par la panique. Une image d’une intensité assez rare.

Le film est aussi un festival de prestations marquantes. Delon est formidable. Mais le scénario (et les dialogues) donne le beau rôle aux seconds couteaux : Michel Aumont, Stéphane Audran, Julien Guiomar, Klaus Kinsky, Mireille Darc… Avec un petit coup de cœur pour Jean Bouise, réjouissant en flic un peu raide, dont les face-à-face avec Delon sont franchement réjouissants.

Apocalypse Now (id.) – de Francis Ford Coppola – 1979 (Redux : 2001)

Un monument, bien sûr. Mais un monument comme il n’en existe pas tant dans l’histoire du cinéma : Apocalypse Now est une œuvre ultime, de ces films où la narration s’efface au profit de la sensation. Pas un meilleur film que Le Parrain par exemple, non, mais Coppola réussit une chose rare ici : faire vivre au spectateur l’espèce de transe dans laquelle lui-même semblait être au moment où il tournait le film, un voyage jusqu’au-boutiste aux frontières de la folie qui est aussi celui de son personnage principal, le rôle d’une vie pour Martin Sheen.

Des expériences comme celle-ci sont précieuses dans la vie d’un cinéphile. Découvrir Apocalypse Now trop jeune, ou dans de mauvaises conditions, peut faire passer à côté d’un film immense. Ça a été longtemps été mon cas, jusqu’à la sortie en salles de la version Redux, remontée par Coppola lui-même en 2001. Un choc sensoriel, plus qu’esthétique, qui n’aura d’équivalent dans ma vie de cinéphile que le Lost Highway de David Lynch et une poignée d’autres (Le Cheval de Turin de Béla Tarr ou la saison 3 de Twin Peaks… encore de Lynch).

Apocalypse Now est un film tellement immense que tout a été dit à son sujet. Rien de pertinent à ajouter, donc, si ce n’est cette expérience personnelle dont je ne me suis pas remis, vingt ans après. Du coup, ce n’est pas la toute nouvelle version « Final Cut » re-re-montée par Coppola l’année dernière que j’ai découverte, mais cette version Redux déjà si forte que j’ai revue. Son aspect hypnotique reste intact…

Dès les premières notes du fameux « The End » des Doors qui ouvre le film, nous voilà pris dans les vapeurs éthyliques de Willard, cet officier américain dont on ne peut que ressentir les effets qu’ont eu sur lui des mois passés au VietNam. Le film est fort, parce que Coppola ne prend jamais la tangente. Son sujet : c’est le voyage mental de Willard, cet Américain qu’on imagine sans histoire confronté à un monde devenu fou, à une violence quotidienne et grotesque.

On suit sa remontée du fleuve vers le territoire ennemi comme dans un état second, fasciné par la lumière et les sons comme hors du temps, halluciné par les outrances d’un officier grande gueule (Robert Duvall) qui aime rien tant que de balancer du napalm avant de lancer, d’un air soudain nostalgique : « un jour, tout ça s’arrêtera »… Cette adaptation si personnelle d’un roman de Joseph Conrad est devenu l’un des films les plus percutants sur le VietNam, et sur la guerre en générale.

Et un immense chef d’œuvre du cinéma, dont on ressort exsangue.

This is the end
My only friend
And all the children are insane
Waiting for the summer rain…

Le Convoi (Convoy) – de Sam Peckinpah – 1978

Un film de Peckinpah dont on sort avec la banane… Je n’en vois pas d’autre. Autant dire que ce Convoi est une étape à part dans la filmo de Big Sam, une sorte de déclaration d’amour aux routiers, comme les derniers héritier d’un certain mode de vie américain.

Autrement dit : le mouvement, comme garant de la liberté. En cela, Le Convoi s’inscrit dans la lignée du très beau Seuls sont les indomptés. Comme Kirk Douglas dans le film de David Miller, Kris Kristofferson est un Américain né pour vivre avant la frontière, un solitaire épris de grands espaces et de liberté. Pas un type à problème, juste un rien inadapté.

Son problème, un flic trop zélé, trop rancunier : Ernest Borgnine génial dans une sorte de double bonhomme (si, si) de son personnage de L’Empereur du Nord. L’affrontement entre ces deux là, le plus souvent à distance, est savoureux parce qu’on sent loin derrière une sorte d’affection contrariée malgré tout.

Peckinpah totalement inattendu, où la violence prend des allures cartoonesque, avec une musique cool pour souligner le côté bon enfants de la guerre et de l’action en général. Et une utilisation assez géniale de la bande-son avec cette chanson country qui revient comme un gimmick scandant les différentes étapes de ce Convoi.

Le convoi : une sorte de communauté de la route qui se crée autour du Duke, Kris Kristofferson, vu comme un guide spirituel, lui qui ne roule que pour rester libre et indépendant. Ali MacGraw, Burt Young surtout, génial second rôle, et des dizaines de routiers qui finissent par former un convoi long de centaines de mètres.

C’est du vrai Peckinpah, tension extrême et ralenti too much compris. Mais cette fable, ode à la liberté et aux grands espaces plus qu’aux camionneurs eux-mêmes, est une parenthèse enthousiaste et euphorisante dans le parcours de Sam Peckinpah.

Tueur d’élite (The Killer Elite) – de Sam Peckinpah – 1975

Deux amis qui travaillent pour la même agence gouvernementale secrète. L’un trahit l’autre et le laisse pour mort. Ce dernier revient à la vie et cherche à se venger…

Canevas hyper classique pour ce Peckinpah qui n’a pourtant rien de banal. Entre les deux d’abord, interprétés par James Caan et Robert Duvall, l’amitié a quelque chose de charnel, et les regards et les gestes sont ceux d’amants plus que ceux d’une amitié virile et machiste telle qu’on l’attend.

Les personnages sont tous des durs, des tueurs. La particularité du film tient au décalage entre la nature de ces types et l’affection visible qu’ils ont les uns pour les autres. La tendresse, même, jusque dans la mort, qu’on la reçoive ou qu’on la donne.

James Caan est formidable dans ce registre, arborant un calme et un visage impassible, sourire triste et regard perdu. Moins ami trahi qu’amoureux déçu ne parvenant pas à se relever d’une tromperie. Cassé, en fait, et la clé de son personnage tient sans doute à cette réplique : « J’en ai simplement rien à foutre. »

La violence est sèche, brutale, percutante. Peckinpah la filme avec le même regard détaché, la même tendresse amusée. Les femmes sont vite évacuées, comme des morpions un peu gênants (ce qu’annonce la blague sur l’infection vaginale au début). Ne reste que des hommes, fatigués de jouer à la guerre, et qui n’ont plus qu’une envie : couler des jours heureux au soleil.

Ainsi, Caan prit la mer avec Burt Young… Et Peckinah signa un beau film bien dans sa manière, et pourtant au ton si original…

Doux, dur et dingue (Every which way but loose) – de James Fargo – 1978

Clint Eastwood qui fait des mamours à un orang-outan. Clint Eastwood qui envoie au tapis à lui seul une horde de bikers bas du front. Clint Eastwood qui s’amourache d’une tapineuse qui le prend pour un crétin… Pas à tort d’ailleurs : Clint joue un authentique crétin dans ce qui fut longtemps son plus grand succès populaire aux États-Unis, preuve, au moins, que l’homme a su comprendre ce qu’était aussi son pays.

Doux, dur et dingue est une étape pour le moins originale dans la carrière d’Eastwood. Une aberration, pourraient ajouter les grincheux. Mais ils auraient tort. En tout cas en partie. Cette comédie loufoque et décérébrée n’est pas inintéressante dans le parcours du grand Clint. Elle est une sorte d’aboutissement de ce qui était une vraie tendance dans son œuvre : la plongée dans une Amérique vraiment rurale, pas si souvent à l’honneur au cinéma.

Mine de rien, ce film s’inscrit dans la lignée thématique de Bronco Billy, voire de Honkytonk Man, autres films (majeurs ceux-là) mettant en scène des habitants de cette Amérique profonde. Mais aussi de Pink Cadillac, versant nanardesque de cette tendance eastwoodienne. Le film de James Fargo (réalisateur du faiblard troisième volet de Dirty Harry) est plutôt dans le ton de ce dernier : même humour pachydermique, même côté très exagéré.
Et même esprit macho gros cul, avec des dialogues d’un autre temps, comme celui-ci, qu’on doit à un Geoffrey Lewis au regard lubrique (toujours très sympa de retrouver ce fidèle de Clint, mais son regard est vraiment très lubrique ici…) :

« Vous voulez des melons ?
- Ils sont beaux… »

Manquerait plus que la bave aux lèvres…

Pourtant, pourtant, il y a quelque chose de très sympathique dans ce nanar. Peut-être pour le plaisir décomplexe que prend visiblement Clint Eastwood à jouer les ploucs un peu cons, et à donner la réplique à un singe. Et pour cette manière dont l’acteur envoie chier tous ceux qui lui avaient déconseillé de faire le film.

Doux, dur et dingue, c’est une virée pas finaude, mais sans doute assez proche de la réalité, dans cette Amérique des taudis aux jardins encombrés de vieilleries rouillées, où la bagnole, la bagarre, la bière et la country sont rois… Décomplexé, vraiment.

Fedora (id.) – de Billy Wilder – 1978

Wilder, qui avait passé les dernières années à enchaîner les comédies (souvent très réussies) revient sur le tard au film noir, nostalgique et cruel. Résultat : une variation sur le thème de Sunset Boulevard, et un ultime chef-d’œuvre.

Pour l’occasion, il renoue avec son acteur fétiche d’autrefois, William Holden, vingt-quatre ans après Sabrina. Et ce n’est pas anodin. Vieilli, lui aussi en fin de carrière, Holden incarne parfaitement ce Hollywood disparu dont Fedora est le symbole.

Pas la survivante. Enfin si. Mais non. Sans dévoiler le secret qui entoure Fedora, disons juste que, contrairement à la Norma de Sunset Boulevard, elle ne se contente pas de revoir ses vieux films enfermée derrière les murs de sa villa. Sa vérité à elle est tout aussi cruelle, mais plus cynique, plus violente même.

Superbe film, où les longs flash-back s’enchevêtrent, dans une sorte de spirale vertigineuse et glaçante. Wilder et I.A.L. Diamond, son fidèle co-scénariste (d’après une histoire de Tom Tryon), ne sont pas tendres avec Hollywood : ni le nouveau Hollywood « avec ses caméras légères et la laideur des images », ni avec l’âge d’or et ses stars capricieuses et odieuses.

Tout n’est que vanité, mais à un niveau hallucinant. Rien ne compte plus que l’image que Fedora laissera à la fin, qu’importe si cette image est un mensonge. Et le « héros » joué par Holden n’est finalement guère différent. Lui qui se montre révulsé en apprenant la vérité, baisse finalement la garde quand il comprend que l’ancien amant qu’il fut n’a pas été oublié. Vanité, vanité…

Les Proies (The Beguiled) – de Don Siegel – 1971

Grande année pour Clint Eastwood, 1971 : il passe pour la première fois derrière la caméra (Un frisson dans la nuit), trouve le personnage qui fait définitivement de lui une immense star (Dirty Harry), et casse son image avec le plus sombre et le plus audacieux de ses rôles jusqu’alors, avec ces Proies.

Point commun entre ces trois films : Don Siegel, qui apparaît dans le premier et réalise les deux autres. Et lui aussi, comme son interprétation, surprend avec ce film qui tranche radicalement (sans jeu de mots pourri) avec ses grands polars ou même ses westerns… Les Proies se situe durant la guerre de Sécession. Mais de cette guerre, on ne verra que quelques photos noir et blanc sur le générique de début, quelques brefs souvenirs comme des flashs, le bruit des canons au loin, et cette menace constante qui resserre l’action dans l’enceinte de cette école de jeunes filles en territoire sudiste.

C’est là qu’échoue le caporal nordiste joué par Clint. Un sale type, menteur, profiteur, manipulateur… et très satisfait de lui-même. Un homme blessé, qui va semer le trouble dans cette petite communauté féminine qui l’a recueilli pour le soigner.

Dès la première scène, sa méthode est claire. À la fillette qui l’a trouvé en sang, et qui lui annonce qu’elle a 12 ans, bientôt 13, il rétorque qu’elle est bien assez grande pour être embrassée… avant de joindre les actes à la parole. Et quand, à la fin de la journée, il fait le compte des filles et femmes qu’il a embrassées, son sourire satisfait semble annoncer la suite, dramatique.

Siegel fait de cette pension un décor de plus en plus oppressant. La première partie de son film est lente, languide, faussement apaisée. À l’image de la directrice jouée par Geraldine Page, la bienveillance et la bonté affichées cachent des recoins nettement plus sombres : une relation incestueuse avec son frère, un traumatisme parental… Des fantômes dont on sent bien qu’ils ne vont pas tarder à exploser.

Clint, lui, ne voit rien venir. Et la seconde partie est pour lui une véritable descente aux enfers, sorte de sommet dans la logique masochiste de l’acteur, d’une intensité à laquelle on ne s’attendait plus. La scène de l’amputation, surtout, reste un moment particulièrement traumatisant, tout comme le dîner final, glaçant.

L’Epreuve de force (The Gauntlet) – de Clint Eastwood – 1977

L’affiche originale est une parfaite entrée en matière pour comprendre ce film. On y voit un Clint Eastwood dessiné en haillons, les muscles exagérément saillants, et une Sondra Locke conquise devant un bus criblé de balles. Une véritable couverture de comic-books…

The Gauntlet, qu’Eastwood tourne en pleine gloire Dirty Harry mais après un faiblard troisième volet (The Enforcer, le moins bon des cinq films de la saga), peut être vu au choix comme un anti-Inspecteur Harry, ou comme une parodie des films policiers musclés qui se multipliaient alors.

Quelque chose entre ces deux choix, en fait. Le film est à peu près inclassable, et unique… Ce n’est pas une comédie : on ne rit jamais vraiment. Mais Eastwood prend le parti de renvoyer le réalisme aux vestiaires, de ne s’intéresser ni à la logique, ni l’intellect, ni même à la psychologie de ses personnages, réduits à des caricatures.

Parti-pris radical, comme le personnage que s’offre Clint : un flic alcoolo et bas du front, que son patron corrompu choisit pour escorter un témoin gênant, parce que c’est une épave qui a toutes les qualités pour foirer sa mission. Sauf que l’épave en question a un reste de fierté… Le temps de comprendre la situation (il lui faut quelques dizaines de milliers de coups de feu et quelques guet-apens pour ça), le flic sans envergure va se rebiffer.

Tout n’est pas réussi dans le film. Quelques scènes traînent en longueur, le personnage de Pat Hingle est crispant, la scène d’agression dans le train a un côté complaisant dans sa manière de mettre en scène la violence, tout comme le flic libidineux joué par Bill McKinney. Bref, quelques défauts que l’on retrouve régulièrement dans les Eastwood de ces années-là.

Mais le film a un côté binaire assez réjouissant, limitant l’intrigue à sa plus simple expression, et exagérant avec outrance l’action et la violence. Les fusillades sont énormes, au point de faire s’effondrer une maison. Pourtant, au final, c’est la relation entre le flic Clint et la pute Sondra Locke qui domine le film. Deux stéréotypes, deux archétypes, qui se rencontrent et se retrouvent au cœur d’une action échevelée et débarrassée de tout ancrage réaliste, de toute contrainte.

C’est audacieux, et ça marche plutôt bien. La prestation décomplexée de Clint Eastwood et Sondra Locke n’y est pas pour rien.